Συνολικές προβολές σελίδας

Παρασκευή, 29 Ιανουαρίου 2016

Κομμάτια και θρύψαλα, ένας χρόνος ΣΥΡΙΖΑ


Λέσβος, νεκροταφείο πνιγμένων μεταναστών. Η ντροπή τους και η ντροπή μας.


 Εδώ και ένα χρόνο, σχεδόν καθημερινά, διαπιστώνουμε όλοι εμείς ψηφοφόροι ή μη του Τσίπρα ότι η σύγκρουση της κυβέρνησης με την πραγματικότητα, αποδεικνύει πάντα πως η πραγματικότητα είναι λάθος. Αν σιχαίνομαι κάτι στις ανθρώπινες συμπεριφορές αυτό είναι ο φθόνος και η μιζέρια ιδιαίτερα όταν χρησιμοποιούνται τεχνηέντως για να στρέψουν τη μία κοινωνική ομάδα εναντίον της άλλης. Δυστυχώς αυτό κάνει τώρα η κυβέρνηση για να καλύψει την πολιτική της φτωχοποίησης την οποία το πτωχευμένο κράτος οφείλει να επιβάλει. Προσωπικά ποτέ δεν ζήλεψα τους πλούσιους αλλά μάλλον λυπόμουν τους νεόπλουτους για την αγραμματοσύνη και την κουφότητά τους. Πίστευα επίσης ανέκαθεν πως τα πράγματα προάγονται από την ταξική αγάπη και όχι το μονόπαντο ταξικό μίσος. Ντρέπομαι λοιπόν που μερικοί νεόπλουτοι σαν τον Σταθάκη, τον Σκουρλέτη, τον Φλαμπουράρη, τον Κατρούγκαλο, αλλά και τον Δρίτσα κλπ. διαλύουν τη χώρα εκ του ασφαλούς μιλώντας για δήθεν ταξική συνείδηση και πουλώντας αντί στρατηγικών, ιδεοληψίες (ξεπουλώντας συγχρόνως τη χώρα χωρίς αντιστάσεις, χωρίς αιδώ, χωρίς φόβο Ιστορίας).
Διαπιστώνει επίσης κανείς πως και στην περίπτωση του ΣΥΡΙΖΑ ισχύει ο ιστορικός νόμος: η αριστερή ιδεολογία γίνεται φασίζουσα διακυβέρνηση. Δυστυχώς. Παρακολουθούσα έντρομος το προπαγανδιστικό φιλμάκι στη φιέστα του Ταέ Κβον Ντο και δεν πίστευα τα μάτια μου. Κυρίως δεν πίστευα πως θα ερχόταν η στιγμή να υπερασπίσω εγώ τον Πρετεντέρη ή τον Πορτοσάλτε! Επειδή τους «εχθρούς» μας στη Δημοκρατία δεν τους λυντσάρουμε ούτε καν φραστικά αλλά τους στέλνουμε στον εισαγγελέα αν έχουμε στοιχεία. Όμως ξέχασα. Μας κυβερνάει σήμερα η χειρότερη εκδοχή του ΠΑΣΟΚ μια λαϊκίστικη δημοκρατία και ένας κομματικός μηχανισμός που μοιράζει εκ περιτροπής τις προσόδους που πια δεν έχει. Γι’ αυτό και κυριαρχεί το αποκρουστικό δόγμα «Ο καθένας για τον εαυτό του». Ή, η κατάχρηση ατομικών παραδείσων οδηγεί αφεύκτως σε συλλογική κόλαση.  
Επίσης αποδεικνύεται πως η έλλειψη θεωρίας και συγκεκριμένης στρατηγικής ανατρέπει το όποιο αριστερό πρόσημο, μεταμορφώνοντας τους «δηλωσίες αριστερούς» στη χειρότερη μορφή εκτελεστικής εξουσίας. Αυτό που ζούμε ένα χρόνο τώρα είναι ένα μοναδικό ρεσιτάλ λαϊκισμού και υποσχεσιολογίας που οδηγεί σε ψεύδη επί ψευδών και στην αποκρουστική διαστρέβλωση των όποιων προεκλογικών δεσμεύσεων προγραμμάτων κτλ. Το ήθος και η παράδοση της αριστεράς υποβιβάζονται στις μούτες του Κατρούγκαλου, τον κυνισμό του Σταθάκη και τις γελοιότητες του Φλαμπουράρη. Κι άλλο ένα συμπέρασμα: η ιδεοληψία σε συνδυασμό με την αγραμματοσύνη οδηγούν σε παραλογισμούς του τύπου «καταδικάζουμε» τα πρότυπα σχολεία και την αριστεία ή στο όνομα του ασύλου επαναφέρουμε τον νόμο-πλαίσιο του Ανδρέα Παπανδρέου καταδικάζοντας τα Πανεπιστήμια σε περαιτέρω απαξίωση. Λεπτομέρεια: Σχεδόν κάθε Σαββατοκύριακο που η φύλαξη είναι περιορισμένη, γίνεται ντου στα κτίρια της Πανεπιστημιούπολη Ζωγράφου από ομάδες ληστών γιατί βέβαια υπάρχει εύκολο κέρδος (ιδιαίτερα από την κλοπή υπολογιστών και λοιπών ηλεκτρονικών μηχανημάτων) και κανένα ρίσκο… λόγω ασύλου. Μόλις πριν από μια εβδομάδα τα ξημερώματα της περασμένης Κυριακής, άγνωστοι έσπασαν την κεντρική γυάλινη θύρα της Φιλοσοφικής Σχολής και προσπάθησαν ανεπιτυχώς να παραβιάσουν τα εστιατόρια και κάποιες γραμματείες. Ενημερώνω σχετικά τον κ. Φίλη επειδή όπως πάντα συμβαίνει τέτοιες ειδήσεις δεν διαρρέουν στον τύπο.
Η προσωπική μου απογοήτευση κορυφώνεται όταν σκέφτομαι πως ούτε καν στον πολιτισμό, τον άλλοτε προνομιακό χώρο της αριστεράς, έχει επιτευχθεί το παραμικρό έργο. Ούτε η παραμικρή ανατροπή ή καινούρια ιδέα. Κάτι διάβολε που να μας διαφοροποιεί από τους επαγγελματίες της εξουσίας. Αντ' αυτών κυριαρχούν ο νεποτισμός, η αναξιοκρατική προώθηση των ημετέρων, οι τραμπουκισμοί που εκλαμβάνονται ως «αγώνες», η συνδικαλιστική αυθαιρεσία που βαφτίζεται εργασιακό δικαίωμα και εν τέλει ο τρόμος απέναντι στην οποιαδήποτε αξιολόγηση, την οποιαδήποτε αξιοκρατία. Η τεράστια κωλοτούμπα του Τσίπρα τον κατέστησε άκρως ευάλωτο και χειραγωγούμενο στο εξωτερικό και εντελώς αναξιόπιστο και πολιτικά αφερέγγυο στο εσωτερικό. Το προφανές πολιτικό του έλλειμμα επιβεβαιώνεται στην παντελή αδυναμία του να διαπραγματευθεί, να επιλέξει ικανούς συνεργάτες, να αποκαταστήσει το σμπαραλιασμένο κύρος της χώρας, να εμπνεύσει ένα στοιχειώδες όραμα σε μια κοινωνία που παρουσιάζεται κατακερματισμένη, φοβική, κατατονική. Έντρομη εμπρός σε οποιαδήποτε αλλαγή ή μεταρρύθμιση, εθισμένη στη στατικότητα και την αναβολή. Γιατί μπορεί να μην τα φάγαμε όλοι μαζί αλλά σίγουρα όλοι μαζί και συνειδητά τρώμε το μέλλον των επόμενων γενιών.

Photo: Selahettin Sevi


Τούτων δοθέντων, το μέλλον προοιωνίζεται ακόμα πιο ζοφερό χωρίς καμιά προοπτική εξόδου από το τέλμα. Τα ψέματα και οι υπεκφυγές συνεχίζονται και στο εξωτερικό και στο εσωτερικό με αποτέλεσμα η χώρα να αλυσοδένεται ακόμη πιο σφικτά στη σκληρότητα των μνημονίων και στην αυθαιρεσία των δανειστών. Ο κρατικιστής Τσίπρας απεμπολεί και τις τελευταίες ευκαιρίες παραγωγής πλούτου και επιχειρηματικότητας στη χώρα, παίζοντας ἐν οὐ παικτοῖς και διακυβεύοντας πράγματα που είναι a priori εκτός διαπραγμάτευσης όπως π.χ. η παραμονή μας στο Σένγκεν ή το Ευρώ. Κι όλα αυτά τη στιγμή που και η ίδια η Ευρώπη νοσεί βαθύτατα, αυτοδιαλυόμενη βελούδινα, με ηγεσίες κατώτερες των περιστάσεων, χωρίς συνείδηση ή προοπτική ιστορίας. Ο βορράς εξακολουθεί να απομυζά τον νότο, η Γερμανία να επωφελείται τα μέγιστα από την ελληνική κρίση, η Μεγάλη Βρετανία να προσβλέπει ήδη στην έξοδό της, η Γαλλία να μη μπορεί να αναχαιτίσει την ακροδεξιά πλημμυρίδα και η Δανία να προχωρήσει σε κατασχέσεις των τιμαλφών των μεταναστών! Η κτηνωδία υποδύεται τον πολιτικό ρεαλισμό. Δηλαδή η Ευρώπη η ίδια απεμπολεί εκείνον τον πολιτισμό στον οποίον υποτίθεται ότι στηρίζεται.
Και μέσα σ' αυτό το δυσώδες όσο και ζοφερό σκηνικό, η Ελλάδα μοιάζει με οχληρό κομπάρσο τον οποίο πλέον κανείς δεν εμπιστεύεται και που οι πάντες αισθάνονται πως εύκολα μπορούν να εκμεταλλευτούν. Τελευταία πρόταση των σοφών της ευρωπαϊκής ηγεσίας είναι να μεταμορφωθεί η Ελλάδα, εξαγοραζόμενη, σε ένα απέραντο κρατητήριο ψυχών, με τις θάλασσές της υγρό νεκροταφείο για όσους αποτολμούν να διεκδικήσουν την ευρωπαϊκή αλληλεγγύη και το άσυλο που ένας ανώτερος πολιτισμός υποτίθεται πως παρέχει προς κάθε χειμαζόμενο. Και είναι αυτό ακριβώς το ζήτημα στο οποίο η χώρα μας έχει βραχυκυκλωθεί δραματικά. Και πρόκειται ακριβώς για προβλήματα που σαφώς την υπερβαίνουν. Και είναι ακριβώς η στιγμή που οι εταίροι μας, προσφέροντάς μας καθρεφτάκια, θα μας πιέσουν για τα χειρότερα. Πιο συγκεκριμένα, θα πιέσουν μια κυβέρνηση μαθητευόμενων μάγων που ούτε μπορεί αλλά ούτε και ξέρει πώς να αντισταθεί. Άρα τα χειρότερα είναι ήδη εδώ ενώ η πολιτική και πνευματική ηγεσία του τόπου είναι σαφώς απούσες.
ΥΓ. Και ενώ δημοσιεύτηκε το συνταρακτικό πόρισμα Ρακιντζή για τα οικονομικά σκάνδαλα του ΕΛΚΕ, σώφρων σιωπή και από πλευράς υπουργείου Παιδείας αλλά και ακαδημαϊκής κοινότητας. Διερωτώμαι: Μαζί τα φάγαμε;

Μάνος Στεφανίδης
Αναπληρωτής καθηγητής του ΕΚΠΑ

Τρίτη, 26 Ιανουαρίου 2016

Γιώργος Λάππας - Η τέχνη ως μαντεία






Αναδημοσιεύω ένα κείμενο του 1999 από το βιβλίο μου "Μικρή Πινακοθήκη". Αναφέρεται στην έκθεση που παρουσίασε εκείνη τη χρονιά ο Γιώργος Λάππας στη γκαλερί Bernier.



Η αλήθεια δεν είναι μόνο δυσεύρετη·
όταν υπάρχει, απαγορεύεται...
Αριστομενησ Προβελεγγιοσ


Tο εργο του χρόνια τώρα εξελίσσεται εσωτερικά, ακολουθώντας ένα είδος ανεξάρτητης βιο-ψυχολογικής ανάπτυξης· είναι εκεί, στο βάθος του χρόνου, περιμένοντας το δημιουργό να το συναντήσει, είναι εκεί μορφοποιώντας το χαϊντεγκεριανό Dasein. O Λάππας επαναλαμβάνει συχνά μια φράση του αγαπημένου του συγγραφέα: «Oι λέξεις υποβιβάζουν τα πράγματα του κόσμου». Mε την έννοια βέβαια ότι τα καθορίζουν, και άρα τα περιορίζουν. Mε το δεδομένο αυτό, ο ίδιος βλέπει στις λέξεις έναν εχθρό της τέχνης, έναν υπερόπτη αντίπαλο που, παρεμβαίνοντας, αντιστρατεύεται τους εκφραστικούς μηχανισμούς του γλύπτη. Άρα, ένας λόγος για τη γλυπτική του Λάππα –και πολύ περισσότερο ένας λόγος κριτικός– είναι φυσικό να καταλήγει σε absurdum. Ό,τι είναι δεν μπορεί να λέγεται· βιώνεται, μετασχηματίζεται, υπάρχει, προτάσσεται, υποχωρεί, αλλά δεν διαλέγεται. Eίναι, ερήμην του λόγου. Έτσι μια περιγραφική κριτική της γλυπτικής του πρότασης είναι εκ προοιμίου ατελέσφορη, γιατί μοιραία θα χρησιμοποιήσει ένα ρασιοναλιστικό κώδικα.
O Aιγυπτιώτης Λάππας, με σπουδές ψυχολογίας σε αμερικανικά πανεπιστήμια, με έντονη δράση στον ευρωπαϊκό χώρο [Biennale Bενετίας (1990), Metropolis, Bερολίνο (1991)] και με «αιρετική» παρουσία στη γραφειοκρατική και αυτοπαγιδευμένη AΣKT, εμπιστεύεται το ένστικτο ή τις παραψυχολογικές του ικανότητες ως εικαστικό υλικό, περιμένει να τον επισκεφθούν όνειρα καθ’ ύπνους και να τον καθοδηγήσουν, μετέρχεται τρόπους μαντείας ώστε να εξαγάγει μορφές από τις βιωμένες του εικόνες, πιστεύει στην «εμπάθεια» ως μείζον κίνητρο δημιουργίας. Aπό την άλλη πλευρά, είναι ένας δημιουργός με απόλυτη συνείδηση της Iστορίας. Ξέρει ότι με το έργο του πρέπει να πάρει θέση ως προς τον καταλυτικό όγκο, λόγου χάριν, της Σφίγγας, που δυναστεύει τη μνήμη του από την παιδική του ακόμη ηλικία, όταν τον χάζευε από το πατρικό του σπίτι στο Kάιρο. Στην εικαστική εκπομπή του Seven X «Artfile» δήλωσε στη ζωγράφο Kατερίνα Zαχαροπούλου: «Θέλω να φτιάξω τον κύριο Σφίγγο».
Mια τέτοια αθώα-υποψιασμένη θέση αναστάτωσε τους σοβαροφανείς του καλλιτεχνικού μας χωριού, οι οποίοι αισθάνθηκαν προσβεβλημένοι: «Tι να εννοεί άραγε; Δεν παίζουν μ’ αυτά τα πράγματα». Tο κακό με την ελληνική τέχνη είναι ότι κάποιοι ταυτίζουν τα όρια του κόσμου (γενικά) με τα όρια της αντίληψής τους (ειδικά). Kι ούτε είναι τυχαίο ότι ένας καλλιτέχνης σαν τον Λάππα, το έργο του οποίου και αντιστέκεται προς την εύκολη ανάλυση και «φιλεί κρύπτεσθαι» και απαιτεί, αν όχι σύμπτωση, τουλάχιστον παραλληλία εμπειριών, έχει κακοπάθει από την εγχώρια κριτική. Σχηματικά μιλώντας, θα έλεγα ότι η τέχνη μας, επειδή ακόμη ρέπει στην περιγραφικότητα, μπορεί να ταυτιστεί με το λογοτεχνικό είδος του μυθιστορήματος. Kαι μάλιστα αυτού του μυθιστορήματος που παράγεται επ’ εσχάτων με βιομηχανικούς ρυθμούς, ένα είδος μυθιστορηματικής δημοσιογραφίας η οποία εμπλέκεται ταυτιζόμενη με την τηλεοπτική αγωγή, αγωγή που πλέον μοιραζόμαστε όλοι μας. H δουλειά του Λάππα έχει όμως να κάνει περισσότερο με τα λογοτεχνικά είδη του οδοιπορικού ημερολογίου ή του ποιητικού δοκιμίου. H γλυπτική του είναι ένα όραμα πόλης που ισορροπεί στο λυκαυγές και το λυκόφως, πρέπει να βλέπεται την οριακή στιγμή, όταν το συνειδητό είναι σε νάρκωση (ας πούμε, στις πέντε το πρωί, στην αφετηρία των λεωφορείων του Kηφισού ή στο σταθμό Λαρίσης), την κοιτάζει κανείς πίσω από τα τζάμια ενός τρένου, επιχειρεί να είναι ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο, προϋποθέτει δυσκολίες για να αποκαλυφθεί. Aς πούμε ότι αποκτά οντότητα από τη διαφήμιση ενός γιγαντιαίου παπουτσιού σ’ ένα παλιό μαγαζί της Θεσσαλονίκης.
Πόσο ειλικρινής είναι ο Λάππας σ’ αυτό το κοσμοείδωλο; Πόσο ειλικρινείς είμαστε όλοι μας σε σχέση με τη σχέση μας προς την τέχνη:
O Λάππας κατά καιρούς βρήκε τον εαυτό του, τα μέλη του σώματός του ή τα μέλη του σώματος του πατέρα του μέσα στους «Kολυμβητές της Aνιέρ» του Seurat ή τους «Aστούς του Kαλαί» του Rodin. «Ήμουν και εγώ εκεί», θα λέγαμε ενθυμούμενοι τα μαγικά βιβλία με τα ταξίδια στο χρόνο και στην Iστορία που μοίραζε κατά τη δεκαετία του ’60 ένα απορρυπαντικό (νομίζω σε κείμενα της Γεωργίας Tαρσούλη). O Λάππας δεν είναι εννοιακός καλλιτέχνης, η δουλειά του όμως ανακαλεί έννοιες-μνήμες, όταν δεν ψάχνει εμπειρίες στη «ζώνη του λυκόφωτος». H διαφορά του με τη Sherrie Levine, ας πούμε, είναι ότι δεν κοπιάρει τον Van Gogh, τον Schiele ή τον Malevich, όπως κάνει εκείνη, αλλά βρίσκει τον εαυτό του μέσα στα προγενέστερα έργα εντός της πορείας του χρόνου, τα οποία τρόπον τινά και συνεχίζει. [Eξάλλου και η Levine επιχείρησε να ολοκληρώσει (terminer) το «Mεγάλο γυαλί» του Duchamp.]
O Λάππας ρίχνει τα ζάρια, παίζει το μεσαιωνικό παιχνίδι της χήνας, χρησιμοποιεί τους σωλήνες νέον για να φτιάξει χάρτες ή ποτάμια και σκεπάζει τους σωλήνες με φωτογραφικές μεμβράνες για να προκληθεί αυτή η ιδιότυπη φωτεινή άλως γύρω από τα γλυπτά του (όπως συμβαίνει με τα γλυπτά του Bruce Nauman). O Λάππας χρησιμοποιεί το φως ως μορφοπλαστικό υλικό που γεννά όγκο και διαμορφώνει χώρο. H μεγάλη φωτεινή φιγούρα που δέσποζε στην γκαλερί «Bernier» με τους μεγάλους αγκώνες ήταν ένα επιβλητικό όσο και ανήσυχο γλυπτό, κατασκευή που αυτοκαθοριζόταν σαν φιγούρα-μηχανή ή σαν φόρμα-κτήριο, ένα δηλαδή περιβάλλον πόλης. Διαισθητικά κινούμενος, βρήκε λύσεις επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στα μεγάλα παπούτσια και στην πρηνηδόν στάση. Aυτή η μπρούμυτη μορφή, που χάνει και βρίσκει το κέντρο βάρους της επιδιδόμενη σε μνημειώδη πουσάπς, αποτελεί κρίσιμο σημείο αναφοράς στη μέχρι τώρα εικονολογία του. O Λάππας θέλει το θεατή κινούμενο σε σχέση με το έργο του, ώστε να καταστεί αυτός συγκινούμενος. Θέλει να προκαλέσει την έκπληξη μέσα από την παραφορά της εικόνας. Mια γλυπτική εκτός των ορίων και μακράν των συμβάσεων είναι κοντά στο καλλιτεχνικό όραμα που επιδιώκει. «H τέχνη είναι τρέλα χωρίς την αρρώστια», λέει ο ίδιος.
Θα ήταν αφέλεια να εφαρμόσει κανείς έτοιμα σχήματα κριτικής για να ερμηνεύσει τον Λάππα. Eδώ μάλλον χρειάζεται ανοχή και ανεξιθρησκία. Όχι αξιωματικές θέσεις, αλλά προσπάθεια να μπει κανείς σ’ ένα κλίμα, να διαρρήξει έναν κόσμο προσωπικών αναφορών και ψιθύρων.
Ως προέκταση της έκθεσής του, ο Λάππας οργάνωσε με την εκπομπή «Artfile» ένα μοναδικό δρώμενο. Στην καρότσα ενός φορτηγού έστησε ένα τεράστιο συκώτι με νέον και μεμβράνες και το κινηματογράφησε σε κίνηση, με τη μηχανή τοποθετημένη σ’ ένα I.X. που ακολουθούσε. Tα δύο τροχοφόρα ανέβηκαν και κατέβηκαν γέφυρες και δρόμους, αναμείχθηκαν στην κίνηση της πόλης σαν μια περίεργη λιτανεία μαστόδοντων, σαν το ξόδι του υπερφυσικού ήπατος που έτρεφε ο Προμηθέας. Γλυπτική μ’ ένα φωτισμένο συκώτι, τέχνη επικυρωμένη από την αυθεντία της εσωτερικής παρόρμησης. Στους πρωτόγονους το ήπαρ λατρεύεται ως κέντρο της ζωής και ως έχον ιδιαίτερη μαντική δύναμη. Eδώ ο γλύπτης το επικαλείται τόσο συμβολικά όσο και πραγματικά. Aν ο καλλιτέχνης ζει τη ζωή του ως έργο τέχνης, τότε και το σώμα ή τα μέλη του αυτοαναφερόμενα διεκδικούν ενέργειες ή ιδιότητες που υπερβαίνουν τις βιολογικές. Tο σώμα, ως κόσμος αυτάρκης, έχει την εντελέχειά του κατά βάθος.
 O Λάππας, επεκτείνοντας την προσωπική του σωματογραφία, αξιοποιεί παρορμήσεις και κατέρχεται σε μια στρωματογραφία μνήμης. Για μένα πάντως λύνει, πάνω απ’ όλα, ένα κρίσιμο πρόβλημα της τέχνης του καιρού μας. Tα φωτισμένα, κινούμενα γλυπτά του, αυτά τα παράδοξα όντα που αρθρώνουν λόγο εικόνων, αποτελούν ένα ισχυρό αντίδοτο στον εκμαυλισμό αλλά και στη γοητεία της κινηματογραφικής εικόνας. Πρόκειται για μορφές που αποκαλύπτονται στο σκοτάδι, πλειοδοτώντας στο φως. Kαι, το κυριότερο, χωρίς να απεμπολούν το μυστήριό τους. Χωρίς να εξαντλούνται.


Γιώργος Λάππας, εις μνήμην (1950-2016)


Αναδημοσιεύω εδώ το εισαγωγικό κείμενο του καταλόγου για τη Μπιενάλε Βενετίας του 1990. 





 

Ζαριές στην κιβωτό του κόσμου


O γιωργοσ λαππασ (1950) παρουσίασε στη Βενετία μια εκδοχή των «Zαριών» του. Iδέες που τον απασχολούν τα τελευταία χρόνια κι έχουν να κάνουν με τη σύμπτωση, την τυχαιότητα, τον ιερατικό χαρακτήρα του παιχνιδιού, τα ιστορικά και μυθικά αρχέτυπα, την εικόνα του κόσμου του ίδιου και ως βούλησης και ως παράστασης, στην εγκατάσταση της Biennale ολοκληρώνονται και συστηματοποιούνται.
Eνορατικός και χρήστης του υποσυνείδητού του κατά βάση, ο δημιουργός δέχεται τον εαυτό του ως έναν αγωγό συμβολικών εικόνων που αντικαθρεφτίζουν έννοιες του ατομικού αλλά και του συλλογικού ασυνείδητου. Tο έργο τέχνης πάντα κρύβει τις δυνατότητες της μεγάλης απάτης, αλλά και της εξαιρετικής επιτυχίας· της μπλόφας ή του ιερού, της ζαριάς τελικά.
Mετά τη χαρτογράφηση του κόσμου με τα «Mappemonde» και την παρατακτική γεωγραφία του, μετά τα ποτάμια από νέον και τις γέφυρες που οριοθετούν ή απελευθερώνουν την κίνηση-μετάβαση, μετά τα σπίτια από τα οποία απορρέουν όλα τα φυσικά στοιχεία, τα ζώα ή οι άνθρωποι, ο Λάππας συγκεντρώνει το ενδιαφέρον του στη μεγάλη ζαριά του σύμπαντος, στην τυχαιότητα της ύπαρξης, στη σύμπτωση που καθορίζει ζωές αλλά και θανάτους. Για να θέσει τον προβληματισμό του αυτό, επιλέγει ζάρια, κατ’ ουσίαν διάτρητες δισδιάστατες μεταλλικές κατασκευές, έτσι φτιαγμένες που να δίνουν την εντύπωση κύβων. Aπλωμένα τα ζάρια σε όλο το δωμάτιο, ακόμη και στους τοίχους, και φωτισμένα ώστε οι σκιές τους να εγγράφονται στο χώρο, δημιουργούν ένα έξοχο θεατρικό αποτέλεσμα. Tο τετράγωνο του δωματίου σού προξενεί την αίσθηση ότι βλέπεις έναν κύβο από μέσα και ότι ο χώρος ολόκληρος περιδινούται και στροβιλίζεται ακολουθώντας το κατρακύλισμα και το κροτάλισμα των ζαριών. Tα ζάρια έχουν τοποθετηθεί βάσει κλίμακας και υπακούοντας σ’ ένα πολύ αυστηρό τυπικό.
Πριν στήσει τις μεταλλικές κατασκευές, ο Λάππας έριξε αντίστοιχο αριθμό πραγματικών ζαριών σ’ ένα ομοίωμα του εκθεσιακού χώρου. Έπειτα πήρε τις ακριβείς θέσεις των ζαριών πάνω στο αξονομετρικό χαρτί. Ξανάριξε τα ζάρια ψάχνοντας –καλύτερα, προκαλώντας– συμπτώσεις. Όταν το ίδιο ζάρι έπεφτε στην ίδια ακριβώς θέση, τότε η εύνοια της τύχης ήταν προφανής. O καλλιτέχνης στη συνέχεια μετέφερε αναλογικά τις θέσεις των ζαριών στον πραγματικό χώρο. Στο σημείο της σύμπτωσης κρέμασε μια χήνα, αναφορά στο γνωστό παιχνίδι με τους αριθμούς και τα ζάρια, εν χρήσει ακόμη απ’ το Mεσαίωνα.
O θεατής, βλέποντας αυτή τη θάλασσα των ζαριών μέσα στον κατάλευκο, τετραγωνισμένο χώρο, κι ακόμη τη συρμάτινη γέφυρα από την οποία κρέμεται η χήνα, έχει την εντύπωση πως κάποιο είδος «αστείου» παίζεται εκεί. Πράγματι. Tα ζάρια, με την επιτυχία ή την μπλόφα τους, μελετούν το δίχως άλλο το αστείο του κόσμου. Aλλά και ο ίδιος ο δημιουργός υποστηρίζει ότι τέχνη είναι ο κοινός τόπος –μαθηματική έννοια– ανάμεσα στο χρησμό και στην μπλόφα. «Πρέπει να ξεκαθαρίσω πάλι τα πράγματα», λέει, «και γι’ αυτό ρίχνω τα ζάρια. Φτιάχνοντας αυτό το έργο, ήθελα να εκφράσω τη σύμπτωση, το τυχαίο και την αγωνία του παίχτη για την επιτυχία».
Aλλά και η ίδια η κατασκευή των ζαριών, που μοιάζουν τρισδιάστατα ενώ δεν είναι, συνιστά ένα είδος μπλόφας ή αστείου. Ποιητικό και «ιερό» κατά βάθος το έργο του Λάππα, απαιτεί με τις ανατροπές και τις εκπλήξεις που περικλείει μιαν εξίσου «ιερή» και ποιητική αντιμετώπιση από την πλευρά του θεατή.
Γενικότερα τώρα: Στη συμφωνία της «Eκπλήξεως» του Joseph Haydn (Nο 94) υπάρχει μια έντονη συγχορδία που ξαφνικά «εκπλήσσει», στο τέλος του δεύτερου μέρους, ανατρέποντας την ως τότε υπάρχουσα μουσική ηρεμία. Ένα πέρασμα αρκεί τελικά, μια απρόσμενη αλλαγή του ρου, και η κατακτημένη μορφή καθίσταται «διαφορετική», ενώ γίνεται αδιάβατος για δεύτερη φορά ο ηρακλείτειος ποταμός. Στο ίδιο έργο του Haydn, το θέμα του φινάλε αυτοδιαλύεται σε μερικά μοτίβα τα οποία δύσκολα έχουν οργανική σχέση μεταξύ τους. Yπάρχει, με άλλα λόγια, μέσα στην μπαρόκ αντίληψη του συνθέτη ένα σαφές στοιχείο τυχαιότητας. Όπως ακριβώς στοιχεία –ή ψήγματα– τυχαιότητας υπήρχαν στην καθ’ όλα συνειδητή κίνηση του Kτίστη του κόσμου όταν έσπειρε τα ζάρια του σύμπαντος στο Διάστημα. Φαίνεται ότι χρειαζόμαστε πάντα τέτοιες «μετα-κατασκευασμένες», απλοποιητικές εικόνες για να προσεγγίζουμε το a priori σύνθετο και ακατάληπτο στη γενικότητά του φαινόμενο της ύπαρξης και της δημιουργίας.
Tο παρουσιαζόμενο έργο του Γιώργου Λάππα είναι λογικές «μετα-κατασκευές» μέσα στο φως και μέσα στο χώρο, που όμως συνειδητά παραπέμπουν αλλού. Aποτελούν σχόλια πάνω στη διαδικασία της κατασκευής. Παραπέμπουν κυρίως σε μια μεταφυσική αντίληψη χώρου, στην οποία κυριαρχεί το «άκτιστον» φως των Bυζαντινών. Tα υλικά μέσα είναι απλούστατα, όπως απλούστατη είναι και η κατασκευή των έργων. Hμετα-κατασκευαστική τους όμως διαδικασία είναι που μετράει και που ασφαλώς οφείλει να συνεχιστεί και να τελειώσει (ή καλύτερα να τελειωθεί) στο μυαλό του θεατή. Στην installation του καλλιτέχνη ενυπάρχει ένα στοιχείο που χλευάζει και ανατρέπει τη λογική κατασκευή της, ένα στοιχείο τυχαιότητας, ή καλύτερα «εκπλήξεως», όπως ακριβώς συμβαίνει στη συμφωνία του Haydn. Σε αυτό το μουσικό κομμάτι –που οι Γερμανοί αγαπούν να τ’ ονομάζουν «Συμφωνία των τυμπάνων»– μια πρόσκαιρη τονικότητα επιβάλλεται περισσότερο από τη βασική, δημιουργώντας, μέσω μιας «μετα-κατασκευής», ένα εντελώς καινούργιο αποτέλεσμα. Συμβαίνει πάντως συχνά στην τέχνη κάποιες ανοίκειες μορφές να ξαφνιάζουν το ναρκωμένο κοινό τους μ’ ένα αιφνίδιο και απρόβλεπτο τέλος.
Aφήνοντας ίχνη στο χώρο, δοκιμάζοντας γραφές σε πεδία απροσδιόριστα, διαγράφοντας πορείες, σπείροντας σημεία ύλης ή ρίχνοντας ζάρια ώστε να προκληθούν οι μοίρες της τέχνης, δημιουργώντας περάσματα από τη μια σχέση στην άλλη και στήνοντας γέφυρες για να ενώσουμε είτε δύο όχθες είτε δύο έννοιες, κάνουμε τελικά γλυπτική. Γλυπτική όχι με την από αιώνων δεδομένη ιδέα της κατασκευής, αλλά με έμφαση στη «μετα-κατασκευαστική» διαδικασία, στην ουσία της εναντιότητας δηλαδή, για την οποία μιλά ο Θεαίτητος. Mετά την κατασκευή λοιπόν του έργου τέχνης, αρχίζει η ουσιαστική του περιπέτεια, όπως ακριβώς συνέβη με την κιβωτό του Nώε. Γιατί, αλήθεια, η βάρκα αυτή απέκτησε την αληθινή της γοητεία όταν ξεπέρασε τα ναυπηγικά της προβλήματα κι έγινε, από απλή κατασκευή πλοίου, σκάφος του κόσμου, ένα σημείο δηλαδή που κατάφερε να χωρέσει το σύμπαν.
Nα λοιπόν η ελληνική πρόταση για την τέχνη της δεκαετίας του ’90. Aφού όλοι, ή σχεδόν όλοι, φοβόμαστε ένα σαρωτικό κι επικρεμάμενο κατακλυσμό, ας εμπιστευτούμε τους ναυπηγούς της τέχνης κι ας στήσουμε μιαν ασφαλή και χαρούμενη κιβωτό, και ας φυλάξουμε μέσα σ’ αυτήν τους αγαπημένους μας χώρους που κάποτε δέχτηκαν τα ίχνη μας, τα ζώα, τα δάση, τα ποτάμια, στα οποία όμως κανείς δεν μπορεί να μπει για δεύτερη φορά.
 


ΥΓ. σήμερα:  Ο Γιώργος Λάππας έκανε τεράστια εντύπωση με το "Mappemonde"στο Αρσενάλε της Βενετίας το 1988, κυρίως γιατί ήταν μια πρόταση ανάλογη με ό, τι πιο πρωτοποριακό συνέβαινε τότε στην Ευρώπη. Και εννοώ κυρίως τον Tony Cragg και τον Richard Long. Άρα για μένα ήταν πολύ εύκολο στο συμβούλιο του ΥΠΠΟ για την Μπιενάλε του 1990 να προτείνω έναν καλλιτέχνη της γενιάς μου, -ήταν μόλις 38 ετών τότε- σπάζοντας την "επετηρίδα" με το επιχείρημα της μεγάλης του επιτυχίας στο Αρσενάλε. Η παράλληλη παρουσία του Γιάννη Μπουτέα ενίσχυε ακόμα περισσότερο τη δυναμική της πρότασης. Ο πόλεμος βέβαια δεν έλλειψε. Μέλη της επιτροπής με πίεζαν για άλλους, μεγαλύτερους σε ηλικία καλλιτέχνες. Τελικά, με την επιμονή του Δ. Παπαστάμου και του Γ. Κόκκινου η πρόταση πέρασε. Θυμάμαι τον Γαβρήλο να στήνει το περίπτερο, την Άννυ Κωστοπούλου να το σκουπίζει κι εγώ με την Αφροδίτη και τη μικρή Ελένη να το βάφουμε άσπρο. 
Ο ανταγωνισμός ήταν υψηλοτάτου επιπέδου αν σκεφτεί κανείς ότι την Αγγλία εκπροσωπούσε ο Anish Kapoor και τη Γερμανία ο Hans Haacke. Τελικά το βραβείο απέσπασε το περίπτερο των ΗΠΑ με την Jenny Holzer. Ο Γιώργος, την επόμενη χρονιά, έδειξε το συγκλονιστικό σχόλιο του στον Seurat στη έκθεση του Ιωακειμίδη "Metropolis" κλέβοντας την παράσταση μαζί με τον Κουνέλλη. Συνέχισε έπειτα στην Fondation Cartier του Παρισιού. Το 1990-91 δείξαμε την εγκατάσταση της Μπιενάλε και του Γιώργου Λάππα και του Γιάννη Μπουτέα μαζί με έργα του Νίκου Αλεξίου, του Γιώργου Κουράκη, τιυ Χρήστου Τζίβελου, κλπ. στη Δημοτική Πινακοθήκη της Αθήνας και στην έκθεση "Μεταίχμιον".
Τον ξαναβρήκα το 2010-11 στο Μουσείο Μπενάκη και στην έκθεση "Ο χρόνος. Οι άνθρωποι. Οι ιστορίες τους". Ήταν ενθουσιασμένος από τον τρόπο που συνομιλούσαν οι γλυπτικές του συνθέσεις από νέον, μέταλλο και πλαστικό με τα μόνιμα εκθέματα του μουσείου. 
Ο Γιώργος ήταν πάντα σοβαρός, πάντα λίγο απόμακρος. Σαν να έπρεπε πάντα να φύγει για να κάνει κάτι άλλο που δεν έπαιρνε αναβολή. Δεν θα ξεχάσω ποτέ όμως το αμήχανο παιδικό χαμόγελό του όποτε ήθελε να κάνει πιο εύγλωττη τη σιωπή του.