Συνολικές προβολές σελίδας

Τρίτη, 12 Σεπτεμβρίου 2017

Iraklis Parcharidis, Elegiac Painting

"Bodies? Say it again. Bodies.
It’s unclear, it can't be heard. Ask the touch.
Does it remember? Has it ever pronounced that word?"
Kiki Dimoula, "The Adolescence of Oblivion"
In an era where images rule everything because the visible has become an oppressor and only what is visible exists, painting seeks again to accomplish its old mission: to mediate through the visible to the invisible and to claim once again the soul of things while establishing above all, their body. If Duchamp through a Dadaistic negative attitude condemned the painting of the retina as vulgar, painting in our days, under certain circumstances, undertakes a crusade against the vulgarity of what is visible and claims the Epiphany-Theophany of what is hidden behind the image of the body, that is longing for its immortality. For these reasons we contempt decorative painting, for these reasons we renounce the painting that is ashamed for its body, hidden behind abstract concepts and smart tricks. This is why we search for the painting of revelation, which is the most difficult!

Iraklis Parcharidis, away from the neo-Greek descriptivism or the ready-made polychromatic emotions, artic­ulates a visual rationale, meditative, architectonic, and elegiac. His subject is the human existence in a world that constantly loses its human characteristics. Such an intention would easily tempt someone to use optical gabbles or melodramatic clichés. The cultivation of the painter however, as well as his mentality protect him from such narrow paths. His poeticism, through his clever drawing inflicts the formation of particular symbols: the figure, the house, the city, the tree, the group of people, the primordial landscape, and the mythical nature before the arrival of people. Dimoula would say it differently: "I am an amateur human being. How could I form better complains? Because painting in our days mostly exists to defend complains".

Through these visual symbols, his sets his work as if in a scenography of a text, the painting reason of which has not yet been written. A theatre without words... we could say that compared to his previous exhibition (Titanium Yiayiannos Gallery, 2006) his paintings investigate fields and situations within a twilight zone. The materials are now more direct-earthy, stucco, charcoal, acrylic and e.t.c - and the result is less chromatic-conspicuous and more imposing-elegiac. Like a blurred wall painting of Roubliev, that has not been discovered yet, Parcharidis is painting in a monumental way and allusive chiaroscuros, the rope-walkers of a life that has been deformed, the myths and the miracles of a religion which has no more believers. In a time of torturing images and the lack of bodies -in other words the orphanhood of desire- Parcharidis sees the world with eyes half closed like the old hagiographers. In other words, he dreams the world and discovers it wandering in the edge of his soul.
In 1870, in Saint Russia with the encouragement of critic Vladimir Stasov, the new artists abandoned the capital and wandered at the vast steppes, in order to learn about the silent lives of the deprived masses. Because of this, they were named "Peredvizhniki" wanderers. Parcharidis is a perenvisnik like Ilya Repin with references that range from Russian, high morale realism, to the imaginative painting of Chagall. His adventure in painting all these years, has taught him something: that one can think better with his eyes closed. And that one sees better through misty eyes...

Manos Stefanidis
Professor of Art History
*Published in the “Iraklis Parcharidis, Elegiac Painting”  exhibition catalogue, Titanium Yiayiannos Gallery, Athens, Greece, 2009.
·         Julian Bell, Mirror of the world, A new History of Art, Translation Giorgos Lambrakos- Eleanna Panagou, Metechmio, Athens 2009
·         Manos Stefanidis, Ellinomousion, Β publication, Volume 9th Eleftheros Tipos, Athens 2009, p. 71

Για τις εικόνες και τη σάρκα τους

Η ζωγραφική του Ηρακλή Παρχαρίδη  

Το δράμα της εποχής είναι πως η διαφήμιση, η κατανάλωση και η κουλτούρα μπορούν να ταυτίζονται.
Π. Κονδύλης

Ο Γάλλος κοινωνιολόγος Νικολά Μπουριώ (Nicolas Bourriaud) ανατρέχοντας στα κείμενα του Φλωμπέρ διατείνεται πως η τέχνη είναι η απόλυτη μορφή ελευθερίας και πως η αλληλεπίδραση μεταξύ των θεατών της, ο συχνά φορτισμένος διάλογος ανάμεσα στο δημιουργό και το κοινό αντιμάχεται τη γενικότερη τάση της κοινωνικής κατάρρευσης. Λέει χαρακτηριστικά: «Με τις υπηρεσίες τους οι καλλιτέχνες θεραπεύουν τις πληγές των κοινωνικών θεσμών... και αυτού του είδους η τέχνη είναι και ουμανιστική και δημοκρατική.»
Δεν θα μπορούσα να βρω καλύτερο πρόλογο για την παρούσα έκθεση του Ηρακλή Παρχαρίδη από το κείμενο του Μπουριώ, επειδή αυτό νηφάλια καταργεί προκαταλήψεις ή φοβίες που ίσως ισχύουν στη χώρα του ως προς την σύγχρονη τέχνη, αλλά που σίγουρα ισχύουν στην Ελλάδα.
Παρότι συχνά μιλάμε στον τόπο μας για τις εικόνες, την εποχή και τη δυναμική τους, εντούτοις ένας βαθύς, σχεδόν αταβιστικός, φόβος μας καταλαμβάνει όταν βρισκόμαστε εμπρός σε μιαν εντυπωσιακά φταγμένη εικόνα, ένα γκράφιτι, μια υπερμεγέθη φωτογραφία ένα γλυπτό με νέον ή με κινητικά στοιχεία σε κάποιο δημόσιο χώρο. Αντίθετα οι χύδην τηλεοπτικές εικόνες που εκπέμπονται στον ιδιωτικό μας χώρο ασταμάτητα, ακόμη κι αν δεν μας ευχαριστούν πλήρως πάντως μας χαλαρώνουν, λειτουργούν κατευναστικά και τις θεωρούμε οικείες. Η οθόνη της τηλεόρασης έχει πάρει στα σύγχρονα σπίτια τη θέση που είχε ήδη από τον 17ο αιώνα στα μικροαστικά νοικοκυριά, φερ' ειπείν της Ολλανδίας, ο πίνακας ζωγραφικής, το ταμπλώ κάποιου μικρού μαιτρ με θέμα συνήθως μιαν ηθογραφία ή ένα πορτρέτο.
Η ζωγραφική τότε, μπορούσε -ακόμη- να λειτουργεί κατευναστικά-παρηγορητικά, να ταξιδεύει με την ψευδαισθητική της ικανότητα τον θεατή. Να υπερασπίζεται δηλαδή έναν άλλο κόσμο πιο γοητευτικό από τον ισχύοντα και άρα, έστω και sotto voce, να διαμορφώνει μια συνθήκη επαναστατική. Ήδη στις δύο αυτές μικρές παραγράφους που διαβάσατε χρησιμοποίησα για να μιλήσω για τη τέχνη τις μαγικές λέξεις «ελευθερία» και «επανάσταση». Άρα έχετε το τρίπτυχο διαμορφωμένο: χωρίς τις υπόλοιπες δύο, καμιά δεν μπορεί να ισχύσει πραγματικά ενώ αντίθετα και ο τρεις αλληλοσυμπληρώνονται. Πολύ απλά μπορούμε να υποστηρίξουμε πως η τέχνη (οφείλει να) ανανεώνει ή και να καταργεί παλιότερες μορφές έκφρασης που έχουν εξαντλήσει το περιεχόμενό τους, να εφευρίσκει καινούριες και να ονειρεύεται το μέλλον της. Αυτό κι αν είναι αναγκαία και ικανή συνθήκη.

Προσωπικά μου αρέσουν οι ζωγράφοι που έχουν εμμονές. Που επιστρέφουν ξανά και ξανά στο ίδιο θέμα, όχι τόσο για να το τελειοποιήσουν -αυτό θα ήταν αφέλεια- αλλά για να τελειοποιήσουν, όσο γίνεται, τον εαυτό τους· αυτό σημαίνει αγιοσύνη. Αφού η τέχνη αποτελεί μια μορφή αγιότητας (που όμως δεν φοβάται να αμαρτήσει). Κι αφού η αμαρτία, υπό όρους, δηλαδή όταν εμφορείται από αναπαλλοτρίωτο πάθος, είναι κι αυτή, μορφή αγιότητας. Άρα, με τη σειρά της, διεκδικεί το πρόσωπο (και το προσωπείο) της τέχνης. Αυτές τις σκέψεις μου προκάλεσε η τελευταία ενότητα πινάκων του Ηρακλή Παρχαρίδη, επειδή πρωτίστως επαναδιαπραγματεύεται παλιότερα θέματα με ανανεωμένη πίστη και ξαναδοκιμασμένη υπομονή. Επιχειρώντας να καταστήσει ζωντανό, όχι το πραγματικό, αλλά το ονειρικό. Δηλαδή, το αόρατο. Σαν τους βυζαντινούς μαΐστορες ή τους παλαιούς αγιογράφους. Που ζούσαν και δούλευαν στην προ ευκολίας εποχή. Σαν ένα αντίδοτο στην κυρίαρχη χαμέρπεια της εποχής, στη αισθητική της ισοπέδωσης. Εφόσον κι η εποχή μας μοιάζει με τις ντομάτες που τρώμε. Έχουν μεν χρώμα αλλά είναι άνοστες. Ο Πασκάλ έγραφε πως ατενίζοντας το σύμπαν έψαχνε το σχέδιο του θεού. Αντίθετα, εμείς αντιμετωπίζουμε αυτό το σχέδιο σα μουτζούρα. Εμείς, οι εραστές των μαζικών, των βιομηχανοποιημένων και ομοειδών αντικειμένων. Που τα καταναλώνεις και τα πετάς, μιας και αντικαθίστανται τόσο εύκολα. Έτσι όμως, απόλλυται η μονοείδεια των πραγμάτων. Δηλαδή, η ψυχή τους. Σε τρόπον ώστε σήμερα δεν θα μπορούσε ο Vermeer να ζωγραφίσει μια «νεκρή φύση». Επειδή θα αδυνατούσε να βρει αληθινά αντικείμενα και όχι ομοιώματα πραγμάτων, ώστε να οργανώσει τη σύνθεσή του. Αφήστε που θα δυσκολευόταν και σε ανθρώπινα μοντέλα. Επειδή κι οι άνθρωποι όλο και λιγότερο σε κοιτούν στα μάτια. Ειδικά, αν δεν διεκδικούν κάτι από σένα. Και πάλι, τα βλέμματα γίνονται όλο και πιο ανέκφραστα, σαν τις προειρημμένες ντομάτες. Χωρίς το βλέμμα, όμως, δεν υπάρχει επικοινωνία όπως και δεν υπάρχει ζωγραφική. Κι αν σήμερα αντιμετωπίζουμε κρίση της ζωγραφικής είναι, μάλλον, επειδή υφίσταται κρίση στα όρια της απουσίας βλέμματος.
Για τον Ηρακλή Παρχαρίδη, ζωγραφική πρωτίστως σημαίνει στοχαστικό βλέμμα, ιερότητα της ματιάς. Ο πίνακας δεν είναι απλώς μια αφηγηματική φαντασμαγορία, αλλά κάτι το ιερό και το μυστικό. Τα αχανή τοπία με τους φράχτες, τα τείχη των παλαιών πόλεων, τα σπίτια που μισοβυθίζονται στο σκοτάδι και το χιόνι, δεν είναι τόσο αναπαραστάσεις όσο σχόλια για μια μεταφυσική του χώρου. Το ίδιο συμβαίνει και με τις ανθρώπινες φιγούρες. Πρόκειται για αρχέτυπα μοναξιάς ή μελαγχολίας μάλλον, παρά για ρεαλιστικές προσεγγίσεις του θέματος. Και το κυριότερο: Άτομα και τοπία αποδίδονται από τον ζωγράφο με μέσα αμιγώς μορφοπλαστικά και με συνεχή την αγονία της ανανέωσης της φόρμας, σε βαθμό ώστε το κλασικό και το πειραματικό να εξισορροπούν.
Επειδή συχνά επαναπαυόμαστε ως θεατές σε παλαιότερες -μουσειακές καλλιτεχνικές εκφράσεις, ας πούμε στην pompier ζωγραφική του 19ου αιώνα- αδυνατώντας από συναισθηματική οκνηρία να αντιληφθούμε το τώρα και να δούμε τις ανάγκες του σήμερα. Η τέχνη και ιδιαίτερα η ζωγραφική με την εξεικονιστική της γοητεία ανέκαθεν εξέφραζε και αντανακλούσε τις κοινωνικοϊδεολογικές συνθήκες της κάθε εποχής. Άλλοτε οπτικοποιούσε την αντιμεταρρυθμιστική διδασκαλία του Παπισμού κι άλλοτε περιέγραφε με ζωντανά χρώματα την ευμάρεια της Γαλλίας κατά τη περίοδο της Β’ Αυτοκρατορίας (γύρω στο 1860).

Σήμερα όμως; Σήμερα, η εικόνα, η εξεικόνιση αντιμετωπίζουν κρίση λόγω υπερπληθωρισμού της ζήτησης και της προσφοράς οπτικού υλικού, υπερκορεσμού της αγοράς και αποπροσανατολισμού του μεγάλου κοινού.
Λέει η Μάσα στις «Τρεις Αδελφές»: "εγώ νομίζω ότι ο άνθρωπος έχει χρέος να πιστεύει σε κάτι ή τουλάχιστον να ψάχνει για κάτι που θα πιστέψει αλλιώς η ζωή του είναι άδεια, πολύ άδεια..."
Ζούμε σε μιαν θλιβερή περίοδο κρίσης και παρακμής. Έτσι όπως έχει διαμορφωθεί η κατάσταση, σου απαγορεύεται ακόμη και να πενθήσεις. Αφού δεν υπάρχει νεκρός. Υπάρχουν μόνο κάποια εκατομμύρια ζόμπι, φαντάσματα, ζωντανόνεκροι που καμώνονται τις ατομικές περιπτώσεις, υποστηρίζουν σπασμωδικά την ανθρώπινη τους υπόσταση αλλά κατ' ουσίαν είναι από καιρό νεκρωμένοι. Προσέξτε, όχι νεκροί...Νε-κρω-μέ-νοι, φυλακισμένοι, σε μιαν μικροαστική απάθεια, σε μιαν ατομική ιδιωτεία. Η τέχνη, πάλι, μπορεί να κάνει, όχι χωρίς κόπο, «εμείς» τα χιλιάδες αδιέξοδα «εγώ». Μπορούμε με εικόνες ν΄ αλλάξουμε τον κόσμο; Μπορούμε;
Επειδή η ζωγραφική διαθέτει τη σχεδόν μαγική δυνατότητα, παρά τη μαζική της υπερπαραγωγή σ’ όλους τους αιώνες του αστικού πολιτισμού, να κερδίζει απ’ τα λάθη της, να τ’ αφομοιώνει και να επηρεάζει δραματικά τις νεότερες τέχνες της εικόνας που έχουν εν τω μεταξύ εμφανιστεί. Μυστήριο! Αβάσταχτα ταυτολογική πολλές φορές, εμμανώς ανθρωποκεντρική, απαρασάλευτα στατική –τουλάχιστον εξωτερικά– σαφώς αγκυλωμένη από φόρμες που τις σημάδεψε ο χρόνος, δύναται (η ζωγραφική) ακόμη να φθέγγεται με κύρος ερμηνεύοντας την εποχή, σηματοδοτώντας το άγνωστο, δανείζοντας μορφές στο αόρατο. Επιβάλλοντας εντέλει το δικό της μεγαλειώδες όσο και περίκομψο, οπτικό πένθος απέναντι στην ανθρώπινη μοίρα.
H ζωγραφική, βλέπετε, κινείται σε δρόμους παράλληλους με την ιστορία. Απόλυτα ταυτισμένη με το χρόνο και την εντελέχειά του, το θαύμα του ανθρώπινου πολιτισμού αλλά και μ’ επίγνωση των αιτιών της καταρράκωσής του, η ζωγραφική στέκει σαν προκατακλυσμιαία θεότητα-μήτρα, εκκολάπτει και καθοδηγεί τα τέκνα της, τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, την ηλεκτρονική εικονογραφία έστω κι αν η ίδια μυρίζει τερεβυνθίνη ή κάρβουνο. O τρόμος ή η έκσταση δεν είναι αποκλειστικά προϊόντα του προηγούμενου αιώνα. Αντιθέτως. Ούτε πάλι τα ανθρώπινα σώματα μπορούν να αντικατασταθούν από ρομπότ και η σάρκα των πραγμάτων, η σάρκα των εικόνων να εξισωθούν με τις προσομοιώσεις τους (simulacres, που έλεγε ο Baudrillard)
Στην εποχή που οι εικόνες κατακυριεύουν τα πράγματα επειδή η ορατότητα κατάντησε δυνάστης και που υπάρχει μόνο ό, τι φαίνεται, η ζωγραφική ζητεί εκ νέου να εκπληρώσει την παλιά της αποστολή: Να μεσιτεύσει δια του ορατού στο αόρατο και να ξαναδιεκδικήσει τη ψυχή των πραγμάτων κατοχυρώνοντας όμως πάνω απ’ όλα το σώμα τους. Αν ο Duchamp μέσα από μία ντανταϊστική άρνηση καταδίκαζε τη ζωγραφική του αμφιβληστροειδούς ως χυδαία, σήμερα η ζωγραφική, υπό προϋποθέσεις, αναλαμβάνει μία σταυροφορία εναντίον της χυδαιότητας του ορατού και διεκδικεί την επιφάνεια-θεοφάνεια εκείνου που κρύβεται πίσω από την όραση. Του σώματος που αναζητεί την αθανασία του. Των σωμάτων-απέραντων τοπίων με το διάφανο φως του Παρχαρίδη που ονειρεύονται μέσα από την «κόλαση» μιας χειρονομιακής παραφοράς την οπτική γαλήνη εκείνου του παραδείσου που κρύβει ο καθένας από μας μέσα του...

ΥΓ. Γι’ αυτούς τους λόγους συνοπτικά καταδικάζουμε τη ζωγραφική της διακόσμησης, γι’ αυτούς τους λόγους αποκηρύσσουμε και τη ζωγραφική που ντρέπεται για το σώμα της κρυμμένη πίσω από αφηρημένες έννοιες και εξυπνακίστικα τρικ. Γι’ αυτό ζητάμε μία ζωγραφική της αποκάλυψης, το πιο δύσκολο!
Μάνος Στεφανίδης

* Από τον κατάλογο της έκθεσης του Ηρακλή Παρχαρίδη «Φράχτες» στην Titanium Yiayiannos Gallery το 2012.

Καλημέρα σας!

Όλοι μας έχουμε μία πλατεία που είναι και δική μας. Βρίσκομαι στην πλατεία Ηρακλή Παρχαρίδη όπου χιονίζει καρβουνόσκονη, όπως νομίζω θα έλεγε κι ο αγαπημένος μου φίλος Νάσος Θεοφίλου. Καρβουνόσκονη που σκιαγραφεί και σχεδιάζει τους περαστικούς αλλά και τους περασμένους, τις μνήμες και τις αναμνήσεις, καθώς γεμίζει και αδειάζει διαδοχικά η σκηνή. Το θέατρο σκιών, το κουκλοθέατρο, το θέατρο δρόμου, η commedia dell’ arte, οι καρναβαλιστές και οι ξυλοπόδαροι βρίσκονται πρωταγωνιστές μιας δραματικής γιορτής που εξελίσσεται στο ευρύ σκηνικό περιβάλλον της πλατείας. Θαμπές, αόριστες, αλλά και στερεότυπες εικόνες σε χρόνους στερήσεων αλλά και ελπίδας. Το βάδισμα των περιπατητών, η αργή και σταθερή πορεία των αθλίων ασωμάτων προς τον προδιαγεγραμμένο ιδανικό προορισμό. Κάθε ζωγραφιά αφηγείται και περιγράφει την παράσταση μίας ολόκληρης ημέρας. Η ζωγραφική του Ηρακλή Παρχαρίδη κατάφερε να με κάνει θιασώτη της video-art - Θεέ μου συγχώρεσέ με - και φιλοδοξώ να βιντεοσκοπήσω επί δώδεκα διαρκείς ώρες κάθε πίνακα του ζωγράφου ώστε να καθηλώσω το θεατή απέναντι σε μια κινούμενη εικόνα που ο ίδιος θα εφεύρει και θα αισθανθεί.
Μου ‘ρχεται στο νου και στα χείλη το τραγούδι του ανώνυμου στιχουργού:
Στου νησιού τη μικρή την πλατεία
εκεί στη άκρη και κάτω απ’ το πεύκο
διηγείται παλιά ιστορία
ένας άνδρας με άσπρο γιλέκο
Για ταξίδια με μαύρα καράβια
προσμονής στον ατέρμονα χρόνο
για μι’ αγάπη θλιμμένη και άδεια
στου χαμού τον αβάσταχτο πόνο
Παίρνει ο άνεμος λέξεις και γράμματα
στο τραγούδι του πάνω απ’ τα κύματα
ήχοι γίνονται από γέλια και κλάματα
του αγέρα παράξενα ποιήματα
Ένας άνδρας με άσπρο γιλέκο
ψιθυρίζει τις νύχτες στ’ αστέρια
μ’ ένα άσπρο λουλούδι στο πέτο
κι ένα άσπρο βιβλίο στα χέρια
Παίρνει ο άνεμος λέξεις και γράμματα
στο τραγούδι του πάνω απ’ τα κύματα
ήχοι γίνονται από γέλια και κλάματα
του αγέρα παράξενα ποιήματα

Καλό σας βράδυ!

Αριστείδης Γιαγιάννος

* Από τον κατάλογο της έκθεσης του Ηρακλή Παρχαρίδη «Ζωγραφικές Ελεγείες» στην Titanium Yiayiannos Gallery το 2009.

Κυριακή, 10 Σεπτεμβρίου 2017

Ηρακλής Παρχαρίδης, Ελεγείες για το Σώμα


Ασπασμός στα άστρα, 2008

“Σώματα; Για ξαναπέστο. Σώματα.

Έχει θαμπώσει, δεν ακούγεται. Ρώτα την αφή. 

Θυμάται,πρόφερε ποτέ αυτήν τη λέξη;”

Κική Δημουλά 

Στην εποχή που οι εικόνες κυριεύουν τα πράγματα επειδή η ορατότητα καταντήσει δυνάστης και που υπάρχει μόνο ό,τι φαίνεται, η ζωγραφική ζητεί εκ νέου να εκπληρώσει την παλιά της αποστολή. Να μεσιτεύσει διά του ορατού στο αόρατο και να ξαναδιεκδικήσει την ψυχή των πραγμάτων κατοχυρώνοντας όμως πάνω απ' όλα το σώμα τους

Αν ο Duchamp μέσα από μια ντανταϊστική άρνηση καταδίκασε την ζωγραφική του αμφιβληστροειδούς ως χυδαία, σήμερα η ζωγραφική -υπό προϋποθέσεις - αναλαμβάνει μια σταυροφορία εναντίον της χυδαιότητας του ορατού και διεκδικεί την επιφάνεια - θεοφάνεια εκείνου που κρύβεται πίσω από την όραση. Δηλαδή του σώματος που ασπαίρει στην αθανασία του. Για αυτούς τους λόγους συνοπτικά καταδικάζουμε την ζωγραφική της διακόσμησης, για αυτούς τους λόγους αποκηρύσσουμε και εκείνη την ζωγραφική που ντρέπεται για το σώμα της κρυμμένη πίσω από αφηρημένες έννοιες και εξυπνακίστικα τρικ. Γι' αυτό ζητάμε μια ζωγραφική της αποκάλυψης, το πιο δύσκολο!

Ο Ηρακλής Παρχαρίδης μακριά από νεοελληνικές περιγραφικότητες ή ετοιματζίδικες, φολκλόρ συγκινήσεις αρθρώνει έναν εικαστικό λόγο στοχαστικό, αρχιτεκτονημένο, ελεγειακό. Θέμα του η ανθρώπινη ύπαρξη σε έναν κόσμο που διαρκώς χάνει τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του. Μια τέτοια πρόθεση εύκολα θα παρέσυρε κάποιον λιγότερο εγκρατή της τέχνης σε οπτική φλυαρία ή μελοδραματικά κλισέ . Η παιδεία όμως αλλά και ο ψυχισμός του ζωγράφου τον προστατεύουν από τέτοιες ατραπούς. Η ποιητική του πάλι επιβάλλει μέσα από ένα οξυδερκές σχέδιο το χτίσιμο συγκεκριμένων ποιητικών συμβόλων:

Η μορφή, ο οίκος, η πόλις, το δέντρο, το πηγάδι, η ομάδα, το αρχέγονο τοπίο, η μυθική φύση πριν την έλευση των ανθρώπων και των πραγμάτων, η αρχετυπική φιγούρα, ο άντρας, η γυναίκα το παιδί. Το ατέρμονο τοπίο της στέπας... (Η Κική Δημουλά θα το έλεγε αλλιώς: Ερασιτέχνης άνθρωπος είναι πόσο καλύτερα παράπονα να φτιάξω; )

Γιατί η ζωγραφική στις μέρες μας υπάρχει περισσότερο για να υπερασπίζεται παράπονα. Παράπονα, πέρα από οτιδήποτε άλλο. Μέσα από αυτά τα εικαστικά σύμβολα λοιπόν αρθρώνεται από τον Παρχαρίδη -σαν σε σκηνογραφία ενός κειμένου που δεν έχει ακόμα γραφτεί- ο θερμός εικαστικός του λόγος. Ένα θέατρο χωρίς λόγια οι πίνακες του ερευνούν χώρους και καταστάσεις, μύθους και αναπαραστάσεις σε μια ζώνη, θα λέγαμε, λυκόφωτος. Τα υλικά του τώρα είναι πιο άμεσα, γήινα -στόκοι, κάρβουνο, ακρυλικά- και το αποτέλεσμα λιγότερο χρωματικό - κραυγαλέο και περισσότερο υποβλητικό - ελεγειακό. Σαν ξεθωριασμένες τοιχογραφίες ενός Ρούμπλιεφ που δεν ανακαλύφθηκαν ακόμα, ο Παρχαρίδης ζωγραφίζει με μνημειακό τρόπο και υπαινικτικά κιάρο σκούρα τους σχοινοβάτες μια ζωής που κακοφόρμισε Τους μύθους και τα θαύματά μιας θρησκείας που δεν διαθέτει πια πιστούς. Στην εποχή της βασανιστικής ορατότητας των πάντων από τους πάντες και της έκλειψης των αληθινών σωμάτων δηλαδή του απορφανισμού της επιθυμίας, ο Παρχαρίδης βλέπει τον κόσμο με τα μάτια μισόκλειστα… σαν τους παλιούς αγιογράφους. Δηλαδή ονειρεύεται τον κόσμο και ανακαλύπτει τον κόσμο περιπλανώμενος εκεί μέσα, μακριά και βαθιά, στις εσχατιές της ψυχής του. 

Το 1870 είναι οι καλλιτέχνες της Αγίας Ρωσίας μετά από προτροπή του κρητικού Βλαντιμίρ Στάσοφ εγκατέλειψαν την πρωτεύουσα και τις αβροδίαιτες συνήθειες της και περιηγήθηκαν τις αχανείς στέπες για να μάθουν την άφωνη ζωή των εξαθλιωμένων μαζών. Λόγω αυτής της τάσης τους ονομάστηκαν Περεντβίσζινικι δηλαδή Περιπλανώμενοι. Ένας Περεντβίζνικ σαν τον Ελία Ρέπιν είναι και ο Παρχαρίδης με αναφορές τόσο στον ρωσικό, υψηλόφρονα ρεαλισμό όσο και στην εικονοποιητική φαντασία του Σαγκάλ. Η περιπέτεια του στη Ζωγραφική όλα αυτά τα χρόνια τον έχει μάθει κάτι. Πως στοχάζεται κάνεις καλύτερα με τα μάτια κλειστά και πως βλέπει πολύ πιο καθαρά τον αβέβαιο, τρομακτικό κόσμο με τα μάτια βουρκωμένα.

(κείμενο που έγραψα το 2011 για την έκθεση του Ηρακλή στην γκαλερί Τιτάνιουμ)


 Παιχνίδια, ερώτων υποσχέσεις

Θεατρικός Μονόλογος (απόσπασμα)

Κι αυτό θα περάσει... Κι αυτό είναι ίσως το πιο οδυνηρό. Πως θα ξεπεραστεί όπως κι όλα τα άλλα. Δηλαδή ότι θα ξεχαστεί κάποτε κάτι που για κάποιο διάστημα εκπροσωπούσε την ίδια την έννοια της ευτυχίας για σένα. Ή, ό τι, τέλος πάντων, οι άνθρωποι μπορούν ν' αντέξουν ως ευτυχία.
Επειδή λίγο λίγο, ο πόνος θα λιγοστεύει, η ανάμνηση θα θαμπώνει, το σφίξιμο στο στήθος θα γλυκαίνει, ο ύπνος θα γίνεται ευκολότερος. Όχι η ζωή ούτε βέβαια η χαρά αλλά μόνο η παντοδύναμη καθημερινότητα θα διεκδικεί ξανά, πάλι  λίγο λίγο, τα θηριώδη δικαιώματα της. Οφείλεις να υπάρξεις ξανά... Έτσι ώστε το πένθος να μοιάζει σχεδόν φυσικό γεγονός. Κάποτε. Όχι όμως τώρα. Αυτό το κάποτε η πιο βολική σου ελπίδα. 
Το  μυαλό βέβαια θα παραμένει για καιρό υπό οδυνηρή κατοχή και θα καταδυναστεύεται από εμμονικές  σκέψεις ή κρίσεις πανικού. Α, το μυαλό δεν μπορείς να το ξεγελάσεις, να το αποσπάσεις από την πληγή του με τεχνικές αντιπερισπασμού. Το βλέμμα πάντα θα σε προδίδει, θα αποκαλύπτει την μυστική σου αιμορραγία. Για πόσο καιρό; 
Άλλοτε πάλι μία φωνή σού ψιθυρίζει από μέσα βαθιά "συμφιλιώσου με τον πόνο σου, αγάπησε τον". Ενώ μια άλλη ανταπαντά με εχθρότητα: "Ποτέ πιά", "για πάντα", "αντίο". Όχι το πρώτο αλλά το τελευταίο φιλί είναι το πιο δύσκολο. Αυτό που συνήθως δεν δίνεται ποτέ. Που μαραμένο κρέμεται από το στόμα. Πρόκειται για αυτό το τέλος που σαν μικρός θάνατος σε κατακυριεύει. Σαν να πεθαίνει βαθιά μέσα σου ένα κομμάτι του εαυτού σου, του ίδιου. Είσαι εσύ όπως και χτες αλλά σήμερα τόσο διαφορετικός. Σαν κάποιος να σου αφαίρεσε την λάμψη και την δυνατότητα να γίνεσαι αόρατος ή να πετάς. 
Αυτό είναι. Γιαυτό θρηνείς. Που δεν μπορείς πια να πετάξεις.


Πέτρες από τον Ουρανό

Μέρες μετά κι η Πανσέληνος, αυτό το πρησμένο στήθος της Νύχτας, με κατατρύχει. Ένα θαύμα τρομαχτικό και γαλήνιο που κάθε φορά με εκπλήσσει το ίδιο. Που με ξεπερνάει. Αργυρό πύον πάνω στα σκοτεινά νερά του Σαρωνικού, πράσινο φιδοπουκάμισο στα υπόλευκα μάρμαρα, ένας υπερμεγέθης φακός αφημένος για μιαν ολόκληρη νύχτα στα χέρια μου ώστε να κρυφοκοιτάξω τα ερέβη του σύμπαντος. Στο Εθνικό Μουσείο Διαστήματος της Ουάσιγκτον εκτίθεται θεατρικά υπερυψωμένη  σαν Άγιο Δισκοπότηρο και φωτισμένη σαν διαμάντι των Ρωμανώφ μια σεληνιακή πέτρα που περισυνέλεξε το Απόλλων 17 μισόν αιώνα πριν. Είναι ένα κομμάτι ηφαιστειογενούς βασάλτη, ηλικίας 4 εκατομμυρίων ετών. 
Ένα έκθεμα που υπερβαίνει οποιοδήποτε έργο τέχνης, οποιοσδήποτε άλλο τεκμήριο υλικού πολιτισμού. Στο μυαλό του θεατή αναπαρίσταται σ 'αυτό όλη η ιλιγγιώδης διαδρομή από εκεί επάνω ως εδώ κάτω. Ένα κομμάτι του ουρανού που το κέρδισε, το έκλεψε από την επικράτεια της διαρκούς Πανσελήνου το ασήμαντο πλάσμα που λέγεται άνθρωπος...
 Οι επισκέπτες του μουσείου επιτρέπεται να αγγίξουν το σεληνιακό πέτρωμα και το πράττουν  εκστασιασμένοι. Αγγίζουν την φεγγαρόπετρα που τους έστειλε ο ουρανός. Τώρα που κοιτώ την Πανσέληνο προσεκτικότερα, διαπιστώνω πως κάτι της λείπει.

ΥΓ.  Δεν είναι οι στίχοι των ποιητών ούτε οι αναστεναγμοί των ερωτευμένων. Είναι μιας άλλης μορφής ποίηση, συμπαγής, σκοτεινή, ενεργειακή, ανυπέρβλητη. Ένα ποίημα που γράφτηκε για τον κανένα.

Παρασκευή, 1 Σεπτεμβρίου 2017

Ένα κορίτσι που το έλεγαν Μαρία


Στην μνήμη της μάνας μου Βαρβάρας που κοιμήθηκε πριν έντεκα χρόνια 

Μια Μαρία κλέβει όλων τις καρδιές στην όπερα του Bernstein - και αργότερα στη δημοφιλέστατη ταινία - West Side Story. Μια Μαρία έχει επίσης κατακτήσει εδώ και δυο χιλιετίες τη
τις ψυχές ολόκληρης της Δύσης (το χλωμό της αντίστοιχο στο Ισλάμ είναι ίσως η Φατίμα). Πρόκειται για την Παναγία των ορθοδόξων, τη Santa Maria των καθολικών, το απόλυτο αρχέτυπο της μητέρας που θήλασε τον Σωτήρα του κόσμου με το γάλα του ουρανού όπως η Ήρα το μικρό Ηρακλή. Η Παρθένος της Ναζαρέτ εξανθρωπίζει το ισόπλευρο τρίγωνο της χριστιανικής τριαδικής Θεότητας, εμποτίζοντάς το με το αίμα, το δάκρυ αλλά και το γέλιο των ανθρώπινων όντων. Μια γυναίκα, μ’ άλλα λόγια, δίνει ουμανιστική υπόσταση στο δογματικό δίδυμο των αρρένων Πατρός και Υιού. Οι καθολικοί μάλιστα για να εξυψώσουν ακόμη περισσότερο την ιερή παρθένα, υποστήριξαν με φανατισμό το δόγμα της “αμώμου συλλήψεώς” .Της “immaculata concoeptio”. Στην χριστιανική  εικονογραφία η Παναγία δεσπόζει και αποδίδεται, -αν και σε άπειρες παραλλαγές όπως είναι φυσικό - με δυο βασικούς τρόπους: Αυτόν της Γλυκοφιλούσας, δηλαδή της τρυφερότατης μεταφοράς της μητρικής στοργής  όπου το Βρέφος ακουμπάει την παρειά του στο μάγουλο της μάνας του και αυτόν της Πιετά, δηλαδή της αποσβολωμένης γυναίκας που κρατάει νεκρό, τον Θεάνθρωπο γιό της της σε μιαν άδεια αγκαλιά. 

Βυζαντινές εικόνες της παλαιολόγειας εποχής με Οδηγήτριες ή Βρεφοκρατούσες θα πλημμυρίσουν την προαναγεννησιακή Ιταλία ή την Ρωσία του Θεοφάνους του Γραικού και θα εντοπίζονται σήμερα ως Παλλάδια στα ιερά διάσημων ναών (π.χ. στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας και τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης). Αυτές οι υπερβατικές αλλά και τόσο πραϋντικές μορφές θα αντικατασταθούν λίγο μετα από τις γήινες μικρές Μαντόνες του Giovanni Bellini, του Raphael, του Giorgione έως την σύγχρονη Ολίβια Χάσεϊ του σκηνοθέτη Franco Zeffirelli. Στις βυζαντινές “Κοιμήσεις” πάλι  αλλά και στην περίφημη εικόνα του Γκρέκο στη Σύρο συνυπάρχουν, δογματικώς άψογα, τόσο το νεκροκρέββατο της Παρθένου με τους Αποστόλους συναθροισθέντας ενθάδε όσο και η θριαμβική Μετάστασή της στο ανώτερο μέρος της σύνθεσης με τις πύλες του Ουρανού διάπλατες για να την υποδεχτούν. Αντίστοιχα ο Caravaggio θα ζωγραφίσει την Κοίμηση απόλυτα γειωμένη με το απόλυτο του θανάτου να δεσπόζει  έχοντας ως μοντέλο το κορμί μιας πόρνης που βρέθηκε πνιγμένη στον Τίβερη και τους Αποστόλους γύρω να θρηνούν γοερά (Λούβρο). Ο Tiziano πάλι, ο Carracci αλλά και ο Γκρέκο αποδίδουν με την θεατρική μπαρόκ οπτική του sotto in su (δηλαδή το θέμα ειδωμένο από κάτω προς τα πάνω σαν σε σκηνή θεάτρου) την Θεοτόκο να υψώνεται μεγαλόπρεπα στις πτέρυγες αγγέλων και συννέφων στους ουρανούς πάνω από το άδειο της Τάφο και εμπρός στα εκστατικά μάτια των Αποστόλων.

 Η Παναγία πρωταγωνιστεί συμβολικά σε δυο έργα που σηματοδοτούν αντιθετικά τις απαρχές της νεοελληνικής τέχνης όπως αυτή μορφοποιείται αμέσως μετά την Άλωση. Από τη μια ο μυθικός γενάρχης της καθ´ ημάς εικονοποιίας Αγγελος Ακοτάντος, κρητικός ζωγράφος της εποχής της Αλώσεως και οπαδός της ένωσης των δυο εκκλησιών (!) ζωγραφίζει μια μικρομέγαλη Παναγία να προσφέρει το κρίνο στη μητέρα της Αγία Άννα ως προφανή αναφορά της αμώμου συλλήψεως που εξήγησα πιο πάνω (Μουσείο Μπενάκη). Από την άλλη, ο άλλος γενάρχης της εξευρωπαϊσμένης μας ζωγραφικής και ιδρυτής της Επτανησιακής σχολής, ιππότης Παναγιώτης Δοξαράς, αποδίδει την Αγία Οικογένεια με τους γλυκασμους του Correggio (Εθνική Πινακοθήκη). Έκτοτε ο μεταβυζαντινός και ο δυτικός τρόπος του ζωγραφίζειν κονταροχτυπιούνται ως σήμερα με θέμα - πρόσχημα την Παναγία και τη μητρότητα αλλά ουσιαστικό διακύβευμα την ιδεολογική ηγεμονία πάνω στη γλώσσα των αισθητικών μορφών. Κι αν ο Fernand Braudel έχει δίκαιο όταν  ισχυρίζεται πως δεν υπάρχει πολιτισμός χωρίς γνώση της ιστορίας κι ούτε ιστορία χωρίς τη συνείδηση της παράδοσης, αντιλαμβάνεται κανείς εύκολα πως και από τι πάσχει η ολιγόζωη και πανταχόθεν βαλλόμενη “εθνική σχολή” μας. 

Κατά το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα το πεδίο μάχης μεταφέρεται στις Πλατυτέρες των ιερών των νεόδμητων ναών που ανοικοδομούσαν ασταμάτητα οι ξένοι και οι ντόπιοι αρχιτέκτονες του νεαρού Βασιλείου. Από την Ρωσική Εκκλησία όπου δουλεύουν ο Ludwig Thiersch και ο Νικηφόρος Λύτρας ως την Χρυσοσπηλιώτισσα, την Αγία Ειρήνη, τον Άγιο Γιώργο Καρύτση που αγιογραφούν καλλιτέχνες ναζαρηνών αντιλήψεων ( Χατζηγιαννόπουλος, Αρτέμης, Φανέλλης, Λεμπέσης κλπ.), ένα ανταγωνιστικό παιχνίδι αισθητικής υπεροχής εξελίσσεται σταθερά για να κορυφωθεί στις αρχές του 20ου αιώνα με την “διαμάχη” του νεωτεριστή Κωνσταντίνου Παρθένη και του απολογητή της παράδοσης Φώτη Κόντογλου. Ο πρώτος μεταξύ των άλλων αγιογραφεί τον Άγιο Αλέξανδρο Π. Φαλήρου και ο δεύτερος τον Άγιο Γεώργιο Κυψέλης, την Καπνικαρέα και την εξαίσια Ζωοδόχο Πηγή στην Παιανία. Είναι πάντως γεγονός ότι μετά την θεοκεντρική τέχνη του Βυζαντίου το θέμα της Παναγίας εκκοσμικεύεται σαν ένα είδος διαφήμισης της μητρότητας πράγμα που κυριαρχεί και στην μικροαστική αισθητική των ηθογράφων της λεγόμενης Σχολής του Μονάχου, μια γλυκανάλατη δηλαδή φόρμα που ξεκινά από τις αβροδίαιτες Βαυαρές μητέρες του Γύζη και του Ιακωβίδη για να καταλήξει φυσιολογικά στην αισθητική των σύγχρονων διαφημίσεων για βρεφικές πάνες και τροφές! Αυτές με τα ροδαλά μωρά και τις μητέρες - μοντέλα… 
Αν ξεχώριζα κάτι από την τέχνη αυτής της περιόδου, θα ήταν ασφαλώς το κλασσικίζον ανάγλυφο της Φιλοστοργίας, νεανικό έργο του Γιαννούλη Χαλεπά ( 1851- 1938 ) που μάλιστα ένας πρόσφατος καθαρισμός του αποκάλυψε το δακτυλικό αποτύπωμα του ιδιοφυούς πλην βασανισμένου γλύπτη και το περίφημο “Τάμα” που ζωγράφισε σε τρεις εκδοχές ο Νικόλαος Γύζης (1842 - 1901). Πρόκειται για το ρομαντικό θέμα μιας μάνας που οδηγεί σε ένα ορεινό εξωκκλήσι την καρδιοπαθή κόρη της. Εδώ ο χρωστήρας του Τήνιου συναντά την πένα του Σκιαθίτη.


Η Θεοτόκος δεν αποδίδεται όμως μόνο ως νεαρή παρθένα. Είναι και η βασανισμένη μάνα, αυτή που στα αλήθεια σηκώνει τις αμαρτίες του κόσμου. Σαν την μεγάλη γλύπτρια Καίτε Κόλβιτς, μια σύγχρονη Παναγία που έζησε τη φρίκη ενός σκοτωμένου γιου ήδη από την έναρξη του Α Παγκοσμίου Πολέμου. Το δραματικό σύμπλεγμα της Μάνας που αγκαλιάζει σαν να θέλει να ξανασπρώξει στη μήτρα της τον νεκρό, τοποθετήθηκε στο Μνημείο των Πεσόντων στο Βερολίνο ως σύμβολο της ενοποιημένης Γερμανίας. Αυτή η Πιετά έχει στοιχειώσει στην φαντασία και των δικών μας προοδευτικών καλλιτεχνών που επεχείρησαν να αποδώσουν τη μάνα της Κατοχής και του Εμφύλιου, δηλαδή την γυναίκα της απόλυτης οδύνης και της αέναης προσφυγιάς. Χαρακτηριστικά αναφέρω την Άννα Κινδύνη, τον Ηλία Φέρτη, τον Γιώργο Ζογγολόπουλο, τον Χρήστο Καπράλο, τον Κώστα Βαλσάμη κλπ. 
Για την σύγχρονη τέχνη το θέμα “ Παναγία “ είναι σχεδόν απαγορευμένο λόγω … κατάχρησης κατά το παρελθόν. Παρ´ όλα αυτά υπέροχες μητρότητες μάς έχουν δώσει ο Ι. Μόραλης - Η Έγγυος της Εθνικής Πινακοθήκης -, ο Σπύρος Βασίλειου, ο Χρήστος Καπράλος - η υπερμεγέθης αγρότισσα  Μάνα στη Βουλή των Ελλήνων - ο Κώστας Τσόκλης κλπ. Θα σταθώ μόνο σε δυο έργα: Στην Έγγυο Σελήνη με την κοιλιά που αποθηκεύει το ηλιακό φως για να το “αποδώσει” την νύχτα  που έστησε ο Δημήτρης Αληθεινός στην Ασσίζη και την Μητρότητα με το κεφάλι Μαντόνας που κρατάει με προσήλωση την καρποφόρα της κοιλιά που έστησε ο Πέτρος Δελλατόλας στο Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού για την έκθεση “ Γενέθλια Γη - Αναφορά”.

Και σκέφτομαι τώρα πως πέρα από την τέχνη, δηλαδή την ανά - παράσταση,  παντού στον κόσμο, κάθε στιγμή μια πραγματική Μαρία γεννάει με πόνο αλλά και άφατη ανακούφιση τον μικρούλη γιο της  σαν μια αντίσταση στο κακό και την βία που καιροφυλακτούν.

Μάνος Στεφανίδης
Αναπληρωτής Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών

Τραγούδι που δεν τραγουδήθηκε

Κάθε βράδυ πόσο σε σκέφτομαι  
επειδή κάθε, μα κάθε νύχτα
δεν φεύγεις από το μυαλό μου
αφού όλη, μα όλη την μέρα
ζείς σταθερά μες στην καρδιά μου - και λίγο περισσότερο.
Τόσο που πονάει το μυαλό μου
απο τον αχόρταγο έρωτα. Και πονάνε τα σπλάχνα μου από την απώλεια. Ζώντας και μη ζώντας μακριά σου. 
Επειδή έρωτας καίει και τον αέρα που αναπνέω αφού τον έχεις κι εσύ κρατήσει κάποτε στο στήθος σου. Αυτό το στήθος που έκαιγε στα χέρια μου καίγοντας με. Έρωτας είναι οι εικόνες του ανομολόγητου, του ανείδωτου
που σου μοιάζουν όλο και περισσότερο, όλο και πιο βασανιστικά. 

Έρωτας είναι αυτή η νύχτα της οδύνης, των δακρύων, της ήττας 
που σε θυμίζει όλο και πιο πολύ.
Έρωτας είναι η σκοτεινιά που έχουν τα μάτια σου λίγο πριν το ηλιοβασίλεμα. Τόση σκοτεινιά  όταν τα σύννεφα κρύβουν το τρομερό μάτι της Νύχτας, την Πανσέληνο του αίματος. 

Έρωτας είναι η διάτονη μουσική της φωνής σου τότε που όλα τα πλάσματα του κόσμου έχουν  σωπάσει για να ακουστείς εσύ. 
Έρωτας είναι εκείνη η αγριεμένη θάλασσα που φουρτουνιάζει φορές φορές στο βλέμμα σου. Και βουλιάζει έτσι τα καράβια και έτσι τις προσμονές.

Τόσο που κατάφερες να γίνεις απαραίτητη σε κάθε μελλοντικό μου όνειρο. Αλίμονο και σε κάθε παροντικό  εφιάλτη. 

Φωτογραφία : Δεν είναι το πρώτο φιλί το πιο δύσκολο. Είναι το τελευταίο.