Συνολικές προβολές σελίδας

Πέμπτη, 10 Μαρτίου 2016

Μικρή μελέτη για την οπτική ποίηση



ΕΙΚΟΝΟ-ΓΡΑΦΕΣ 

ΠΑΡΕ ΤΗ ΛΕΞΗ ΜΟΥ

ΔΩΣΕ ΜΟΥ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΣΟΥ

Das tiefe Werk wird der Künstler
heraufholen aus den entlegensten Tiefen
Selnes daseins.                    G. de Chirico

 
Με αφορμή την έκθεση του Στάθη Χρυσικόπουλου που εγκαινιάζεται σήμερα στο νέο Αρχαιολογικό Μουσείο της Πάτρας



Ένας μοναχικός άνθρωπος περπατάει · κοιτάει τον ορίζοντα, κρατά ασυνείδητα οπτικές σημειώσεις, μονολογεί κάτι στον εαυτό του. Ο κόσμος γύρω του παράσταση και ο ίδιος μια βούληση που έχει ξεμάθει πια να θέλει…Η ανωτέρω ρηματική εικόνα θα μπορούσε να είναι το θέμα ενός οπτικού ποιήματος. Για τον κόσμο που μεταβάλλεται ιλιγγιωδώς και που προσπαθούμε να τον δέσουμε με λέξεις, εμείς, οι ερασιτέχνες του αιώνιου.
Οπτική Ποίηση, μια καταλλαγή του πολέμου ανάμεσα στον λόγο και την εικόνα, ή μήπως είναι νέος πόλεμος ; Σίγουρα, όμως, όχι ένας αισθητικός συμβιβασμός ή μια ακόμη πρόταση αναπαράστασης. Γιατί, τελικά, δεν υπάρχει αναπαράσταση, παρά τις όποιες προθέσεις ή τις αδυναμίες των ενδιαφερομένων, εφόσον τίποτε δεν αντιγράφεται ποτέ. Το, όποιο, έργο τέχνης παραμένει μονοειδές, αυτεπίστροφο, μη επαναλαμβανόμενο.
Ο Κορνήλιος Καστοριάδης συνήθιζε να λέει ότι η πρόσληψη ενός καινούργιου έργου τέχνης είναι εξίσου δημιουργική με την παραγωγή του. Η αλήθεια αυτής της θέσης ισχύει στη νιοστή για τα, πειραματικά κατά κανόνα, έργα της Οπτικής Ποίησης. Μιας έκφρασης που παρεμβαίνει διαλυτικά τόσο στα στεγανά του παραδοσιακού ποιητικού λόγου, όσο και στις κατεστημένες λειτουργίες της εικόνας. Επειδή η ντανταϊστική εκδοχή ενός κόσμου ανάποδα, ενός κόσμου αλλιώς, ισχύει στην Poésie Visuelle, χωρίς, βέβαια, τον «καθεστωτικό» νιχιλισμό του Dada.
Παράλληλα, ένα βασικό χαρακτηριστικό των εκπροσώπων αυτής της έκφρασης είναι η διπολικότητά τους, η διφυΐα τους και επίσης ότι δεν ανήκουν οριστικά ούτε εδώ, ούτε εκεί. Ρέουν (fluxus) από την ποιητικότητα στην εικαστικότητα και τούμπαλιν. Και βέβαια εύκολα απολακτίζονται και από τους μεν και από τους δε «καθεστωτικούς». Απ’ την άλλη, οι οπτικοί ποιητές, αντιδρώντας, οργανώνονται σε ομάδες, σε μικρούς πυρήνες βομβιστών της γλώσσας και δυναμιτιστών της εικόνας.
Τα έργα τους είναι κατά κανόνα μικρά · κρύβονται εύκολα σε τσέπες, φακέλους, βιβλία σαν χειροβομβίδες με περόνη, την résonance corporelle της λέξης, όπως θα ήθελε ο Lyotard ∙ την σωματική της αντήχηση. Τα έργα αυτά δεν χρειάζονται δυνατό φως ή μεγάλες επιφάνειες για να εκτεθούν ιδεολογικοποιώντας έτσι πανηγυρικά την «συνωμοτικότητα» τους, τον επαναστατικό-αριστοκρατικό τους χαρακτήρα. Αυτά για τα έργα, επειδή οι εργάτες τους μερικές φορές κουράζονται και εγκαταλείπουν.
Η Οπτική Ποίηση, όμως, ως δυνατότητα, παραμένει σήμερα ένα ανοιχτό μοντερνιστικό παράθυρο στην επικράτεια του πλέον νωθρού μεταμοντέρνου · στο βασίλειο του συμψηφισμού. Μια ερεθιστική πρόταση για μια διαφορετική ανάγνωση του κόσμου : πλάγια, διακεκομμένη, βουστροφηδόν, παραληρηματική, αποστασιοποιημένη, νηφάλια, πυρετική, διαμπερή. Στις εκφράσεις της Οπτικής Ποίησης συμποσούνται πειράματα που αρχίζουν από τους αρχαίους επιγραμματοποιούς και φθάνουν στους πλέον εξημμένους επαναστάτες της avant-garde, όπως ο Apollinaire ή ο Marinetti, ο Schwitters ή ο  Khlebnikov, ο Duchamp ή ο Gage, ο Κawara ή ο Kosuth, ο Filliou ή ο Vautier.
Τί όμως είναι Οπτική Ποίηση ; Θέλετε έναν «διαμπερή» ορισμό ; «Ένα θαυμαστικό και ένα ερωτηματικό για τη γλώσσα · ένα θαυμαστικό, ένα ερωτηματικό και αποσιωπητικά για τη γλώσσα που γίνεται εικόνα». Ακόμη, θα πρόσθετα πως η Οπτική Ποίηση είναι ένα δικαίωμα για όλους όσους είναι χρήστες οπτικών ή γλωσσικών κωδίκων (άσχετα αν δεν επωφελούνται πολλοί του δικαιώματος).
Η Οπτική Ποίηση, στηριγμένη στον αδαπάνητο θησαυρό της γλώσσας, απομυζά σήμερα παραγωγικότατα τους χυμούς των μεγάλων, πλην ξεθυμασμένων πρωτοποριών, δίνοντας (στις πρωτοπορίες) μια νέα διάσταση : Κυβισμός και collage, dada και σουρεαλισμός, Vertigo και λετριστές, ρώσικη πρωτοπορία και Bauhaus, Konkrete Kunst, μινιμαλισμός, Arte Povera, εννοιολογική τέχνη, graffities κ.ο.κ. Θα ’λεγα πως ένας ευαίσθητος δέκτης θα μπορούσε να διαβάσει την ιστορία της avant-garde διαμέσου των συνειδητών ή «ασυνείδητων» έργων της Οπτικής Ποίησης. Και, βέβαια, σχεδόν πάντα, με ελάχιστα μέσα τα μεγαλύτερα, δυνατά, αποτελέσματα. Ο χορός των πυροτεχνημάτων από μια σπίθα.
Υπό την έννοια αυτή η κουλτούρα και το modus vivendi όλων όσων ασχολούνται με την Οπτική Ποίηση, αντιμετωπίζουν καχύποπτα τα τερατώδη projects ή τις φαραωνικές εκθέσεις, οι οποίες πολλαπλασιάζουν την αμηχανία της εποχής και πλειοδοτούν στην κρίση της έκφρασης γενικότερα. Ο φασισμός του έργου που καταβαραθρώνει το νόημα. Να καταδυθούμε στην ουσία των πραγμάτων. Να βαδίζουμε σαν τον Ορφέα στον Άδη για να φέρουμε πίσω τη λέξη, το νόημα και να τα συνδυάσουμε με μορφές. Το ’χουμε ανάγκη υπαρξιακή.
Αναφέρω εδώ παρενθετικά ότι θα θεωρούσα κορυφαίο, «ασυνείδητο» έργο Οπτικής Ποίησης το «Δράμα για τον Άνθρωπο» του Heidegger, που γράφτηκε ως απολογία μετά τον δεύτερο καταστροφικό πόλεμο. Σ’ αυτό το γράμμα (αντικείμενο από λέξεις - συμβολική εικόνα) αιωρείται ο λόγος του Dasein · του τρόπου, δηλαδή, που υπάρχει το είναι στον κόσμο. Και, τέλος, υπογραμμίζεται η ιερότητα του είναι καθαυτού. Κι όλα αυτά διατυπωμένα με τον ελλειπτικό λόγο και τις ελλειπτικές εικονιστικές παραβολές των μοντερνιστών. Κι ας μην ξεχνάμε ότι πρωταρχικό υλικό της Οπτικής Ποίησης είναι ο λόγος-γραφή, που λειτουργεί και ως μήνυμα και ως αισθητικό σημείο. Ο Hegel τοποθετούσε τον λόγο, την διαφανέστερη μορφή ύλης, στην κορυφή της ιεραρχίας των τεχνών την οποία και διαμόρφωνε ως εξής : αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική, μουσική, λόγος. «Η τέχνη γίνεται ο πρώτος μεσάζοντας χάρις στον οποίο επιτελείται η συμφιλίωση ανάμεσα στη φύση, την πεπερασμένη πραγματικότητα και την άπειρη ελευθερία του Λόγου» [1].
Ήδη από τη δεκαετία του ’50 η Konkrete Poesie επηρεάζει εθνικές ομάδες προωθώντας μιαν προγραμματική σχέση με την εικόνα και εμπνέοντας τους ποιητές να δοξάσουνε εκείνη τη λέξη που, σύμφωνα με τη φράση του Adriano Spatola, «συντάσσεται σαν εικόνα». Πιο συγκεκριμένα, η συγκεκριμένη (Konkrete) ποίηση «γεννημένη στις αρχές του ’50, δέκα χρόνια δηλαδή πριν από την Poesia Visiva, αλλά με τον ίδιο σκοπό να προτείνει μια εναλλακτική λύση στο ήδη κορεσμένο γλωσσικό κατεστημένο, είναι πράγματι η συγκεκριμένη ποίηση που πρωτοχρησιμοποιεί τη λεκτική έκφραση με οπτικούς σκοπούς, δίνοντας την προτεραιότητα στη χρήση του αλφαβητογραφιστικοτυπογραφικού σημείου με συντάξεις, τεχνάσματα και επεμβάσεις που δεν ξεπερνούν ποτέ τη λεκτική συμπαραδήλωση (connotation [2].
Η Οπτική Ποίηση, σχεδόν παράλληλα με την Mail Art, την Appropriation-Simulation, την Feminist Art, την Internationale Situationniste, την Art and Language, την Copy Art, την Graffiti-East Village, την Poésie Sonore, τη μεγάλη εξάπλωση των comics, τα happenings του ’70 κ.α. έρχεται ν’ αμφισβητήσει τον φετιχισμό του αντικειμένου υπέρ μιας συγκίνησης που δεν κρατιέται εύκολα στα χέρια, που είναι περισσότερο ο καρπός ενός παραγωγικού συλλογισμού και μιας ευαισθητοποιημένης χειρονομίας. Νόηση και έκφραση · ιδού το μαγικό δίπολο.
Απ’ την άλλη πλευρά, η έκρηξη της Οπτικής Ποίησης συμπίπτει  με όσα γοητευτικά και ανατρεπτικά συνέβησαν από το ’60 ως το ’70 με την «επανάσταση» στα πανεπιστήμια, τον Μαρκούζε, τη σχολή της Φρανκφούρτης, τον Σαρτρ, τον Beuys και την «Άμεση Δημοκρατία», το φλωρεντινό Gruppo ’70, την ήττα στο Βιετνάμ και τα παιδιά των λουλουδιών, την σεξουαλική απελευθέρωση, τους ανοιχτούς πειραματισμούς και τις συλλογικότητες του ύστερου μοντερνισμού και, τέλος, ως αποκορύφωμα, τον Μάη του ’68. Ήταν η εποχή που ο On Kawara έστελνε καρτ-ποστάλ σ’ όλη την υδρόγειο ή τηλεγραφήματα με τη φράση «I am still alive» [3].
Η Mail Art, γνωστή από το 1962, κατά καιρούς υπηρετείται από εξαιρετικά «επικοινωνιακούς» καλλιτέχνες, όπως ο Paik, ο Dibbets, ο Boltanski, ο Hubert, η K. Walker κ.λ.π. Οι ιδέες των λετριστών, από το 1946, τώρα μοιάζουν να δικαιώνονται. Ο λόγος ως νόημα και ως συμβολική μορφή διεκδικεί την πρωτοκαθεδρία απέναντι στον όποιον συναισθηματισμό των εικόνων. Σας θυμίζω την πασίγνωστη – αιρετική φράση του Isidore Isou απ’ το βιβλίο του Esthétique du Cinéma : «Αφού ο κινηματογράφος είναι νεκρός, θα πρέπει να κάνουμε τη συζήτηση αριστούργημα !». Ο Isou, αρχιερέας των λετριστών, δημοσίευσε, ήδη από το 1947, το πρώτο μανιφέστο της κίνησης που αποθέωνε το γράμμα -θεμελιώδες στοιχείο επικοινωνίας. Τίτλος του: Pour une nouvelle poésie, pour une nouvelle musique.
Η αποδόμηση της ποίησης θα έρθει λίγο αργότερα, γύρω στο ’50, με την ομάδα του Σάο Πάολο Noigandres, η οποία παίρνει τ’ όνομά της από το XX Canto του Πάουντ και διακηρύσσει την αποδέσμευση από το σημειολογικό περιεχόμενο των λέξεων. Την αποκάλυψη μιας άλλης δύναμης έξω από τους νόμους της γλώσσας ή της επικοινωνίας (sic) [4]. Η τέχνη των θορύβων του Russolo από το 1913 δεν είναι μακριά, ούτε βέβαια η προβοκατόρικη φράση του Tzara πως «η ποίηση γίνεται μες στο στόμα». Αντιλαμβάνεται κανείς πόσο δένουν όλα αυτά τα διάσπαρτα, αλλά όχι ανοίκεια, στοιχεία μέσα στη ροή του χρόνου, από τους πρώιμους αβανγκαρντιστές ως το ξέσπασμα του ’70. Ο Henri Chopin, ιδρυτής του πρώτου περιοδικού για την Poésie Sonore, του OU (1964-1974) [5], αναγνωρίζει τον τεχνολογικό πολιτισμό αποκλειστικά μέσω της ανθρώπινης φωνής. Περίεργος, τρυφερός ουμανισμός, σαν ένα στόμα που σφυρίζει έναν σκοπό μέσα στο πανδαιμόνιο των μηχανών.
            Και σήμερα τί έχει μείνει απ’ όλα αυτά ; Έχει κλείσει η Οπτική Ποίηση τον ιστορικό της κύκλο ; Οι επαγγελματίες της θεωρίας ή της κριτικής επείγονται να τοποθετούν ταφόπλακες για ν’ αποκτήσουν οι ίδιοι επιτήδευμα στο μέλλον. Μου υπενθυμίζει ο φίλος  μου ο Μιχάλης Μήτρας : «Οπτική Ποίηση κάνουν σήμερα οι γκραφιτάδες στους δρόμους». Συμφωνώ. Με κείμενα δυσανάγνωστα, υπογραφές επιθετικές, αυθάδειες στη μικροαστική δημόσια αισθητική, οι ανώνυμοι writers υπάρχουν για να ταξιδεύουν στους τοίχους και τις πλατείες τα γραφήματα και ιδιόλεκτα μιας οπτικής συμπεριφοράς που κρύβει πολύ θυμό και επιδιώκει την οργή. Θετικά συναισθήματα ούτως ή άλλως σ’ εποχές συμβιβασμού και σιωπής των αμνών θα ήταν υποκρισία να επικαλούμαστε. Θα ’λεγα ακόμη πως το σύνθημα που διάβασα στο Γουδί «Αγώνες Ταξικοί – Όχι Ολυμπιακοί» και το σήμα που το συνόδευε, θα μπορούσε ν’ ακουστεί σαν δύσθυμη ιαχή που θα έβγαζε τους ποιητές από τα γραφεία τους και τους εικαστικούς από τους πάγκους της καλλιτεχνικής αγοράς.
Και πάλι όμως, πού είναι σήμερα η Οπτική Ποίηση ; Ούτως ή άλλως η επίθεση εναντίον της κατεστημένης γλώσσας έχει ποικίλες πολιτικοκοινωνικές συμπαραδηλώσεις. Το ν’ αποσπάσουμε τη γλώσσα από την προγραμματική της χρήση και την τροπική της ισοπέδωση από τα mass media θα είναι, ήδη, ένα μεγάλο κέρδος. Όπως επίσης το να καταστήσουμε τη σιωπή όχι αμηχανία, κενό ή πολιτική στέρηση, αλλά ηχηρό δικαίωμα, μουσική του «άλλου».
Το 1988, στο Κέντρο Τεχνών του Πάρκου Ελευθερίας, παρουσιάζεται μια πολυεθνική έκθεση Οπτικής Ποίησης με καλλιτέχνες από την Αργεντινή, τη Βραζιλία, την (τότε) Τσεχοσλοβακία, τη Γαλλία, τις (τότε) Ανατολική και Δυτική Γερμανία, τη Μ. Βρετανία, την Ελλάδα, την Ολλανδία, την Ουγγαρία, την Ιταλία, την Ιαπωνία, το Μεξικό, την Πολωνία, την Πορτογαλία, την Ισπανία, την Ελβετία, τις Η.Π.Α., την Ουρουγουάη. Μεταξύ άλλων εξέθεταν οι Dick Higgins, Joaquim Branco, John Bennett, Adriano Spatola, Paul Nagy, Giovanni Fontana, Henry Chopin, Gabriel Vergana, Enzo Rósamilia κ.α. Ήταν ένα πολιτιστικό γεγονός που ούτε αφομοιώθηκε, δυστυχώς, στο μέτρο που του άξιζε, ούτε είχε ανάλογη συνέχεια.
Τί εμβέλεια παρέμβασης έχουν σήμερα, όμως, οι δυναμικοί πυρήνες του ’70 και του ’80 ; Τώρα που γιαπισμός, διαχείριση και διανόηση συγκλίνουν και τα μουσεία ή τα πανεπιστήμια μοιάζουν περισσότερο με διευθυντήρια πολυεθνικών παρά με θύλακες πνευματικής και πολιτιστικής αντίστασης ; Η αλήθεια είναι ότι η κόπωση  ή και η παραίτηση μερικών πιονιέρων δεν καταργεί αυτόχρημα και την κίνηση την ίδια, ούτε αποκαθηλώνει τις ιδέες ή την δυναμική της. Το παιχνίδι της γλώσσας, να το πω αλλιώς, η ποίηση ως πείραμα, η εικόνα σε σύγκρουση με το τρομοκρατικό, τηλεοπτικό της είδωλο, είναι θέματα ανοιχτά και κρίσιμα. Η τέχνη είναι η διαφυγή μας. Κι αυτό γιατί επιμένει να παλεύει με τους μύθους, τους οποίους, όμως, δεν έχει ανάγκη η εποχή. Στη χειρότερη περίπτωση τους συντηρεί, στην καλύτερη τους ανασταίνει. Αν το συνειδητοποιήσουμε αυτό θα έχουμε κατακτήσει μια βάσιμη ελπίδα σ’ έναν απελπισμένο και μελαγχολικό κόσμο.  


Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ


Κι έτσι οι μεγάλες πέτρες λένε
για το πότε έπεσαν οι άνθρωποι.
«Ψίθυροι», Πάνος Κουτρουμπούσης


            Οι Εικονο-γραφές αποτελούν τρόπον τινά τη λογική προέκταση της έκθεσης Γλωσσαλγία που είχαμε οργανώσει πριν από δύο περίπου χρόνια, πάλι στην Ελληνοαμερικανική Ένωση. Και τότε και τώρα κοινός ο στόχος : Για την γραφή που είναι συγχρόνως και οπτικό σημείο, δηλαδή τρόπος με τον οποίο η ίδια εντάσσεται στους μηχανισμούς της εικόνας, αλλά και για την εικόνα που εκβάλει στο λόγο και καταθέτει νόημα μέσω των μορφών. Επίσης το άλγος για μιαν έκφραση που θ’ ανανεώνεται ένδον χωρίς δοκησισοφισμούς εντυπωσιασμού και που θ’ αγωνιά για ένα κείμενο διαρκώς διαμορφούμενο μεν, αλλά όχι δεδομένο.
            Οι Εικονο-γραφές δεν εξαντλούν, βέβαια, την ιστορική παρουσία της Οπτικής Ποίησης στην Ελλάδα. Ως κύριο στόχο έχουν την επαναπροβολή της «Ομάδας Οπτικής Ποίησης», που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1981 και την αποτελούσαν δώδεκα ποιητές με εικαστικές ανησυχίες ή, αν προτιμάτε, δώδεκα εικαστικούς δημιουργούς με έντονο το άλγος για τη γλώσσα. Παράλληλα, μέσω της έκθεσης αυτής ανιχνεύεται η δυναμική της Οπτικής Ποίησης σήμερα ως avant-garde καλλιτεχνικής έκφρασης δεκαετίες, πλέον, μετά την πρώτη της εμφάνιση τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό.
            Ανάλογες δράσεις, συγγενικές προς την Konkrete Kunst ή την Poésie Visuelle, έχουν πραγματοποιήσει κι άλλοι πολλοί σημαντικοί δημιουργοί στον τόπο μας. Πρόχειρα αναφέρω το Roman Pictural του Δημήτρη Κοντού το 1967, τη συμβολή του Νάνου Βαλαωρίτη και της Μαντώς Αραβαντινού, τη συμμετοχή του Βλάση Κανιάρη στο λετριστικό περιοδικό OU, τον Κωνσταντίνο Ξενάκη και τα ιερογλυφικά του σήματα κ.α. Μόνο που αυτή τη φορά θα ασχοληθούμε αποκλειστικά με τα έργα της συγκεκριμένης ομάδας, επιδιώκοντας ν’ αποκαταστήσουμε έναν ιστορικό ιστό που ξεδιπλώνεται στο βάθος μιας εικοσαετίας. Και αυτό για έναν ακόμη πολύ σημαντικό λόγο : Διότι δεν περισσεύουν πια οι καλλιτεχνικές ομάδες στον τόπο μας, καθώς σπρωχνόμαστε κατά μόνας σ’ όλο και πιο εγωπαθή αδιέξοδα.
            Απ’ την άλλη πλευρά, η καλλιέργεια της Οπτικής Ποίησης στην Ελλάδα, έστω κι αν είναι περιορισμένης εμβέλειας, συνιστά όμως ένα ελπιδοφόρο γεγονός αντιακαδημαϊκής έκφρασης και επίσης μοιάζει να επιλύει την ενοχλητικότερη αντίφαση της νεοτερικότητας : τη σύγκρουση, δηλαδή, διεθνισμού και εντοπιότητας. Εξηγούμαι : η νεοτερικότητα εμφανίζεται με τους γνωστούς λόγους στα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης, τα οποία συγχρόνως ήσαν και η πρωτεύουσες του ανερχόμενου, του κυρίαρχου καπιταλισμού : Παρίσι, Βερολίνο, Λονδίνο, Ρώμη και αργότερα Νέα Υόρκη. Παράλληλα, η νεοτερικότητα επέβαλε μια διεθνή, όσο και ακραία, «κοινή», την οποία αντιλαμβάνονταν μόνο οι μυημένοι και η οποία διεκδικούσε παγκόσμια εμβέλεια. «Uns trägt kein Volk» («Δεν μας ακολουθεί το πλήθος»), έλεγε με παράπονο ο Paul Klee.
Ήδη το χάσμα ήταν ορατό. Τα κέντρα παρήγαγαν την modernité, ενώ οι περιφέρειες ή έπρεπε να προσαρμοστούν ακολουθώντας την μάλλον μιμητικά, δηλαδή ακαδημαϊκά, ή αντιστέκονταν καλλιεργώντας την εντόπια καλλιτεχνική τους παράδοση, γεγονός όμως που τις καθιστούσε αυτόχρημα παρωχημένες, εκτός εποχής. Βλέπετε το ethnic δεν ήταν ακόμη συρμός. Ζήσαμε και στον τόπο μας αυτό το ψευδοδίλημμα : παράδοση ή πρωτοπορία ; Λες και δεν συνδέει ένας ομφάλιος λώρος αυτούς τους δύο πόλους.
Απ’ την άλλη πλευρά, εγώ ο ίδιος έχω υποστηρίξει με θέρμη τη δυνατότητα ενός ιθαγενούς μοντερνισμού, δηλαδή μιας τέχνης παραβατικής, που θα αμφισβητεί την εντόπια κατεστημένη έκφραση και που θα διαλέγεται ισότιμα με τα όσα ζωντανά στοιχεία της παράδοσης. Μιας τέχνης, μ’ άλλα λόγια, που θα είναι καινούρια όχι, όμως, βάσει προκατασκευασμένων συνταγών ευτυχίας εξ Εσπερίας, αλλά που θα στηρίζεται στις ανάγκες ή και τις αδυναμίες της εντόπιας κοινωνίας. Όλα αυτά, βέβαια, ακούγονται λογικά, μόνο που δεν πραγματοποιούνται εύκολα -και ακόμη λιγότερο εύκολα αποδεικνύονται- δεδομένης της ραγδαίας ομοιομορφίας που, προϊόντος του χρόνου, καλύπτει τον πλανήτη για λόγους που έχουν κουραστικά αναλυθεί αλλού (ενιαίες αγορές, νέα τεχνολογία, Μ.Μ.Ε., παγκοσμιότητα κ.λ.π.).
Αυτά, όμως, ισχύουν, σχεδόν αποκλειστικά, για τις τέχνες και τις εκδοχές της εικόνας. Όταν, όμως, πρόκειται για την εμπλοκή και της γλώσσας, το σκηνικό αλλάζει. Ω του θαύματος ! Ο θεωρούμενος παρίας γίνεται ισότιμος εταίρος ή και πρωταγωνιστής κατά περίσταση. Το στοιχείο που διαφοροποιεί πλέον το καλλιτεχνικό έργο είναι στην προκειμένη περίπτωση η γλώσσα. Συγκεκριμένα, στην Οπτική Ποίηση ο δημιουργός μπορεί να είναι όσο αβανγκαρντίστας θέλει στη φόρμα (την εικόνα, τη σύνθεση, το μορφοπλαστικό χώρο), αλλά και να πειραματίζεται υπαρξιακά και απόλυτα με τον πιο παραδοσιακό θεσμό του ιδιαίτερου πολιτισμού του : τη γλώσσα. Έτσι ο Τσέχος, ο Μολδαβός, ο Αιγύπτιος ή ο Έλληνας μπορούν να υπερβούν την εγγενή αντίφαση του μοντερνισμού-διεθνούς ύφους καλλιεργώντας χωρίς τύψεις -ή και με τύψεις, γιατί όχι ;- την εθνική τους γλώσσα, αλλά και κατασκευάζοντας νέα τέχνη. Μοντερνιστές της εντοπιότητας μ’ άλλα λόγια.
Πιο συγκεκριμένα τώρα : Η ελληνική «Ομάδα Οπτικής Ποίησης» απαρτίζεται από μερικούς διακεκριμένους εικαστικούς των πολυμέσων, όπως είναι η Γιούλια Γαζετοπούλου, ο Στάθης Χρυσικόπουλος και ο Κωστής Τριανταφύλλου, δόκιμους πεζογράφους ή ποιητές, όπως η Έρση Σωτηροπούλου, η Νατάσα Χατζιδάκι, ο Τηλέμαχος Χυτήρης και ο Μιχάλης Μήτρας, δημιουργούς που συνδυάζουν τη θεωρία με την πειραματική έρευνα των καλλιτεχνικών μορφών, όπως ο Δημοσθένης Αγραφιώτης, η Σοφία Μαρτίνου και ο Κύριλλος Σαρρής και βέβαια το αεικίνητο και εξαιρετικά παρεμβατικό από την απομόνωσή του στην «Άλλη Πόλη», καλλιτεχνικό ζευγάρι της Αλεξάνδρας Κατσιάνη και του Θανάση Χονδρού.
Στο πρόσφατο δίτομο έργο μου ΕΛΛΗΝΟΜΟΥΣΕΙΟΝ - Έξι αιώνες ελληνικής ζωγραφικής [6] ήδη αρκετοί από τους ανωτέρω καταλαμβάνουν περίοπτη θέση στη, μικρή ούτως ή άλλως, λίστα της πρόσφατης ελληνικής avant-garde. Σε μια παλιότερη έκθεση μου πάλι, με τίτλο Περί Πάτρης (Σπίτι της Κύπρου, 1995) έθετα, όσο πιο πειστικά μπορούσα, την ανάγκη συμπόρευσης της εικαστικής έκφρασης με τη δυναμική της ιθαγενούς γλώσσας υποστηρίζοντας ότι τα όρια μιας εθνικής σχολής και στον χώρο της εικόνας διαμορφώνονται μοιραία από τα όρια της εντόπιας γλώσσας.
Στην έκθεση Περί Πάτρης αντιμετώπιζα την τέχνη, και τη γλώσσα ειδικότερα, ως ένα είδος πατρίδας που δεν δίδεται, αλλά κερδίζεται. Έγραφα στον κατάλογο [7] : «…Αν σκεφτούμε πως η ποίηση οφείλει να είναι άσκηση προς υπέρβαση της κατεστημένης χρήσης της γλώσσας -η ίδια κείται όχι στις λέξεις, αλλά ανάμεσά τους και συνιστά μείζον γλωσσοκεντρικό εγχείρημα-, τότε και τέχνη που φιλοτεχνεί εικόνες μπορεί να είναι πατριδοκεντρική…». Θα συμπλήρωνα ότι η πατρίδα ξεκινά από το αγαπημένο σώμα και ολοκληρώνεται στην αγαπημένη γλώσσα · στον απόλυτο φορέα της ατομικής και συλλογικής συνείδησης. Δεδομένης, μάλιστα, της ενδομήτριας σχέσης λόγου και εικόνας, ο πρώτος καθορίζει τις ποιότητες και τη δυναμική της δεύτερης.
Λόγος ή εικόνα ; Κατ’ ουσίαν πρόκειται για ψευδοδίλημμα. Ο λόγος σαρκώνεται σε εικόνα και η εικόνα εξαερώνεται σε λόγο. Έτσι πρέπει. Το γλωσσολογικό μήνυμα μιας εικαστικής σύνθεσης, είτε με την ενσωμάτωση κειμένων, αντιθετικών προτάσεων, λέξεων-σχημάτων [8], είτε με το «λόγο», που δομικά αρθρώνει η εικόνα, συνιστά μείζον κέρδος της Οπτικής Ποίησης. Στόχος της τελευταίας στάθηκε από πολύ νωρίς η διατύπωση μιας άλλης ποιητικής με το λόγο να σαρκώνεται σε objet και η δραματική παρέμβαση στο τρέχον σώμα της ποίησης, ώστε ν’ ανανεωθούν ή και ν’ ανατραπούν τα clichés.
Κομμάτι της Art Conceptuel προβληματίζεται σχετικά με την αγορά των έργων τέχνης, την «υλικότητα» του καλλιτεχνικού προϊόντος, την κοινωνική δυναμική του, τον διακοσμητικό χαρακτήρα, τη λειτουργία του εντός και εκτός μουσείων ή γκαλερί.  Το οικονομικό του αντίκρυσμα, τέλος.  Ο Chopin, πρωτεργάτης της Poésie Sonore,  έλεγε χιουμοριστικά  :  «Κλέψαμε τις δουλειές απ’ τους ζωγράφους !». Ποτέ, όμως, τα έργα της Οπτικής Ποίησης, της Konkrete Kunst, της Mail Art δεν εντάχθηκαν οργανικά στο χρηματιστήριο της τέχνης. Η στιγμιαία τους επιτυχία ήταν περισσότερο ένα παιχνίδι εντυπώσεων, παρά η ανατροπή των ισχυόντων, ως τότε, οικονομικών δεδομένων.
Αναφέρουμε συμβολικά ότι στα Calligrammes του ο Apollinaire δημιουργούσε οπτικολεκτικές συνθέσεις όπου οι λέξεις δημιουργούσαν τα σχήματα επιμένοντας σε μιαν αντισυμβατική πρόσληψη της ποίησης και πειραματιζόμενος μ’ ένα ελεύθερο σύστημα, όπου οι επιμέρους μορφές τέχνης ρέουν, αλλάζουν και δημιουργούν αισθητικές επιγαμίες. Το ερώτημα, βέβαια, που αναπότρεπτα τίθεται έχει ως εξής : -Σώζεται η μεγάλη ποίηση ή η μεγάλη ζωγραφική στα παραδείγματα της Οπτικής Ποίησης ; Η απάντηση από μέρους μου είναι πως όχι. Τουλάχιστον, όχι με τα τρέχοντα, «κλασικά» μέτρα. Αντίθετα, δημιουργείται ένα καινούργιο καλλιτεχνικό υβρίδιο το οποίο αναζητεί την πνευματική και την αισθητική του καταξίωση εκτός των καθιερωμένων αισθητικών κανόνων της ποίησης και της ζωγραφικής.
            Η γραφή και ο γραφισμός της ως προβεβλημένα σημαίνοντα και σημαινόμενά της δημιουργούν μιαν εντύπωση στο βάθος της συνείδησης. Ιδού το αδύνατο σημείο της Οπτικής Ποίησης · το ότι ο λόγος δεν «επιτρέπεται» ν’ αναπτυχθεί στο ζενίθ του και ότι η εικόνα, όσο και αν διαφοροποιείται από την μαζική, την μιντιακή εκδοχή της, πάλι λειτουργεί, κατά κανόνα, επικαλύπτοντας το νόημα των λέξεων. Κι εδώ, βέβαια, υπάρχει σοβαρός αντίλογος. Απ’ την άλλη εντοπίζεται ένας κομψός, τελικά, ένας ροκοκό χαρακτήρας στα έργα αυτά όποιο κι αν είναι το ιδεολογικό τους background. Γράφει χαρακτηριστικά ο Pierre Garnier : «Χιλιάδες στίχοι, κι οι καλύτεροι ακόμα, φράζουν το δρόμο της περιπέτειας» [9]. Η λέξη υπάρχει μόνο σε άγρια κατάσταση. Οι φράσεις είναι ο χώρος όπου οι λέξεις εκπολιτίζονται.
            Η ελληνική «Ομάδα Οπτικής Ποίησης» πρωτοπαρουσιάστηκε το 1981 στη Διεθνή Έκθεση Οπτικής Ποίησης που οργανώθηκε στη Γκαλερί «3» της Αθήνας. Το 1987, στην ίδια γκαλερί, συμμετέχουν εκ νέου στην Μεσογειακή Έκθεση Οπτικής Ποίησης με θέμα Ο Οδυσσέας σήμερα. Την ίδια χρονιά το Φεστιβάλ Πάτρας οργανώνει Διεθνή Έκθεση Οπτικής Ποίησης με θέμα Έρως. Η συμβολή εδώ και της ομάδας και του Στάθη Χρυσικόπουλου ιδιαιτέρως είναι πολύ σημαντική. Η έκθεση μεταφέρεται τον άλλο χρόνο στο Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων. Επίσης, το 1988 η, πρωτοποριακή σε πρωτοβουλίες Οπτικής Ποίησης, Γκαλερί «3» φιλοξενεί έκθεση με τίτλο Φυγείν. Το 1990, πάλι στο Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων ο τίτλος είναι Η χώρα του Κανενός. Το 1991 έπεται το Mare Nostrum στο Φεστιβάλ Ποίησης και το 1994 οι Απέναντι στη Δημοτική Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων. Το 1996 η Γκαλερί «Θέμα» φιλοξενεί την εκθεσιακή πρωτοπορία της ομάδας με τίτλο Καταμεσής στο Πουθενά. Το 1997 η Άλλη Πόλη της Θεσσαλονίκης με τους από μηχανής θεούς της, Θ. Χονδρό και Α. Κατσιάνη, παρουσιάζει εκδήλωση Οπτικής Ποίησης, ενώ το 2002 η Λένα Κοκκίνη στήνει την Terra Incognita στη Γκαλερί «Diana» της Αθήνας.
            Αυτές, κοντολογίς, υπήρξαν οι σημαντικότερες δραστηριότητες της ελληνικής «Ομάδας Οπτικής Ποίησης» στη διάρκεια μιας εικοσαετίας. Σήμερα οι Εικονο-γραφές επιχειρούν την ιστορική της αποτίμηση. Συγχρόνως, όμως, ελπίζουν ν’ αναζωπυρωθεί το ενδιαφέρον και νεότερων δημιουργών ως προς αυτήν την τόσο ντελικάτη, όσο και παρεμβατική, έκφραση. Για τον λόγο, δηλαδή, που ην μεν εν αρχή και που αμέσως μετά αναστήθηκε σε εικόνα.
            Και πάλι ο Pierre Garnier [10] : «Πώς θα μπορούσαν οι λέξεις μας ν’ αντέξουν να μένουν ακόμη κλεισμένες μέσα στο ύφος των φράσεων. Ας συναντήσουν οι λέξεις μας το σύμπαν και οι λέξεις-αστέρια ας ξεχυθούν πάνω στο λευκό χαρτί. Κάθε λέξη είναι και μια αφηρημένη ζωγραφιά. Μια επιφάνεια. Ένας όγκος. Επιφάνεια πάνω στη σελίδα. Όγκος στη φωνή. Η λέξη κινείται όπως το μάτι…».
  

                                                                                                           Μάνος Στεφανίδης
                                                                            Επιμελητής της Εθνικής Πινακοθήκης, 2003





[1] Ζαν Πιερ Λεφέβρ – Πιερ Μασερέ, Ο Έγελος και η Κοινωνία, μτφρ. Γ. Φαράκλας εκδ. Εστία, 1998,  σ. 101-111.
[2] Giuliano Seratini, Οπτικά Πονήματα, πρόλογος για τον κατάλογο Οπτική Ποίηση, Κέντρο Τεχνών, 8 Φεβρουαρίου 1988.
[3] Δες περισσότερα στο βιβλίο Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της Σύγχρονης Τέχνης μετά το 1945, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, μτφρ. Μαρία Καραγιάννη, επιμ. Βασίλης Τομανάς, εκδ. Εξάντας, Αθήνα, 1991.
[4] Πρβλ. Τους Θορύβους του Pierre Schaeffer για την musique concréte.
[5] Σ’ ένα τεύχος του συμμετείχε και ο Βλάσης Κανιάρης. Δες Γλωσσαλγία, Ελληνοαμερικανική Ένωση, 2001, σ. 9.
[6] Εκδ. Μίλητος, Αθήνα, 2001.
[7] Αναδημοσίευση στο βιβλίο μου Μικρή Πινακοθήκη. Πρόσωπα, κρίσεις και αξίες της νεοελληνικής τέχνης, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2002, σ. 157.
[8] Πρβλ. τις conceptuel, γλωσσολογικές προσπάθειες των Sol Le Witt, Joseph Kosuth, John Baldessan, Ed Ruscha,, Lawrence Weiner κ.α.
[9] Περιοδικό Η Λέξη, Μάρτιος 1981, μτφρ. Πόλυ Τσώνου, τεύχ. 369.
[10] Όπ. αν.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου