Συνολικές προβολές σελίδας

Δευτέρα, 28 Απριλίου 2014

Ξενάγηση στο μουσείο Βορρέ - Έκθεση Γιάννη Σπυρόπουλου


Το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών οργανώνει ξενάγηση για τους φοιτητές του στην έκθεση, την Κυριακή 4 Μαΐου, στις 12.00. Την ξενάγηση θα πραγματοποιήσουν ο επίκουρος καθηγητής του Τμήματος Μάνος Στεφανίδης και η επιμελήτριά της, Όλγα Δανιηλοπούλου. Όσοι έχουμε/δεν έχουμε αυτοκίνητα, θα συναντηθούμε την Κυριακή στις 11.30 στην οδό Μιχαλακοπούλου, πίσω από το Χίλτον. Για όσους πάνε κατευθείαν στο Μουσείο, υπάρχει σήμανση στην Παιανία, και η πρόσβαση είναι εύκολη.
 
Γιάννης Σπυρόπουλος
Ένας νέος αιώνας για τον κλασσικό της Αφαίρεσης
Με αφορμή τη συμπλήρωση ενός αιώνα από τη γέννηση του μεγάλου εικαστικού, παρουσιάζονται στο Μουσείο Βορρέ δεκάδες έργα από τη Συλλογή του Ιδρύματος Γιάννη και Ζωής Σπυροπούλου αλλά και από σημαντικές ιδιωτικές συλλογές, που αποτυπώνουν την μακρά ζωγραφική διαδρομή του διεθνώς αναγνωρισμένου καλλιτέχνη.


Η έκθεση συνιστά μια σε βάθος ματιά στο πλούσιο έργο του πιο συστηματικού και συνεπή εκφραστή της αφαίρεσης στην Ελλάδα. Οργανωμένη χρονολογικά, ανατέμνει όλα τα στάδια της μοναδικής πορείας του Γιάννη Σπυρόπουλου, ιχνηλατώντας 50 χρόνια εικαστικής δημιουργίας ενός απερίσπαστου δεξιοτέχνη, ενός χειρώνακτα, που με ύφος απόλυτα προσωπικό, τόλμη και αφοσίωση, επιδίωξε την απεικόνιση του μη ορατού, του απόλυτου. Ο ίδιος έλεγε: «Άπλωσα το σκοτάδι για να βρω το φως» και μιλούσε πράγματι για την ακτινοβολία που κατάφερε να δει, να συλλάβει και να ζωγραφίσει!
Για την επέτειο των 100 χρόνων από τη γέννησή του, αλλά και 54 χρόνια από τη βράβευσή του (Premio Unesco) στην 30ή Μπιενάλε Βενετίας, αυτή η έκθεση έρχεται να υπενθυμίσει τη σημασία αλλά και τη διαχρονικότητα του έργου του κλασσικού της αφαίρεσης.

Παρασκευή, 25 Απριλίου 2014

Πέμπτη, 24 Απριλίου 2014

Νίκος Δήμου - Η δυστυχία του να είσαι άνευ σημασίας


Διαφημιστές και παλικάρια
Γίναμε μαλλιά κουβάρια


Αυτό που πάνω απ' όλα προέχει είναι ο άμεσος χωρισμός εκκλησίας και κράτους. Όλα τα άλλα είναι διαφημιστικές προβοκάτσιες. Μισώ τις ιδέες που δεν αγαπάνε τους ανθρώπους. Όλους τους ανθρώπους με όλες τους τις αδυναμίες. Πχ. τις ιδέες του Νίκου Δήμου. Δήθεν μοντέρνες αλλά κατά βάθος αφόρητα ακαδημαϊκές εφόσον έχουν ηλικία μεγαλύτερη των δυο αιώνων και δεν έχουν βελτιωθεί διόλου. Βέβαια ο ίδιος μπορεί να καμαρώνει επαναλαμβάνοντας μισαλλόδοξες κοινοτοπίες ανάμεσα σε ημιμαθείς και αγράμματους όπως ο τέως αρχηγός του που πάντως πρόλαβε να το εξαποστείλει, άνευ συνοπτικών καν διαδικασιών, αποκαλύπτοντας συγχρόνως την παντελή έλλειψη δημοκρατίας που διέπει το μιντιακό αυτό μόρφωμα. Αλλά και τη βουβαμάρα της συγκεκριμένης ιντελιγκέντσιας που έσπευσε να το στηρίξει. Αυτό είναι το νέο ήθος που επαγγέλλονται; Που είναι ο Γραμματικάκης, η Κιντή; Πως δέχονται το εξαποστελλάριον του Δήμου χωρίς δεύτερη κουβέντα, επειδή απλώς είπε, άγαρμπα έστω, τη γνώμη του; Αλλά και τετριμμένες αλήθειες που ουδείς κατά βάθος αμφισβητεί;  Εκτός κι αν η πολιτική σπέκουλα προς το πόπολο και τα προεκλογικά στογγυλέματα υπερέχουν τόσο της επιστημοσύνης όσο και της ελευθεροστομίας. Ουαί υμίν Φαρισαίοι υποκριταί. 

Κατά τη γνώμη μου, ο Νίκος Δήμου είναι ένας μέτριος συγγραφέας που εδώ και μισόν αιώνα προσπαθεί να κάνει φασαρία γύρω από το όνομά του χωρίς να τα πολυκαταφέρνει. Η δυστυχία του να είσαι ατάλαντος παρά τις γάτες, το φως των Ελλήνων (παράλληλα με τον επιδεικτικά διαφημιστικό μισελληνισμό του) και τα γιαλαντζή βολταιρικά του. Επειδή ο Βολταίρος αγαπούσε τους ανθρώπους πρώτα και μετά τις ιδέες ενώ ο Δήμου μισεί τους ανθρώπους γι αυτό προσβάλλει τα όποια τους πιστεύω π.χ. μεγάλοβδομαδιάτικα αγνοώντας την ιδέα της tolérance αλλά και τις ιδιαιτερότητες και τις ευαισθησίες της συγκεκριμένης  κοινωνίας. Μην έχοντας σωστή αίσθηση χρόνου, μη ξέροντας επίσης ότι ο αληθινός δάσκαλος εκπαιδεύει, δεν μυκτηρίζει αφ´ υψηλού. Πράγμα που κάνει ο Δήμου κάθε χρόνο, σε κάθε γιορτή, βαρετά και προβλέψιμα. Όσο σιχαίνομαι τον εθνικισμό, άλλο τόσο σιχαίνομαι τους αρνητές του έθνους. Όσο φοβάμαι τη συντήρηση, άλλο τόσο φοβάμαι την άγνοια της παράδοσης. 
Τη συνέχεια τη ξέρετε: Όπως τα λοιπά κόμματα, έτσι και το Ποτάμι το φουσκώνουν ο κυρίαρχος λαϊκισμός και ο ανίκητος συντηρητισμός. Πρόκειται για εκείνο το στάτους που ο Κανιάρης καυτηρίαζε από το '90 με το έργο του "Ό, τι θέλει ο λαός...". Ο Δήμου, πια, εκτός Ποταμιού, δεν θα ξαναγίνει πρωτοσέλιδο έστω και αν αμφισβητήσει, αυτός ο ανυποχώρητος διανοητής, την παρθενία της Μαριάμ. Γι αυτόν, βλέπετε, οι μύθοι, τα σύμβολα, οι παραδόσεις, η γοητεία του αγνώστου, η μεταφυσική αγωνία είναι εξοβελιστέες εμπρός στην τεχνοκρατική πανάκεια μιας προόδου που θα έπρεπε να είναι μονόδρομος αλλά δεν είναι. Είπαμε: οι ιδέες και η αυταρέσκειά μας να είναι καλά, οι άνθρωποι δεν ενδιαφέρουν. Πως το έλεγε ο Καρούζος;
Μη με διαβάζετε όταν δεν πήγατε τουλάχιστον μια φορά στην αποκαθήλωση.
Μη με διαβάζετε όταν έχετε δίκιο.

Και ο Νίκος Δήμου είναι οπαδός της μιας, της απόλυτης, της δογματικής αλήθειας όπως εξάλλου και οι Χριστιανοί τους οποίους επικρίνει. 
Αντιπαθώ το Νίκο Δήμου από την εποχή που ήταν πρόεδρος στο Μουσείο Γιάννη Σπυρόπουλου. Δεν κατάλαβε τίποτε, δεν βοήθησε καθόλου. Έκτοτε αρθρογραφεί χωρίς στυλ και διανοείται χωρίς πρωτοτυπία. Ο Παπαγιώργης ή ο Βελουδής είναι εμπρός του τιτάνες. Ο Κονδύλης και ο Ραπτόπουλος καινοτόμοι, ανατρεπτικοί και βαθύνοες. Το "Πεθαίνω σαν χώρα" του Δημητριάδη είναι το αληθινά προφητικό κείμενο του ´70. "Η δυστυχία να είσαι Έλληνας" ξεπεράστηκε από τη δυστυχία της μετριότητας. Κι όμως. Ο Δήμου έκανε και κάνει πάντα φασαρία καλή ώρα όπως τώρα. Απλώς φασαρία. Φτάσαμε όμως στο σημείο, για να παραφράσω τον Γεώργιο Παπανδρέου, να ρωτάμε: Ποιος το είπε, ο Δήμου; Ε, τότε είναι άνευ σημασίας. Η ... ευτυχία να είσαι διαφημιστής. Δηλαδή κάποιος της δουλειάς που κάνει το ασήμαντο πρόσκαιρα σημαντικό. Και καθιστά τις οποίες ιδέες εν τέλει αναλώσιμες, σαν τα αποσμητικά ή τις χαρτοπετσέτες. Σημεία των καιρών. O tempora, o μόρτες...

ΥΓ. 1 Μ´ενοχλεί σφόδρα που οι δημοσιογράφοι πολιτεύονται, δηλαδή ξεπουλάνε την ανεξαρτησία της γνώμης τους και την υποχρέωση της κριτικής αντί μιας κομματικής ταυτότητας. Θα μου πείτε το δέλεαρ μιας πολιτικής καριέρας είναι τεράστιο. Θα συμφωνήσω μαζί σας ενθυμούμενος τις περιπτώσεις Ρωμαίου, Ρουσόπουλου, Καψή, κλπ. Όμοια μ´ενοχλούν οι πανεπιστημιακοί που πολιτεύονται θέλοντας να σώσουν, κι αυτοί, την πατρίδα ενώ ανέχθηκαν να διαλύονται οι Ανώτατες σχολές.
Είναι πάντως τόσοι πολλοί οι κομματικοί δημοσιογράφοι των ψηφοδελτίων που άνετα σχηματίζουν κυβέρνηση, και μάλιστα υπεράριθμη. Κάποτε, συγκροτούσαν "κυβέρνηση" αποκλειστικά λοχαγοί και συνταγματάρχες. Αυτό πια είναι ντεμοντέ. Στην σύγχρονη μηντιακή δικτατορία και τον τηλεκοινοβουλευτισμό, μια κυβέρνηση αμιγώς από δημοσιογράφους θα εξέφρασε απόλυτα τον Zeitgeist, τον πνεύμα της εποχής. 

ΥΓ. 2 Πρέπει να προτιμήσουμε τους δημοσιογράφους κι για έναν άλλο λόγο: επειδή είχαν τη διακριτικότητα να μας αποκρύψουν την χρεοκοπία της χώρας επί μια δεκαετία. Τόσο αυτοί όσο και τα αφεντικά τους.

ΥΓ. 3 Κατά τη γνώμη μου ο ΣΥΡΙΖΑ δεν έχει ανάγκη δημοσιογράφων για τα ψηφοδέλτιά του όσο έντιμες πένες που ν' αποκαλύπτουν τη δύσοσμη όσο και δυσεύρετη αλήθεια. Που να του κάνουν αυστηρή κριτική τώρα που βρίσκεται προ του πανικού της εξουσίας και μπερδεύει λόγια και ανθρώπους.


ΥΓ. 4 Ο κοινοβουλευτικός κολοσσός Μιχελογιαννάκης το έθεσε αλλιώς: "Ανδρός πεσούσης πας ανήρ ανδρεύεται...." ή, τα μνημόνια αυξάνουν την ομοφυλοφιλία sic!

Σάββατο, 12 Απριλίου 2014

Φοβού τους Δαναούς!



Ψυχραιμία, παιδιά! Η Μέρκελ δεν είναι ούτε ο Γκαουλάιτερ της Ελλάδας ούτε όμως και ο Σωτήρας του Έθνους. Δε βαρεθήκατε πια τους ίδιους χιλιοπαιγμένους ρόλους; Δεν απηυδήσατε από τον κατασκευασμένο τρόμο ή την κατασκευασμένη ευτυχία της χυδαία προπαγανδιστικής ελληνικής τηλεόρασης; Πότε επιτέλους θα συνειδητοποιήσουμε ότι το πρόβλημα μας είναι πρωτίστως δική μας ευθύνη και ότι στο πολιτικό παιχνίδι νικά μακροπρόθεσμα κυρίως αυτός που έχει συμμαχίες και επιχειρήματα κι όχι αυτός που διαγκωνίζεται για την πιο λαϊκιστική κορόνα; Είναι δυνατόν το όποιο πλεόνασμα να διατίθεται στους ένστολους και όχι στους απολυμένους ή τους χαμηλοσυνταξιούχους; Ή έστω να μην πριμοδοτείται η παραγωγικότητα η οποία είναι και η μόνη μας ελπίδα; Είναι δυνατόν όλα να γίνονται για μια “φωτογραφία” που θα χρησιμοποιηθεί προεκλογικά; π.χ Μέρκελ- Σαμαράς ή Τσίπρας – Μελανσόν;  Τέλος, η αχίλλειος πτέρνα των πολιτικών μας ακόμα και του Βενιζέλου είναι η παιδεία και τα ελληνικά τους.
Σύντροφε Αλέξη, το “Φοβού τους Δαναούς και δώρα φέροντας” που εκστόμισες στην αυστριακή τηλεόραση δεν είναι παλιά ελληνική παροιμία αλλά η μετάφραση του στίχου του Βιργιλίου από την Αινειάδα “Timeo Danaοs et dona ferentes”. Την είπε μάλιστα ο Λαοκόων με αφορμή το Δούρειο Ίππο στον Αινεία, τον γενάρχη των Ρωμαίων. Δεν μπορεί όλα να ισοπεδώνονται στο βωμό της ατάκας. Επίσης, τι λόγος σε φύγεν έρκος οδόντων, Βαγγέλα; Είπες ότι η Ελλάδα θα γίνει όπως παλιά, υπονοώντας ότι θα ξανατρώμε (δηλαδή θα ξανατρώτε) με χρυσά κουτάλια. Όμως το έξυπνο πουλί από τη μύτη πιάνεται. Κανείς δε θέλει να αναβιώσει το πρόσφατο παρελθόν. Εκτός από τους λίγους που εκπροσωπούν το κυρίαρχο σύστημα. Σίγουρα όχι εμείς. Εμείς που ξέρουμε πως χρειαζόμαστε ακόμα πολύ δουλειά, αυτοκριτική, και προπαντός ψυχραιμία! Δεν αντέχει ο τόπος περισσότερο λαϊκισμό επειδή μας τελείωσαν οι εύκολες λύσεις. Δεν αντέχει ο τόπος άλλους Λιάπηδες της δεξιάς κι άλλους γιάπηδες της αριστεράς. Αλλά ούτε και νεοναζί που συνεργάζονται γκαρδιακά με μυστικοσύμβουλους της εξουσίας.
Προσωπικά, μου λείπουν τόσο ο Μιχάλης Παπαγιαννάκης όσο και ο Μήτσος Κωστόπουλος, δηλαδή άνθρωποι τόσο της θεωρίας όσο και της πράξης και διάβολε, άνθρωποι με αληθινά ταξική συνείδηση. Παιδιά εργατών σαν τον υπογραφόμενο κι όχι συνδικαλιστών των ΔΕΚΟ ή μεγαλοτραπεζικών.
Η κομματική νεολαία που σήμερα χειρίζεται τις τύχες του παλιού ΚΚΕ εσωτερικού θα έχει τεράστιες ιστορικές ευθύνες ως προς το μέλλον αυτού του τόπου. Επειδή δεν υπάρχουν έτοιμες συνταγές κι επειδή ο τόπος δε χρειάζεται διαχείριση με αριστερό ή δεξιό πρόσημο αλλά πλήρη ανατροπή του παρηκμασμένου συστήματος. Εκτός και αν λύση μπορεί να είναι μόνο μια μιντιακή κατασκευή, ένας αριστερός (;) Μπερλουσκόνι τύπου Σταύρου Θεοδωράκη - είναι πάντως αξιοπερίεργο το πόσο πολύ θέλουν να σώσουν τη χώρα και μάλιστα πόσο εύκολο θεωρείται κάτι τέτοιο. Επιμένω λοιπόν, η ηγεσία του ΣΥΡΙΖΑ, συνήθως παιδιά του κομματικού σωλήνα και θητεία στη ΚΝΕ, με μικρή επαφή με την πραγματική κοινωνία, τις ανάγκες και τις υστερήσεις της, κι ακόμη λιγότερη σχέση με την πολιτιστική παράδοση της ευρύτερης αριστεράς. Πρέπει να κρατηθεί μακριά από την κυρίαρχη πασοκίλα του δημόσιου βίου και από τα συντηρητικά, μικροαστικά ανακλαστικά των “επαγγελματιών” της ιδεολογίας. Και πρωτίστως από την κούφια γλώσσα τους, η οποία πείθει όλο και λιγότερους. Πράγματα πολύ δύσκολα.
Ο τόπος χρειάζεται σύγκλιση, έστω, σ' ένα μίνιμουμ πρόγραμμα συναίνεσης και αποδοχή μιας πραγματικότητας που δεν είναι ούτε μονοδιάστατα παράδεισος ούτε μονόπλευρα κόλαση. Μια τέτοια πολιτική κουλτούρα είναι απαραίτητη. Πράγμα ακόμα πιο δύσκολο. Ο  ΣΥΡΙΖΑ δεν θα κατακτήσει την εξουσία τόσο εύκολα όσο φαντάζεσαι. Η τεράστια αμηχανία του ως προς τις ανάγκες του κυβερνάν που δύσκολα κρύβεται, εξηγεί και την συνεχιζόμενη στασιμότητα των ποσοστών του. Η απειρία της ηγετικής ομάδας είναι εξόφθαλμη κι γι αυτό επικίνδυνη όπως είναι εξόφθαλμη επίσης είναι και η έλλειψη του παλιού ήθους της Αριστεράς. Η κοινωνία δεν εμπιστεύεται τη κυβέρνηση, σιχαίνεται το Βενιζέλο, αλλά και δυσπιστεί προς την αντιπολίτευση και τα πρόσωπα που συνήθως την εκπροσωπούν. Ένα τέτοιο κλίμα ωφελεί πρωτίστως τον Σαμαρά ο οποίος και μπορεί και να γυρίσει το παιχνίδι. Δεν το αντιλαμβάνεται αυτό η Κουμουνδούρου;
ΥΓ. Προσωπικά προβληματίζομαι ποιον δημοσιογράφο να διαλέξω να με σώσει (παλιότερα αναζητάγαμε ένα λοχία, αλλάζουν οι καιροί και τα πρόσωπα της εξουσίας). Μαρία Σπυράκη, Παντελή Καψή ή Σταύρο Θεοδωράκη; Ευτυχώς που όλοι προέρχονται απ' το MEGA. Έτσι, ό, τι και να διαλέξω, ουσιαστικά ψηφίζω Ψυχάρη! Σταθερή αξία...

Παρασκευή, 11 Απριλίου 2014

Πάρκο είσαι και φαίνεσαι!

 Επειδή το Ελληνικό είναι πάλι της μόδας ιδού ένα παλιότερο επίκαιρο κείμενο:




(Αντιγράφω την έκθεση ιδεών «Πώς πέρασα την Κυριακή μου» του μαθητή της Δ' Δημοτικού, Κωστάκη Ψ.)

Εγώ την Κυριακή ξύπνησα, πλύθηκα, ντύθηκα, έδειρα το αδελφάκι μου και πήγα με τους γονείς μου βόλτα στο Μητροπολιτικό Πάρκο Ελληνικού που οραματίστηκε και προγραμμάτισε ο κ. Σημίτης και που πραγματοποίησε δεσμευόμενος προεκλογικά ο κ. Καραμανλής. Τι ωραία που ήταν! Εγώ έπαιζα και έτρεχα στο λιβάδι με τις μαργαρίτες κι έπειτα τσαλαβούτηξα με άλλα παιδάκια στη μεγάλη λίμνη με τα νούφαρα. Το αδερφάκι μου πήγε να πιάσει ένα βατραχάκι κι εγώ το έδειρα, γιατί ο μπαμπάς λέει ότι δεν πρέπει να πειράζουμε τα ζώα. Έπειτα όμως μ' έδειρε και εμένα ο μπαμπάς μου γιατί, είπε, δεν πρέπει να δέρνουμε τ' αδελφάκια μας. Μύλος!

Μετά ανεβήκαμε στον λόφο με τους μύλους, τα πλατάνια και τις βελανιδιές και χαζέψαμε από την κορυφή του την Αίγινα και το Αγκίστρι. Η μαμά μάς φωτογράφησε δίπλα στον καταρράκτη και κατόπιν κάτσαμε στις πευκοβελόνες και φάγαμε σάντουιτς. Εγώ έφαγα το σάντουιτς του αδερφάκι μου (σύνταξη Νίκου, σημ. επιμ.) κι έπειτα το έδειρα για να μη με μαρτυρήσει. Τ' άλλα παιδάκια γελάγανε και ανεβαίνανε σε γαϊδουράκια και μικρά πόνι. Τι ωραία που ήταν! Πόσο έκλαιγε το αδελφάκι μου!

Επειδή είχε μεσημεριάσει, ο μπαμπάς μάς πήγε στις σπηλιές του μεγάλου δάσους που βρίσκονται στο κέντρο του πάρκου κρυμμένες μέσα στα δέντρα.

Εκεί ξαπλώσαμε πάνω στο χορτάρι και κοιμηθήκαμε λίγο. Έτσι ήμασταν προφυλαγμένοι από τον καυτό ήλιο. Πρέπει να είμαστε ευγνώμονες, είπε η μαμά μου, στον κ. Σημίτη που προγραμμάτισε τον πράσινο αυτόν πνεύμονα της Αθήνας στο μπλοκάκι του και στον κ. Καραμανλή που το πραγματοποίησε όπως είχε δεσμευτεί ξεκάθαρα, αξιοποιώντας τη χρηματοδότηση κατά 85% από την Ε.Ε. Εγώ δεν τα καταλάβαινα αυτά γι' αυτό έδειρα το αδελφάκι μου που χασμουριόταν. Ο μπαμπάς είπε τότε πως όλες οι μεγάλες πρωτεύουσες έχουν μητροπολιτικά πάρκα για να χαλαρώνουν εκεί οι κάτοικοί τους: το Χάιντ Παρκ στο Λονδίνο, το δάσος της Βουλώνης στο Παρίσι, τον Αγγλικό Κήπο στο Μόναχο, το Σέντραλ Παρκ στη Ν. Υόρκη, το... Τότε άρχισα εγώ να χασμουριέμαι και το αδελφάκι μου μ' έδειρε!

Το βράδυ γυρίσαμε κατάκοποι σπίτι, γεμάτοι χώματα και με αγκαλιές, αγριολούλουδα για να στολίσουμε τα βάζα. Ο μπαμπάς είπε πως απόψε δεν θα δούμε τηλεόραση, γιατί είδαμε τη φύση την ίδια που είναι πολύ καλύτερη. Το αδελφάκι μου ήθελε να δει τον Μπομπ Σφουγγαράκη και ο μπαμπάς μας το έδειρε λέγοντάς του να ξεκολλήσει πια από τους πολιτικούς. Εγώ αποκοιμήθηκα αμέσως και είδα στον ύπνο μου πάλι πως ήμουν σ' ένα δάσος και πως μίλαγα σε μια καλή νεράιδα...

ΥΓ.1: Σκανδαλιάρικο ΠΑΣΟΚ! Ενας Σκανδαλίδης μόνο μπορεί να σε σώσει. Εγώ θυμάμαι πάντως πριν από χρόνια τα δείπνα που του οργάνωνε, γνωστός, πλακατζής φιλότεχνος μετά εισιτηρίου στην Πινακοθήκη Πιερίδη. Διορατικός ο δεξιός φίλος! Μόνο που τώρα πρέπει να έχει πρόβλημα· διότι εν τω μεταξύ, ο άδολος υποστηρικτής ερωτεύτηκε και τον Βενιζέλο! (Με την καλή έννοια.) Για χάρη του μάλιστα διέπραξε έως και κανιβαλισμούς. Κυριολεκτικά.

ΥΓ.2: Δηλαδή οι επιτελείς του Ευάγγελου απέσυραν το πουλέν τους από τους προβολείς γιατί ο «μελλοντικός ηγέτης» έκαιγε το χαρτί του μ' αυτά που έλεγε; Τρομερό! Να επιβάλεις αλαλία στον Βενιζέλο για να τον προστατεύσεις! Και να μεταμορφώνεται το συγκριτικό του πλεονέκτημα σε βατερλό του! Ενώ με την «εξαφάνισή» του κερδίζουν και η πολιτική επικοινωνία και η αισθητική! Να μην ξεχάσουμε μάλιστα τις πομφόλυγες που εκστόμιζε τότε περί «Πολιτισμού των Πολιτισμών». Και όσα αεριώδη λέει τώρα περί αριστερού ανοίγματος. Με τα, καμένα, χαρτιά του «νεοφιλελεύθερου» εκσυγχρονισμού στο πλευρό του. Και τον μέντορα Πιπίνο τον Βραχύ εξακολουθητικά εκτεθειμένο.

ΥΓ.3: Προαισθάνομαι ότι ο Γιώργος θα κάνει περίπατο σε πάρκο! Και οι στρατηγικές των Δολίων θα διαψευστούν. Κάποιος να παρηγορήσει τον κ. Πρετεντέρη. Ή, έστω, τον κ. Λοβέρδο.

 
ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ - 13/10/2007

Χρυσόστομος, η απόλυτα ρεαλιστική εκδοχή του αφηρημένου







Ζωγραφική έχουμε όταν στον καμβά κατατίθεται όχι ο τρόμος του ορατού αλλά το τρομερό ως οπτική δυνατότητα.



  • Quo vadis Domina?
  • Πού πηγαίνει σήμερα η ζωγραφική, αυτή η τέχνη του χειροποίητου, μέσα στον κατακλυσμό της ηλεκτρονικής εικόνας, δηλαδή της αναπαραγωγής μορφών αποκλειστικά με μηχανικά, με άυλα μέσα;
  • Έφτασε ήδη στα όριά της, στην ιστορική ολοκλήρωση των εκφραστικών της τρόπων σαν τελευταίο προπύργιο ενός αστικού τρόπου ζωής, ή μπορεί να πει ακόμη πράγματα ως μια ποιητική της αντίστασης απέναντι σ’ αυτή τη vita nova terribilis?



Προσωπικά απεχθάνομαι εκείνη τη ζωγραφική που ζηλεύει ή μιμείται τη φωτογραφία και που υποβιβάζει την χειροποίητη διαδικασία σ’ ένα επίπεδο αναπαραστατικής ψευδομαγείας τέτοιας που να εντυπωσιάζει τον μικροαστό και τίποτε άλλο. Πρόκειται για εκείνη τη ζωγραφική που ο Duchamp ονόμαζε υποτιμητικά πλην ορθώς «τέχνη του αμφιβληστροειδούς».

Αντίθετα, με γοητεύει η ζωγραφική που επιτρέπει να φανεί η διαδικασία που την κατασκεύασε βήμα-βήμα, πινελιά τη πινελιά σαν τις μικροφόρμες -δομικά στοιχεία που χρησιμοποιούσε ο Cézanne για να χτίσει τις μουσικές-αρχιτεκτονημένες συνθέσεις του. Συνθέσεις που οδηγούσαν dulcissime από το προφανές στο αινιγματικό, από την υλική στην πνευματική υπόσταση των πραγμάτων. Και το μάθημα του Cézanne, αλλά και αυτό του Matisse, του Bonnard, του Pollock, του Rothko παραμένει επίκαιρο εκατό ή πενήντα χρόνια μετά το θάνατό τους σαν μια μυστική επανάσταση που επανατροφοδοτείται και δεν θέλει να κλείσει τον κύκλο της.

Σ’ αυτό το δόγμα της ζωγραφικής που ερμηνεύει αλλά και «φανερώνει» κατά τους τρόπους του Heidegger, ανήκει και ο Χρυσόστομος Μ., διανοούμενος πρώτα και μετά ζωγράφος, ένας φιλόσοφος που σκέπτεται με τα χέρια και διατυπώνει οπτικά θεωρήματα, ο Χρυσόστομος αποτελεί ένα μοναδικό παράδειγμα ηθικής στάσης -δηλαδή αισθητικής- στη σύγχρονή ελληνική ζωγραφική. Και αυτό είναι πολύ σημαντικό.

Η έρευνά του αναψηλαφεί τους μοντερνιστικούς κώδικες του προηγούμενου αιώνα για να προχωρήσει όχι σε μια φορμαλιστική εφαρμογή αλλά σε μιαν εξ εφόδου ανακατάληψη κάποιων στόχων μυθικών και για να δηλώσει πως το ταξίδι συνεχίζεται... Κάνει δηλαδή mutatis mutandis ό,τι έκαναν οι συνθέτες του όψιμου ρομαντισμού έως τον Mahler ενσωματώνοντας σε ρηξικέλευθα έργα τους μουσικούς τρόπους των μεγάλων κλασικών. Ή, αίφνης ο Picasso όταν «έκλεψε» την τεχνοτροπία του Ingres στο πορτρέτο της Olga Koklova ή όταν επιδιδόταν σε πολυάριθμες παραλλαγές των Meninas του Velázquez.

Ο Χρυσόστομος πάλι επιμένει να ζωγραφίζει την τρομακτική εκείνη τάξη που κρύβεται στο συμπαντικό ή υπαρξιακό χάος. Τον αμείλικτο ρυθμό που κρύβει κάθε ανοργάνωτο και τυχαίο γεγονός, είτε έχουμε να κάνουμε με σεισμό (φυσικό ή μεταφορικό), είτε αμπώτιδα (ιδεών και υδάτων), είτε παλίρροια (νεκρών φίλων, νεκρών φύλλων ή συναισθημάτων).

Θέλω να πω με όλα αυτά πως εδώ έχουμε να κάνουμε μ’ έναν δημιουργό που καταπιάνεται με τα δύσκολα, που οι εικόνες του είναι φορτισμένες με το άγχος και με το δέος του υπάρχειν και που αγωνιά να εγκιβωτιστεί μέσα σε μια σειρά χειρονομιακών δράσεων πάνω στον καμβά, τον ρέοντα χρόνο, το συγκεκριμένο που όμως ποτέ δεν αποκαλύπτεται σαν τέτοιο και τις άπειρες παραλλαγές που μπορεί να πάρει το εφήμερο ή το καθημερινό στα μάτια ενός μυημένου. Υπό την έννοια αυτή η ζωγραφική του είναι η απόλυτα ρεαλιστική εκδοχή του αφηρημένου.

Σε ανάλογη λογική -και ηθικοαισθητική στάση- κινούνται και τα απειράριθμα (!) σχέδια εκ του φυσικού που εκπονεί συνεχώς, με καταιγιστικούς ρυθμούς και με το πάθος ενός μανιακού. Το θέμα του εξίσου εμμονικό επί δεκαετίες: το γυμνό γυναικείο σώμα. Όχι το πρόσωπο, όχι το αιδοίο αποκλειστικά. Το σώμα μόνο, γυμνό και απροστάτευτο αλλά και παντοδύναμο λόγω της ερωτικής του προσφοράς. Ένας χειροποίητος ανθρωπισμός, ένα δράμα του ζην μ’ άλλα λόγια χωρίς προσποιήσεις ή ορθολογιστικούς συμψηφισμούς. Ο ποιητής λέει: Η ποίησις πρέπει να είναι σπερματική ή να μην υπάρχει. Ο ζωγράφος απαντά με τον τρόπο του: η ζωγραφική όσο πιο ερωτική είναι, τόσο πιο κοντά βρίσκεται στην αλήθεια, δηλαδή στο θάνατο.

Τα ερωτικά σχέδια του Χρυσόστομου θα μπορούσαν να διαβαστούν σαν μια εικαστική φιλοσοφία του Μπουντουάρ, σαν μια αφήγηση της επιθυμίας και του Ίμερου. Έχουν όλη τη καλλιέπεια και τον βιρτουόζικο οίστρο για να το επιτύχουν. Επειδή ο ζωγράφος εδώ συνενώνει τη γνώση του από τον Fragonard και τον Rodin, από τον Giacometti και τον Tiepolo. Θα ήταν όμως λάθος να εκληφθούν τα σχέδια αυτά απλώς σαν γραφιστικές φαντασιώσεις του προσφερόμενου κορμιού, ως το εικαστικό πάρισο μιας πραγματοποιημένης ή απραγματοποίητης συνουσίας. Πιστεύω πως τα χιλιάδες (!) αυτά σχέδια βρίσκονται σε μια απόλυτα διαλεκτική σχέση με την υπόλοιπη ζωγραφική του. Και εκεί και εδώ το ίδιο χάος χαρτογραφείται. Το χάος του σύμπαντος κόσμου εξισωμένο προς το χάος μιας ανώνυμης, ανθρώπινης ύπαρξης, ενός κοριτσιού με συστραμμένο έτσι το κεφάλι ώστε να μη βλέπουμε το βλέμμα του. Ο Χρυσόστομος είναι έτσι σαν να μας λέει πως ο κάθε άνθρωπος είναι ένας ολόκληρος κόσμος, ένα νησί στις ακτές του οποίου μπορούμε να κολυμπήσουμε αλλά ποτέ δεν θα διαπεράσουμε ολόκληρη την ενδοχώρα του: τόσο κοντά και τόσο μακριά μας. Τελικά, τόσο μα τόσο μακριά... Όπως και κάθε ουτοπία.



Μάνος Στεφανίδης

05.07.12


 
CHRYSOSTOMOS

LA VERSION ABSOLUMENT REALISTE DE L’ABSTRAIT

 
On peut parler de peinture lorsque, sur la toile, on fait apparaitre non pas l’effroi du visible mais plutôt l’horrible en tant que possibilité optique.


- Quo vadis domina?

- Où donc va aujourd’hui la peinture, cet art manuel enfoui sous une avalanche d’images électroniques, c’est-à-dire de reproductions de formes réalisées exclusivement par des procédés mécaniques, immatériels?

-A-t-elle déjà atteint ses limites, a-t-elle atteint la réalisation historique de ses moyens d’expression, comme le dernier bastion d’un mode de vie urbain, ou a-t-elle encore des choses à dire en tant que poétique de la résistance face à cette vita nova terribilis?



Personnellement, je déteste cette peinture qui jalouse ou imite la photographie et qui rabaisse le processus manuel à un niveau de pseudomagie représentative propre à impressionner le petit bourgeois et rien de plus. Il s’agit de cette peinture que Duchamp nommait de manière humiliante, mais à juste titre, « art du rétinien » .

Au contraire, j’apprécie la peinture qui permet la révélation de son processus de fabrication, pas à pas, touche par touche, comme les micro-formes -éléments structuraux dont se servait Cézanne pour construire ses compositions musicales-architecturées. Compositions qui conduisent dulcissime de l’évident à l’énigmatique, de la substance matérielle à la substance spirituelle des choses. Et la leçon de Cézanne, mais aussi celle de Matisse, Bonnard, Pollock et Rothko, reste actuelle cent ou cinquante ans après leur mort, telle une révolution mystique qui se recharge sans cesse et ne veut pas boucler pas sa boucle.

C’est à ce dogme de la peinture, qui interprète mais aussi « révèle » à la manière de Heidegger, qu’appartient Chrysostomos M., tout d’abord intellectuel puis peintre, un philosophe qui pense avec ses mains et établit des théorèmes visuels, Chrysostomos constitue un exemple unique d’attitude morale -c’est-à-dire esthétique- dans la peinture grecque moderne. Et ceci est très important.

Sa recherche remodèle les codes modernistes du siècle passé pour avancer non pas vers une application formaliste mais vers une reconquête offensive de certains buts mythiques, et pour déclarer que le voyage continue... Il fait donc mutatis mutandis ce qu’ont fait les compositeurs, du romantisme précoce jusqu’à Mahler, en incorporant dans leurs œuvres novatrices les manières musicales des grands classiques. Ou quand inopinément Picasso « volait » le style d’Ingres dans le portrait d’Olga Koklova ou lorsqu’il s’adonnait à d’innombrables variations des « Menines » de Velázquez.

Chrysostomos lui s’entête à peindre cette ordre terrifiant qui se cache dans le chaos universel ou existentiel. Le rythme implacable que cache tout événement fortuit ou inorganisé, que ce soit un séisme (naturel ou métaphorique), que ce soit une marée basse (d’idées ou d’eau), que ce soit une marée haute (d’amis morts, de feuilles mortes ou de sentiments).

Je veux dire par là que nous avons affaire à un créateur qui s’attèle à des tâches difficiles, dont les images sont chargées de l’angoisse et de l’effroi de l’existence et qui lutte pour insérer sur la toile par une séries d'actions gestuelles le temps qui passe, spécifiquement celui qui pourtant ne se découvre jamais en tant que tel, et les infinies variations que peut prendre l'éphémère ou le quotidien aux yeux d'un initié. En ce sens, sa peinture est la version absolument réaliste de l'abstrait.

Dans une logique similaire -et une attitude éthico-esthétique- se meuvent les innombrables dessins sur nature qu'il réalise à un rythme effréné et avec une passion de maniaque. Son thème tout aussi obsessionnel depuis des décennies : le corps féminin nu. Pas le visage, pas le sexe exclusivement. Le corps seulement, nu et vulnérable, mais aussi tout puissant de par son offrande érotique. Un humanisme fait à la main, un drame de l'être en d'autres mots, sans simulations ni compromis rationnels. Le poète dit: « La poésie doit être spermatique ou ne pas être » . Le peintre répond à sa manière : « Plus la peinture est érotique plus elle se trouve proche de la réalité, c'est-à-dire de la mort ».

Les dessins érotiques de Chrysostomos pourraient être interprétés comme une « Philosophie du Boudoir » picturale, comme un récit du désir et de l'Imeros. Ils sont dotés de toute l'élégance et de la verve virtuose nécessaire pour y parvenir. Car le peintre ici relie sa connaissance à Fragonard et Rodin, à Giacometti et Tiepolo. On aurait pourtant tort de considérer ces dessins simplement comme des phantasmes graphiques du corps offert, comme l'équivalent pictural d'un coït, accompli ou pas : Je crois que ces milliers (!) de dessins se trouvent en relation totalement dialectique avec le reste de sa peinture. Là comme ici, c'est le même chaos qui est cartographié. Le chaos du monde universel rendu égal au chaos d'une existence humaine anonyme, d'une jeune fille dont la tête est ainsi tournée qu'on n'en voie pas le regard. Chrysostomos est ainsi, comme s'il nous disait que chaque homme est un monde entier, une île sur les côtes de laquelle on peut nager mais dont jamais on ne traversera les terres intérieures : si près et si loin de nous : Finalement tellement, mais tellement loin... Comme toute utopie.

Manos Stefanidis

5/7/2012


Τρίτη, 8 Απριλίου 2014

Kostis Georgiou – Hortus Clausus




Space exists outside the door and inside the mind.
Antony Gormley

I

Contrary to popular belief, my opinion is that painting is not the suffering art; this title is rather reserved for sculpture, an art going through an existential crisis, directly linked with the constant turmoil public life has been in for many a decade now, shrinking dramatically under the invasion of the private, of the widespread herd mentality and also of policing, which exists side by side with violent delinquency, in an interactive relationship. In other words, the sculpture, separated from its natural space and its open, public function as an incarnate collective memory and as a tangible declaration of freedom, is almost wholly banished to museums, private collections and closed-off, closely guarded private spaces, luxury buildings or their gardens, fenced and protected as if they were a forbidden Eden. This is why modern scholars (Rosalind Krauss1) refer to sculpture as being homeless, desperately seeking its proper grounds.
Modern sculpture, especially its more experimental version, is by necessity housed in galleries, international foires or museums, modern buildings that accommodate banks or corporations, and less frequently in squares, parks, avenues or crossroads, which is where the monument tradition meets the opinion of the state, in the broad sense of the word, regarding what is aesthetically good. I would say that public art is proportional to the education or the aesthetics of the power that chooses it (for however long it chooses it) and promotes it (for however long it promotes it). The public sculptures that surround us, so long as they withstand the attacks of the vandals (who strive to be commended for their good taste), are products of committees, institutions, and specific political interventions. In this way, the "monuments" serve official propaganda, rather than collective memory or aesthetic needs. This is why I contended that sculpture is facing a crisis; because it is the art being stifled in search of space, while painting still enjoys the role of providing fetish images for the still ruling upper middle class.



ΙΙ


Beyond the boundaries of sorrow,
there is nothing left but the convention of time and space.
Friedrich Hölderlin


Art is a machine of the imagination, tracing the confines of space and time and overturning the boundaries of History. The small but explosive tradition of modernism, on the other hand, was proclaiming its independence from all systems of History, and the post-modern was presented as the affirmation of historical continuity, so that the past is dynamically activated within the art of the present. I believe, however, that the distinction between modern and post-modern is rather schematic, since it culminates in incomplete, as well as radical forms. A work of art by definition contains the challenge of subversion and the seed of the new, since it propagandizes a "different" reality, a different social institution. On the other hand, because of the very fact that it represents a cultural value and a perceptible ideology, it is unavoidably presented as being connected to the dialectics of culturefollowing, in other words, a course parallel to the mechanics of History. So, today, making the most of the experience offered by the past, away from naive stereotypes and precast notions, one can delve into the core of the work of art and study it for what it is, and not for what some cultural authority systems force it to be. An art work cannot be perceived outside the dialectics of History, regardless of whether its ideological load functions as an affirmation of historical tradition or as its negation. It is one thing, however, to consciously study the evolution of the forms in space and time, and a totally different matter to attribute a superficial image to History, by outwardly imitating some styles in the way of an intercultural collage, as was so often the case in the previous decade – at least –, and with the aid of many theorists in the field of the post-modern.2
Taking all that into consideration, we endeavored to organize the present sculpture exhibition by Kostis Georgiou, as an experiment and a reflection into the dynamics of the "open" and the "closed" space; in other words, the public and the private (if we consider where and how we come to classify a museum in those terms). Thus we created an enclosed "garden," a hortus clausus in the museum's atrium, where the peculiar sculpted creatures of Kostis Georgiou will reside for one month, safe and free. Liberated from need or fear, hostility or vandalism, enigmatic and ambiguous, here they enjoy their selfish freedom revelling in the eyes of the spectators.
What do these sculptures represent?
Are they daemons from a time before the fall, mechanical super-flowers and trees, or zoomorphic puppets of the future? Do they tread on a safety tradition or are they being tried on quicksand? Are they fire walking in a self-destructing mode or are they preparing to take off? Do they operate as teams or are they eager to sever the bonds of dependence? Do they dream of public recognition or are they rushing to become part of the fruitless (for their nature as sculptures) domain of the private? Have they or have they not decided on their fate between the humanoid, the herbal and the animalistic, the authentic and the mediated, the plastic and the painted, the mass or the colour, the monumental or the minimalistic, the narration or the subjugation, the metaphor or the metonymy?



ΙΙΙ

Walter Pater3 argues that romanticism is the point where paradox and beauty converge. Deviance, peculiarity, and distortion are all quality characteristics of Georgiou's sculptures, in addition to form moulding, minimalism, presenting part instead of the whole (eg. a disembodied head), and also the grotesque. In other words, everything that would very easily be attributed to the field of expressionism, with all its otherworldly (surrealistic?) elements. At any rate, romanticism is considered to be the precursor of both expressionism and surrealism in the 20th century.
To be more precise, we are dealing with sculpture that derives from painting, since its topics (zoomorphic or humanoid) have already appeared in older (painting) exhibitions of the artist. (In 1990 in his individual presentation at the Titanium gallery and his participation in the group exhibition "A reference to Bouzianis," Municipal Gallery of Athens, and in 1989 with the tribute to the French Revolution titled "6+6," Athens and Nîmes. All three of the exhibitions had an introductory note by the undersigned.)
Bulls, bull-leaping, rhinos, ferocious animals, figures surrendered to the colours of fire or the abyss, distorted beings begging or showing off their strength have always taken centre stage in Georgiou's art. Consequently, the transition to the three-dimensional comes as the natural evolution of a continuous study of forms and expressions. There is, after all, the example set by eminent artists (eg. Matisse, Picasso, Max Ernst, Magritte, and Dali, to name but a few representatives of the early avant-garde and surrealism), who combine painting and sculpture in a complementary way, also seen in other modern artists, such as Horst Antes or Thomas Schütte. Georgiou the sculptor, however, continues to make references to his immovable hero-artists, Willem de Kooning and Francis Bacon. Mythologizing monsters, monstrasizing beauty. And regardless of how his sculptures differ from his painting obsessions (graphic conveniences, visual conventions etc.), one can discern in them, however, a constant tendency to merge drama with the farcical, the rhetoric of the form with its self-negation, intensity with playfulness, the "pessimism" of the form with the "optimism" of the radiant colour. In other words, antithesis giving way to thesis.



IV

This small retrospective exhibition presents in a concise way the experimentations and accomplishments of the sculptor-painter in the past twenty years. They comprise compositions initially moulded in clay, to be transferred later to a longer-lasting, more grandiose material: copper, bronze, polyester, aluminum. What is his concern? To study the boundaries between the human and the animalistic, the logical and the illogical, the frightening and the grotesque, the irony as content and the polished moulding as form. At the same time, to immerse his artistic fantasies, those creatures that exist between the obscurity of darkness and the serenity of light, in the realism of the sculpted forms. Now the outlines of a painting become intertwined levels, sometimes smooth, other times coarse, rough. Always prevalent, though, is the need for diligence of form for a final unity, no matter how its supplementary elements might sometimes diverge. For that reason, I believe that his sculpture has a tendency towards the classic, despite its experimental elements; its truth, in other words, is evident, as is its enigma. Designed to become part of an urban environment, in the depths of a city, not necessarily imaginary or idealized, it experiments with its sizes, increasing or reducing, in order for them to withstand the human presence. Very small, and they seem helpless; very big, and they seem invincible. You see, sculpture must always be surrounded by people. And people are not necessarily innocent, despite their good intentions. So the sculptor selects those sizes that impose themselves in the space without dominating it, thus aspiring towards an honest compromise with those who resent them or are unable to tolerate them. Maybe because their existence feels inferior to or uneasy with their own existence, despite the fact that, after all, people are much more fragile than sculptures and sculptures are much tougher than people.



V

Wake those who are sleeping,
leave those who are dreaming.
(Written on a wall in Athens)


Post-modernism's main attribute is that the image produced at breakneck speed by the electronic, now digital technology is detached from the locus, just like its representation is disconnected from the reference-concept that once contained it. The images now refer to other images and the signifiers, gaining their independence, echo other signifiers, while the inner coherence that once held them together has now been corroded. All those elements comprise a hyperreality, Baudrillard or Umberto Eco's hyper-réalité, which, with the illusionistic quality of its images shows that the boundaries between what is real and what is imaginary have been irrevocably eroded. "Reality," thus, is our personal relationship with this avalanche of hyperreal, deceptive images offered to us by the image-producing mechanisms of modern technology. Let's for example consider the televised image; while it pretends to be depicting the most real "reality," a reality ad extremum, the now wary consumer is aware that this is a wholly constructed impression, a "hypnotic behaviour" in the words of Guy Debord. A direct result of this phenomenon is Baudrillard's ominous conclusion that art today has become a parody of itself, since there is no reference to any content to distinguish it (simulations).
Monotheism's Jehovah considers the creation of simulacra, more precisely effigies depicting gods in human form, to be something dangerous, even blasphemous. This, however, is what "sculpture" means.4 Vasari clumsily claims that what the God of the Jewish, the Christians and the Muslims forbids is not the creation of sculptures, but their worship. Either way, sculpture enters the modern era bearing the stigma of sin. On the one hand in human form ‒ even when it claims to be "abstract" ‒ on the other hand in dispute with God, since it tries to usurp His right to creation.
In our time, Gormley, Schütte, Cragg, and Georgiou, professing a more general "post" mentality (postindustrial, postmodern, posthuman, etc.), suggest some human-like beings (humanoids) that hover between the golem's prediluvian clay and the robot's advanced technology.
What does sculpture want to convey, nowadays?
Why, an ontology of the form that is freed from moral preachings or self-righteous teachings, and the duty or the realization of that spirituality that slowly seeps through matter, in order to create what Bachelard called "the poetics of space." Sculpture, finally, ascribes its ontological characteristics to existence; that is why it incurs divine wrath.



VI

To the degree that the world (and the language) of images is universal, it goes to say that the construction of images and their infusion with meaning have both a place and a time. Especially in Greece, whenever artistic production wants to break free from jabbering subjectivity or from vulgar fashions, it has no choice but to be influenced by the consciously ripening process of becoming acquainted with one's own country. Do linguistic archetypes affect the image-making process, or is it the other way round? Either way, if the indigenous school of thought has an identity, it owes itself to the shared linguistic consciousness and to all it represents on a social, historical, expressional, and psychoanalytical level.
In 1993 Kostis Georgiou chiseled and welded a 2.20 x 2.20 m Swastika, which oozed rust and filth. It was an ominously prophetic work; while it seemed to be settling scores with the European past, today it is disturbingly apropos (cf. "Eleftherotypia" newspaper, 21.10.1994). In 1998 the sculptor moves permanently towards coppersmithery, creating his first humanoids, the bull heads, the animals, and later the enormous porcupine, the flowers, the trees, as well as the clusters of acrobats, reminiscent of Picasso's rose period, among other things. When Spagnoletto was in love with the Cirque Medrano artists.
Gradually, gaining in sufficiency, Georgiou's sculptures travel the world, conveying their ironic ambiguity from New York to the newly-emerging metropolises in China, with their impressive museums, which, in turn, discover the Hortus Clausus and the symbols of an artist from the West. The Japanese Kan Yasuda, born in 1945, who creates his monumental forms in an intense decorative way, is likewise received both in Rome and in Venice (Museo Dei Fori Imperiali, 2007). Osmosis between East and West, interculturality, a breaking of the frontiers through art, transnational communication? There are times when individual artists do what ought to have been done by nations or international institutions with great resources and a long-term cultural plan.
The new Benaki Museum's atrium hosts an exhibition of some works that have already travelled halfway across the world: the Couple of 1997, the Guardian Angel of 2001, the threefold version of 1994's Equus, the Acrobats' pyramid, which began in the '90s and was completed this year. Conclusion: The journey continues and this is one of its very prolific stopovers. Where will the next stop be? Wherever the conditions are ripe for sculptures to be erected. After all, there is no ideal place for them; there never was. There always had to be a sort of prior compromise: From the Holy Rock of the Acropolis to the vast tomb of the Chinese Emperor. Because, unlike painting, sculpture doesn't suggest an ideal locus, opening ideal windows on blind walls; rather it exists in space, at the same time creating it, it surrenders to it, at the same time rearranging it, claiming a different kind of beauty that goes beyond the natural. Let us not forget, after all: "The art forms transcend the convention of space and time, comprising a suggestion of eternity..."5

Manos Stefanidis
December 2013

1 Passages in Modern Sculpture. Cambridge Mass: The MIT Press, 1977.
2 Manos Stefanidis, Small Gallery, Personas, crises and values of modern Greek art (Μικρή Πινακοθήκη, Πρόσωπα, κρίσεις και αξίες της νεοελληνικής τέχνης), Kastaniotis Editions, 2011, 4th edition, supplemented.
3 The Renaissance – Studies in Art and Poetry, Oxford University Press, 1998.
4 N.J.T. Mitchell, What do pictures want? The lives and loves of images, University of Chicago Press, p. 246: "Image-making is a dangerously godlike activity…"

5 Manos Stefanidis, A History of Painting (Μια ιστορία της ζωγραφικής), Kastaniotis Editions (1st edition), 1994, p. 15.

Κωστής Γεωργίου – Hortus Clausus




Space exists outside the door and inside the mind.
Antony Gormley

I

Σε αντίθεση με την τρέχουσα άποψη, θεωρώ ότι δεν είναι η ζωγραφική η χειμαζόμενη τέχνη αλλά η γλυπτική. Αυτή η τελευταία βιώνει υπαρξιακή κρίση εφόσον σε διαρκή κρίση βρίσκεται επί δεκαετίες ο δημόσιος χώρος, συρρικνούμενος δραματικά από την εισβολή του ιδιωτικού, της αγελαίας συμπεριφοράς των πολλών αλλά και της αστυνόμευσης, η οποία συνυπάρχει διαλεκτικά προς την επιθετική παραβατικότητα. Μ’ άλλα λόγια, το γλυπτό αποκομμένο από το φυσικό του χώρο και την ανοιχτή, τη δημόσια λειτουργία του ως ένυλη, συλλογική μνήμη και ως εμπράγματος λόγος (περί) ελευθερίας, εξορίζεται σχεδόν αποκλειστικά στα μουσεία, στις ιδιωτικές συλλογές και στους κλειστούς, περιφραγμένους και φυλασσόμενους ιδιωτικούς χώρους, τα πολυτελή κτίσματα ή τους περίκλειστους, εν είδει απαγορευμένης Εδέμ, κήπους τους. Γι’ αυτό σύγχρονοι μελετητές (Rosalind Krauss1) ονομάζουν τη γλυπτική homeless, δηλαδή ανέστια, που απελπισμένα ζητά τον ιδανικό χώρο.
Αναγκαστικά η σύγχρονη γλυπτική, ειδικά στην πιο πειραματική εκδοχή της, ξενοδοχείται στις γκαλερί, τις διεθνείς foires ή τα μουσεία, στα μοντέρνα αρχιτεκτονήματα που στεγάζουν τράπεζες ή εταιρείες και πολύ λιγότερο στις πλατείες, τα πάρκα, τις λεωφόρους ή τα σταυροδρόμια, εκεί δηλαδή που η παράδοση του μνημείου συναντά την άποψη του κράτους, με την ευρεία έννοια, σχετικά με το ωραίο. Θα έλεγα πως η δημόσια τέχνη είναι ανάλογη με την παιδεία ή την αισθητική της εξουσίας που την επιλέγει (όσο την επιλέγει) και που την προβάλλει (όσο την προβάλλει). Η δημόσια γλυπτική που μας περιβάλλει, όσο αντέχει την επίθεση των βανδάλων (που μάλιστα επιζητούν εύσημα καλαισθησίας), είναι προϊόν επιτροπών, θεσμών αλλά και συγκεκριμένων πολιτικών παρεμβάσεων. Έτσι τα «μνημεία» διακονούν περισσότερο την επίσημη προπαγάνδα και λιγότερο τη συλλογική μνήμη ή την αισθητική ανάγκη. Να γιατί ισχυρίστηκα ότι η γλυπτική βρίσκεται σε κρίση, επειδή ασφυκτιά «χωρικά», κι όχι η ζωγραφική που λειτουργεί ακόμη ως φετίχ εικόνων για την, ακόμη, κυρίαρχη αστική τάξη.








ΙΙ


Πέρα από τα όρια του σπαραγμού δεν απομένει
παρά η συνθήκη του χρόνου και του χώρου.
Friedrich Hölderlin


H τέχνη είναι μια μηχανή της φαντασίας που ανιχνεύει τα όρια του χώρου και του χρόνου ανατρέποντας τα σύνορα της Iστορίας. H μικρή αλλά εκρηκτική παράδοση του μοντερνισμού, αντίθετα, κήρυσσε την αυτονόμησή του απ’ όλα τα συστήματα της Iστορίας. Το μεταμοντέρνο, πάλι, παρουσιάστηκε ως η κατάφαση της ιστορικής συνέχειας, ώστε το παρελθόν να ενεργοποιείται δυναμικά μέσα στην τέχνη του παρόντος. Νομίζω πάντως ότι η διάζευξη μοντέρνου-μεταμοντέρνου είναι μάλλον σχηματική, καθώς καταλήγει σε ελλιπή όσο και ακραία σχήματα. Το έργο τέχνης φέρει εξ ορισμού την πρόκληση της ανατροπής και το σπέρμα του καινούργιου, καθώς προπαγανδίζει μιαν «άλλη» πραγματικότητα, μια διαφορετική θέσμιση της κοινωνίας. Από την άλλη πλευρά, επειδή ακριβώς είναι πολιτισμική αξία και αισθητοποιημένη ιδεολογία, παρουσιάζεται αναπότρεπτα συνδεδεμένο προς τη διαλεκτική του πολιτισμού, δηλαδή ακολουθεί μια πορεία παράλληλη με τους μηχανισμούς της Iστορίας. Έτσι λοιπόν σήμερα, αξιοποιώντας κανείς όλη την εμπειρία του παρελθόντος, μακριά από αφελείς στεγανοποιήσεις και προκατασκευασμένες απόψεις, μπορεί να ψάξει το έργο τέχνης στον πυρήνα του και να το μελετήσει γι’ αυτό που είναι κι όχι γι’ αυτό που του επιβάλλουν να είναι κάποια συστήματα πολιτιστικής εξουσίας. Το έργο τέχνης δεν γίνεται να νοηθεί έξω από τη διαλεκτική της Iστορίας, είτε το ιδεολογικό φορτίο του λειτουργεί ως κατάφαση της ιστορικής παράδοσης είτε ως άρνηση. Άλλο πράγμα βέβαια να ερευνάς συνειδητά την εξέλιξη των μορφών εν χρόνω και εν χώρω και άλλο πράγμα να εικονογραφείς επιδερμικά την Iστορία, μιμούμενος εξωτερικά κάποια στυλ εν είδει διαπολιτισμικού κολάζ, όπως συνέβαινε ευρέως κατά την προηγούμενη –τουλάχιστον– δεκαετία, με τη συνεπικουρία μάλιστα πολλών θεωρητικών του μεταμοντέρνου.2
Έχοντας αυτά υπ’ όψιν επιδιώξαμε να οργανώσουμε την παρούσα έκθεση γλυπτικής του Κωστή Γεωργίου ως ένα πείραμα και ως προβληματισμό σχετικά με τη δυναμική του «ανοιχτού» και του «κλειστού» χώρου· του δημόσιου και του ιδιωτικού (αν σκεφτούμε πού και πώς κατατάσσουμε σχετικά ένα μουσείο). Δημιουργήσαμε, λοιπόν, έναν κλειστό «κήπο», έναν hortus clausus στο αίθριο του μουσείου, στο οποίο εγκαταβιούν για έναν μήνα ασφαλή αλλά και ελεύθερα τα ιδιόμορφα πλάσματα που παράγει η γλυπτική του Κωστή Γεωργίου. Σαν απελευθερωμένα από την ανάγκη ή το φόβο, την επιθετικότητα ή το βανδαλισμό. Αινιγματικά και αμφίσημα απολαμβάνουν εδώ την ιδιοτελή τους ελευθερία μοιρασμένη στα βλέμματα των επισκεπτών.
Τι εκπροσωπούν αυτά τα γλυπτά;
Είναι δαιμόνια μιας προπτωτικής εποχής, μηχανικά υπεράνθη και δέντρα, ή ζωόμορφα ανδρείκελα του μέλλοντος; Πατούν σε μια παράδοση ασφαλείας ή δοκιμάζονται σε κινούμενη άμμο; Πυροβατούν αυτοκαταστροφικά ή προετοιμάζονται ν’ απογειωθούν; Λειτουργούν καθ’ ομάδες ή επείγονται ν’ αυτονομηθούν; Ονειρεύονται τη δημόσια καταξίωσή τους ή βιάζονται να ενταχθούν στην ατελέσφορη (για τη φύση τους ως γλυπτών) επικράτεια του ιδιωτικού; Έχουν αποφασίσει για τη μοίρα τους ή όχι ανάμεσα στο ανθρωποειδές, το φυτικό και το ζωώδες, το αυθεντικό και το διαμεσολαβημένο, το πλαστικό και το ζωγραφικό, τη μάζα ή το χρώμα, το μνημειακό ή το μινιμαλιστικό, την αφήγηση ή την υποβολή, τη μεταφορά ή τη μετωνυμία;



ΙΙΙ

Ο Walter Pater3 αποφαίνεται πως ρομαντισμός είναι η συνάντηση του παράδοξου με την ομορφιά. Η απόκλιση, το παράξενο, η παραμόρφωση αποτελούν ποιοτικά χαρακτηριστικά της γλυπτικής του Γεωργίου, όπως επίσης και η σχηματοποίηση της μορφής, ο μινιμαλισμός, η προβολή του μέρους αντί του όλου (π.χ. κεφάλι χωρίς σώμα), το γκροτέσκο. Ό,τι δηλαδή θα αποδιδόταν εύκολα στην επικράτεια του εξπρεσιονισμού με όλα τα εξωπραγματικά (υπερρεαλιστικά;) του παρελκόμενα. Ούτως ή άλλως ο ρομαντισμός θεωρείται προάγγελος και του εξπρεσιονισμού και του σουρεαλισμού στον 20ό αιώνα.
Πιο συγκεκριμένα, έχουμε να κάνουμε με μια γλυπτική που προέρχεται από τη ζωγραφική εφόσον τα θέματά της (ζωόμορφα ή ανθρωποειδή) έχουν ήδη δουλευτεί σε παλαιότερες (ζωγραφικές) εκθέσεις του καλλιτέχνη. (Το 1990 στην ατομική του παρουσίαση στην γκαλερί Titanium και τη συμμετοχή του στην ομαδική έκθεση «Αναφορά στον Μπουζιάνη», Δημοτική Πινακοθήκη Αθηνών, και το 1989 στο αφιέρωμα στη Γαλλική Επανάσταση «6+6», Αθήνα και Nîmes. Και οι τρεις αυτές εκθέσεις είχαν εισαγωγικό σημείωμα του υπογράφοντος.)
Ταύροι, ταυροκαθάψια, ρινόκεροι, αγρίμια, φιγούρες έκδοτες στα χρώματα της φωτιάς ή της αβύσσου, όντα παραμορφωμένα που εκλιπαρούν ή δείχνουν τη δύναμή τους πρωταγωνιστούσαν ανέκαθεν στην ποιητική του Γεωργίου. Συνεπώς το άνοιγμα στις τρεις διαστάσεις προέρχεται ως φυσική εξέλιξη μιας έρευνας μορφών και διατυπώσεων που συνεχίζεται. Άλλωστε υπάρχει το προηγούμενο κορυφαίων ζωγράφων (π.χ. του Matisse, του Picasso, του Max Ernst, του Magritte, του Dali, για να σταθούμε μόνο στην πρώιμη avant-garde και στο σουρεαλισμό), οι οποίοι συνδυάζουν ζωγραφική και γλυπτική μ’ έναν συμπληρωματικό τρόπο, όπως επίσης συμβαίνει και σε άλλες περιπτώσεις σύγχρονων δημιουργών, όπως λ.χ. ο Horst Antes ή ο Thomas Schütte. Ο Γεωργίου πάντως και ως γλύπτης εξακολουθεί ν’ αναφέρεται στους απαρασάλευτους εικαστικούς του ήρωες, που είναι ο Willem de Kooning και ο Francis Bacon. Σε μια μυθολογία τεράτων, σε μια τερατωδία του κάλλους. Κι όσο κι αν διαφοροποιείται η γλυπτική του από τις ζωγραφικές του εμμονές (γραφιστικές ευκολίες, οπτικές συμβάσεις κ.ο.κ), εντούτοις παραμένει σταθερή σ’ αυτήν η διάθεση να συνυπάρξει το δράμα με τη γελοιότητα, η ρητορεία της μορφής με την αυτοϋπονόμευσή της, η ένταση με το παιγνιώδες, ο «πεσιμισμός» της φόρμας με την «αισιοδοξία» του στίλβοντος χρώματος. Η αντίθεση που γεννά τη θέση, τελικά.



IV

Η παρούσα μικρή αναδρομική εκθέτει εν συνόψει τους πειραματισμούς και τα επιτεύγματα του γλύπτη-ζωγράφου τα τελευταία είκοσι χρόνια. Πρόκειται για συνθέσεις που πλάθονται αρχικά στον πηλό για να μεταφερθούν αργότερα σε διαρκέστερο, μνημειακότερο υλικό: χαλκός, ορείχαλκος, πολυεστέρας, αλουμίνιο. Ποιος είναι ο προβληματισμός του; Να διερευνήσει τα όρια ανάμεσα στο ανθρώπινο και το ζωώδες, το έλλογο και το άλογο, το τρομακτικό και το γκροτέσκο, την ειρωνεία ως περιεχόμενο και τη λειασμένη σχηματοποίηση ως φόρμα. Παράλληλα να επενδύσει με το ρεαλισμό των γλυπτικών μορφών τις εικαστικές του φαντασιώσεις, εκείνα τα πλάσματα που υφίστανται ανάμεσα στο ασαφές του σκότους και την ευδία του φωτός. Τώρα τα σχεδιαστικά περιγράμματα της ζωγραφικής γίνονται αλληλοσυμπλεκόμενα επίπεδα άλλοτε λεία κι άλλοτε αδρά, ακατέργαστα. Πάντα όμως υπερτερεί η ανάγκη για εντελέχεια της μορφής για μία τελική ενότητα, όσο κι αν αποκλίνουν ενίοτε τα παραπληρωματικά της στοιχεία. Γι’ αυτό θεωρώ τη γλυπτική του κλασικότροπη παρά τα πειραματικά της στοιχεία, με προφανή, δηλαδή, την αλήθεια της, όπως εξάλλου και το αίνιγμά της. Σχεδιασμένη για να ενταχθεί σ’ ένα αστικό τοπίο, στους μυχούς μιας πόλης, όχι αναγκαστικά φανταστικής ή εξιδανικευμένης, πειραματίζεται ως προς τα μεγέθη της αυξομειώνοντάς τα ώστε ν’ αντέξουν την ανθρώπινη παρουσία. Πολύ μικρά μοιάζουν απροστάτευτα, πολύ μεγάλα φαντάζουν άτρωτα. Βλέπετε η γλυπτική (πρέπει να) περιβάλλεται πάντα από ανθρώπους. Και οι άνθρωποι δεν είναι αναγκαστικά αθώοι παρά την καλή τους προαίρεση. Έτσι ο γλύπτης επιλέγει εκείνα τα μεγέθη που επιβάλλονται στο χώρο χωρίς να τον ηγεμονεύουν, επιδιώκοντας έναν έντιμο συμβιβασμό με εκείνους τους ανθρώπους που τα φθονούν ή δεν τ’ ανέχονται. Επειδή, ίσως, η ύπαρξή τους αισθάνεται μειονεκτικά ή άβολα απέναντι στη δική τους ύπαρξη. Όσο κι αν οι άνθρωποι τελικά είναι πολύ πιο εύθραυστοι από τα γλυπτά και τα γλυπτά πιο ανθεκτικά από τους ανθρώπους.



V

Ξυπνήστε αυτούς που κοιμούνται,
αφήστε αυτούς που ονειρεύονται.
(Από τοίχο της Αθήνας)


Το κυρίαρχο γνώρισμα του μεταμοντερνισμού συνίσταται στο ότι η εικόνα –την οποία παράγει με κατακλυσμιαίους ρυθμούς η ηλεκτρονική, ψηφιακή πια, τεχνολογία– αποδεσμεύεται από το σημείο, όπως ακριβώς αποσυνδέεται η απεικόνιση από την έννοια-αναφορά που κάποτε τη συνείχε. Οι εικόνες πλέον αναφέρονται σε άλλες εικόνες και τα σημαίνοντα, αυτονομούμενα, απηχούν άλλα σημαίνοντα, ενώ μοιάζει να έχει αποσαθρωθεί ο εσωτερικός ειρμός που κάποτε τα συνέδεε. Όλα αυτά τα στοιχεία συγκροτούν μιαν υπερ-πραγματικότητα, την hyper-réalité του Baudrillard ή του Umberto Eco, η οποία δηλώνει με τον παραισθητισμό των εικόνων της ότι τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό έχουν διαβρωθεί ανεπανόρθωτα. «Πραγματικότητα» τουτέστιν είναι η προσωπική μας σχέση με όλον αυτό τον καταρράκτη των υπερ-πραγματικών, παραπλανητικών εικόνων που μας παρέχουν οι εικονοποιητικοί μηχανισμοί της σύγχρονης τεχνολογίας. Για παράδειγμα, ας εξετάσουμε την τηλεοπτική εικόνα: Eνώ αυτή υποκρίνεται ότι παρουσιάζει την πιο πραγματική «πραγματικότητα», μια πραγματικότητα ad extremum, ο υποψιασμένος –πια– καταναλωτής της γνωρίζει πως πρόκειται για μια κατασκευή, για μιαν «υπνωτική συμπεριφορά», κατά την έκφραση του Guy Debord. Aυτού του φαινομένου απόρροια είναι το δυσοίωνο συμπέρασμα του Baudrillard ότι η τέχνη σήμερα έχει καταστεί παρωδία του εαυτού της, καθώς δεν τη διακρίνει καμία αναφορά σε κανένα περιεχόμενο (simulations).
Ο Ιεχωβά του μονοθεϊσμού θεωρεί πολύ ανταγωνιστικό –δηλαδή επικίνδυνο έως βλάσφημο– το να φτιάχνει κανείς είδωλα, που θα πει ομοιώματα θεών που όμως μοιάζουν με ανθρώπους. Που θα πει τελικά «γλυπτική».4 Ο Vasari θεολογεί άτσαλα υποστηρίζοντας ότι αυτό που απαγορεύει ο Θεός των Εβραίων, των Χριστιανών και των Μουσουλμάνων δεν είναι η κατασκευή των γλυπτών αλλά η λατρεία τους. Ούτως ή άλλως η γλυπτική εισέρχεται στα νεώτερα χρόνια με το στίγμα μιας αμαρτίας. Αφενός ανθρωπόμορφη ‒κι όταν ακόμη δηλώνει «αφηρημένη»‒ αφετέρου θεομάχος, αφού αντιποιείται το δικαίωμα του Θεού στη δημιουργία.
Στην εποχή μας ο Gormley, ο Schütte, o Cragg, αλλά και ο Γεωργίου προτείνουν εκφράζοντας ένα γενικότερο «μετά» (postindustrial, postmodern, posthuman κτλ.) κάποια ανθρωποειδή όντα (humanoids) ανάμεσα στον προκατακλυσμιαίο πηλό του γκόλεμ και την υπερτεχνολογία του ρομπότ.
Για τι μιλάει σήμερα η γλυπτική;
Μα για μιαν οντολογία των μορφών μακριά από ηθικολογίες ή διδακτισμούς και για το δέον ή το γίγνεσθαι εκείνης της πνευματικότητας που σταθερά εισβάλλει στην ύλη για να δημιουργήσει αυτό που ονόμαζε ο Bachelard «ποιητική του χώρου». Η γλυπτική, εν τέλει, αποδίδει στην ύπαρξη τα οντολογικά της χαρακτηριστικά∙ γι' αυτό και προκαλεί τη μήνιν του θείου.




Παιδικό παιχνίδι με  την Ξένια Παυλοπούλου, φοιτήτρια του τμήματος Θεατρικών Σπουδών, ΕΚΠΑ


VI

Όσο κι αν ο κόσμος (και η γλώσσα) των εικόνων είναι διεθνής, άλλο τόσο η κατασκευή (των εικόνων) και η εννοημάτωσή τους έχουν και τόπο και χρόνο. Ιδιαίτερα στην πατρίδα μας, η εικαστική παραγωγή, όταν θέλει να ξεφύγει από το φλύαρο υποκειμενισμό ή τις αγοραία μοντερνίζουσες μόδες, δεν μπορεί παρά να επηρεάζεται από τη συνειδητής ωρίμανσης πατριδογνωστική διαδικασία. Τα γλωσσικά αρχέτυπα επηρεάζουν την εικονοποιία άραγε ή το αντίστροφο; Όπως και να ’χει το πράγμα, αν υπάρχει ένας χαρακτήρας και μια ταυτότητα στην εγχώρια σχολή, οφείλονται στην κοινή γλωσσική συνείδηση και σε ό,τι αυτή μπορεί να σημαίνει σ’ επίπεδο κοινωνιολογικό, ιστορικό, εκφραστικό, ψυχαναλυτικό...
Το 1993 ο Κωστής Γεωργίου σφυρηλάτησε και ηλεκτροκόλλησε έναν Αγκυλωτό Σταυρό 2,20 x 2,20 μ. από τα σπλάχνα του οποίου έβγαιναν σκουριές και ακαθαρσίες. Δυσοίωνα προφητικό έργο, που ενώ έμοιαζε να τακτοποιεί λογαριασμούς με το ευρωπαϊκό παρελθόν, αποκτά ενοχλητική επικαιρότητα σήμερα (δες «Ελευθεροτυπία» 21.10.1994). Το 1998 ο γλύπτης περνάει μόνιμα στη χαλκοχύτευση δημιουργώντας τα πρώτα ανθρωποειδή του, τις ταυροκεφαλές, τα ζώα, για να φτάσει στον τεράστιο σκαντζόχοιρο, τα λουλούδια, τα δέντρα και τα συμπλέγματα των ακροβατών που παραπέμπουν εκτός των άλλων στη ροζ περίοδο του Picasso. Τότε που ο Spagnoletto ήταν ερωτευμένος με τους αρτίστες του τσίρκου Medrano.
Τα γλυπτά του Γεωργίου σταδιακά, κατακτώντας επάρκεια, κατακτούν τον κόσμο και μεταφέρουν την ειρωνική αμφισημία τους από τη Νέα Υόρκη στις αναδυόμενες νέες μεγαλουπόλεις της Κίνας με τα εντυπωσιακά μουσεία. Τα οποία με τη σειρά τους ανακαλύπτουν τον Hortus Clausus και τα σύμβολα ενός δυτικού καλλιτέχνη. Ανάλογα όπως γίνεται δεκτός τόσο στη Ρώμη όσο και τη Βενετία ο Ιάπωνας Kan Yasuda, που γεννήθηκε το 1945 και δουλεύει τις μνημειακές φόρμες του με μιαν έντονα διακοσμητική διάθεση (Museo Dei Fori Imperiali, 2007). Όσμωση ανάμεσα σε Δύση και Ανατολή, διαπολιτισμικότητα, κατάργηση των συνόρων μέσα από την τέχνη, υπερεθνική επικοινωνία; Είναι φορές που μεμονωμένοι δημιουργοί κάνουν ό,τι έπρεπε να κάνουν κράτη ή διεθνείς φορείς με υψηλή χρηματοδότηση και μακροπρόθεσμο πολιτιστικό πρόγραμμα.
Στο αίθριο του νέου Μουσείου Μπενάκη εκτίθενται μερικά έργα που ήδη έχουν ταξιδέψει τη μισή υδρόγειο: το Ζευγάρι του 1997, ο Άγγελος Φύλακας του 2001, η τριπλή εκδοχή του Equus του 1994, η πυραμίδα των Ακροβατών που ξεκίνησε από τη δεκαετία του '90 και ολοκληρώθηκε φέτος. Συμπέρασμα: Το ταξίδι συνεχίζεται κι αυτός εδώ είναι ένας γόνιμος σταθμός του. Ποιο θα είναι το επόμενο βήμα; Όπου υφίστανται πρόσφορες συνθήκες για να σταθεί (να στηθεί) η γλυπτική. Ούτως ή άλλως δεν υπάρχει ιδανικός χώρος γι' αυτήν. Ποτέ δεν υπήρξε. Πάντα έπρεπε να προηγηθεί ένα είδος συμβιβασμού: Από τον Ιερό Βράχο της Ακρόπολης ως τον αχανή τάφο του Κινέζου Αυτοκράτορα. Γιατί η γλυπτική δεν προτείνει έναν ιδανικό τόπο ανοίγοντας ιδεατά παράθυρα σε τυφλούς τοίχους όπως η ζωγραφική, αλλά υφίσταται στο χώρο και συγχρόνως τον γεννά, υποτάσσεται σ' αυτόν και συγχρόνως τον ανατάσσει, διεκδικώντας μιαν άλλη ομορφιά πέρα από τη φυσική. Κι ας μην ξεχνάμε: «Οι μορφές της τέχνης υπερβαίνουν τη συνθήκη του χώρου και του χρόνου συνιστώντας μία πρόταση αιωνιότητας...»5

Μάνος Στεφανίδης
Δεκέμβριος 2013
1 Passages in Modern Sculpture, Cambridge Mass: The MIT Press, 1977.
2 Μάνος Στεφανίδης, Μικρή Πινακοθήκη, Πρόσωπα, κρίσεις και αξίες της νεοελληνικής τέχνης, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2011, 4η έκδοση συμπληρωμένη.
3 Η Αναγέννηση, μελέτες για την τέχνη και την ποίηση, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2011, μτφρ. Άρης Μπερλής.
4 N.J.T. Mitchell, What do pictures want? The lives and loves of images, University of Chicago Press, σ. 246: «Image-making is a dangerously godlike activity…»

5 Μάνος Στεφανίδης, Μια ιστορία της ζωγραφικής, Εκδόσεις Καστανιώτη (Α' έκδοση), 1994, σ. 15.