Sunday, August 4
14:00-15:50
CP01 Aesthetics and philosophies of art 628
Giouli Rapti (Greece)
Philosophic allegories in Renaissance art
Tina Adamou-Fika (Greece)
An ontology for the works of art
Tiziana Andina (Italy)
Wutâdi: The Viteix’s grammar of “rock painting”
Patricio Batsikama (Angola)
The body and the ontology of evil in the thematic of
Constantine Cavafy, David Hockney and Francis Bacon
Manos Stefanidis (Greece)
Φιλοσοφική Σχολή, Πανεπιστημιούπολη Ζωγράφου, 6ος όροφος, 628
Ακολουθεί σε προδημοσίευση η εισήγηση του Μ. Σ.
Μέσα στα καπηλειά και τα χαμαιτυπεία
της Βηρυτού κυλιέμαι. Δεν ήθελα να μένω
στην Αλεξάνδρεια εγώ. Μ’ άφισεν ο Ταμίδης...
(Μέσα στα καπηλειά, 1926)
Είναι λογικό. Όλη η μεταφυσική ασχολείται με αυτό που θα συμβεί μετά. Η οντολογία πάλι, με ό, τι συνέβη πριν. Η μοντερνιστική θεματική του Καβάφη, του Bacon και του Hockney ασχολείται με αυτό που συμβαίνει τώρα και με τους τρόπους που συμβαίνει. Είναι φυσικό. Το κορμί ως επιθυμία και ως φθορά μαζί με την ανάλογη μυθολογία του να δεσπόζει εφόσον ο κύκλος του σώματος καλύπτει όλο το άνυσμα του χρόνου που ο καθένας δικαιούται. Ούτε πριν, ούτε μετά, τώρα. Ζούμε τόσο όσο χρειάζεται για να συμπυκνώθει στη ζωή μας ο σύμπας χρόνος, η ιστορία. Σε τρόπον ώστε η ιστορία να αρχίζει με τη γέννηση μας και να ολοκληρώνεται με την έξοδό μας. Πρόκειται για αντιλήψεις που απασχολούν τον μοντερνισμό καθορίζοντας έτσι για το πάσχον υποκείμενο τόσο μια μεταφυσική όσο και μια οντολογία του κακού.
-Μετά από μένα, πως είναι δυνατόν να υπάρχει ιστορία;
-Αφού πρόκειται να πεθάνω, πως μπορώ να ζήσω; Δεν συνιστά absurdum;
Και η τέχνη είναι η σχεδία όχι για να διαπλεύσω το πέλαγος της ζωής αλλά το τέναγος του θανάτου. Και η ευτυχία, η ηδονή είναι υποθηκευμένες, από την πρώτη τους στιγμή, στη φθορά και το γήρας. Αυτό δεν μπορεί παρά να είναι το κακό. Το οντολογικό κακό. Ή, αν προτιμάτε, είναι το άλλο, το εύχαρι πρόσωπο του θανάτου. Αυτό που διαρκεί πολυ λίγο και κοστίζει παρά πολύ.
Και στον Καβάφη και στον Bacon, παρά το πολύτιμο της βιωμένης εμπειρίας, η διάψευση παραμονεύει. Τίποτε ουσιαστικά δεν συμβαίνει τώρα παρά η ανάμνηση του σπαταλημένου πάθους. Η τέχνη ως μαυσωλείο της επιθυμίας με τα ερωτικά σώματα, βαλσαμωμένες σκιές. Κι αν ο Kant στοχάστηκε πρώτος σύμφωνα με την οντολογική δυαδικότητα (Marcel Gauchet ), το άγριο κτήνος, ο άνθρωπος σύμφωνα με το Nietzsche, πρέπει να επινοήσει, να θεμελιώσει και να αντέξει μόνος του το καλό και το κακό, το μέτρο και τα όρια. Εφόσον ο θεός είναι νεκρός... κανένας δεν απαλλάσσεται από τα βάσανα και τους κινδύνους της διαμόρφωσης του εαυτού του. Παράδειγμα ο Καβάφης, ο Bacon, ο Hockney και το έργο τους. Αν το κακό δεν είναι το μη ον, όπως υποστήριζε ο Φίλων Αλεξανδρεύς, αλλά μάλλον υφίσταται ως συμβεβηκός αφορώντας στην αδυναμία και τη στέρηση (Διονύσιος Αρεοπαγίτης). Γίνεται ο κακός δαίμων του Descartes που κατοικοεδρεύει στην αμφιβολία (malicious demon - malin génie), ενώ το ριζικό κακό του Kant συναντά την σκέψη του Schopenhauer ο οποίος πιστεύει βαθιά πως η ίδια η ζωή είναι κακό (böse).
Είμαστε αυτό που επιθυμούμε, λέει ο Lacan, και η εκπλήρωση της επιθυμίας συνιστά μια πρώτη μορφή του κακού αφού αγνοούμε αυτό που επιθυμούμε. Απλώς αποκτούμε συνείδηση της επιθυμίας μέσα από την γλώσσα. Ως επιθυμούντα όντα ζούμε μόνο την έλλειψης της (manque à être)...
-Μήπως λοιπόν το κακό δεν είναι τίποτε άλλο παρά η ψευδαίσθηση που σου κρύβει την μόνη αλήθεια που δικαιούσαι, το θάνατό σου;
Ηχεί παράδοξα αλλά μάλλον είναι η αλήθεια. Τον Κ.Π. Καβάφη τον κατέστησε μεν γνωστό στη Δύση ο E.M. Forster τη δεύτερη δεκαετία του προηγούμενου αιώνα -μέσω του συμφοιτητή του στην Οξφόρδη Γεωργίου Βαλασσοπούλου- αλλά τον έκανε διάσημο στα τέλη του '60 ένας άγνωστος τότε ζωγράφος ονόματι David Hockney. Πώς; Μα εικονογραφώντας με έναν ολωσδιόλου ιδιαίτερο τρόπο μερικά «ερωτικά» ποιήματα του Αλεξανδρινού (Illustrations for Fourteen Poems by C.P. Cavafy, Alecto editions, 1967). Κατ’ ουσίαν επρόκειτο για δώδεκα χαλκογραφίες και ακουατίντες οι οποίες με γραμμικό - απέριττο τρόπο απέδιδαν τα χλιαρά δωμάτια του ποιητή, τα νεανικά ζευγάρια, τα εφηβικά σώματα των εραστών, την επιθυμία. Προπάντων αυτή. Ο Hockney, ομοφυλόφιλος ο ίδιος, συνέλαβε εντελώς αποενοχοποιημένα το ιδιαίτερο κλίμα του ποιητή και σχεδίασε τις εικόνες του τόσο αθώα σαν ένας Fra Angelico του εικοστού αιώνα. Η επιθυμία, η ηδονή, το αποκάρωμα μετά τον έρωτα, το ημίφως, οι ξαφνικές κηλίδες του ήλιου στον τοίχο, τα υγρά σεντόνια, τα κορμιά που μοσχοβολούν σαν λουλούδια. Συνέλαβε επίσης την κοσμοπολίτικη Ανατολή την οποία βίωνε ο Καβάφης και την οποία ενστάλαζε στους στίχους του με αγάπη αλλά και μ’ ένα αίσθημα υπεροχής. Με τη δική του συνείδηση της ιστορίας. Πάντα στα ποιήματά του, τα γεμάτα υπονοούμενα, υπαινιγμούς, σημαίνοντες αναχρονισμούς, ανακατασκευές της ιστορίας, «δημοσιογραφικές» πληροφορίες που θα μπορούσαν να είναι και προσωπικές εξομολογήσεις, μοιάζει να κρύβεται ο ίδιος σε μία γωνία -καλύτερα, σε μία στροφή- και να κρυφογελάει πίσω από την πλάτη μας. «Βρείτε τι εννοώ». Είναι σαν να λέει. Ο Hockney αντιλαμβάνεται αυτό το κλείσιμο του ματιού και το ανταποδίδει όχι σαν ομοφυλόφιλος προς ομοφυλόφιλο αλλά σαν καλλιτέχνης προς καλλιτέχνη. Έχει το θάρρος, αυτός ο φοβισμένος πλην υπερόπτης νεαρός, να διεκδικήσει ολοκληρωτικά τον Καβάφη και τα καταφέρνει. Έκτοτε οι εικονογραφήσεις του ποιητή (ή τα πορτρέτα του) θα διαθέτουν μεγαλείο, ιστορική ακρίβεια, σχεδιαστική επάρκεια, αν προτιμάτε, ακόμη και μυστήριο ή δράμα (ο γέρων της Αλεξάνδρειας διασκέδαζε αφάνταστα με το προσωπείο που είχε σκηνοθετήσει για τους θαυμαστές του) όμως δεν θα έχουν αυτή την παίζουσα ατμόσφαιρα, το χιούμορ και τον ίμερο (πείτε τον και καύλα). Για τον Καβάφη τα σχέδια του Hockney είναι απλώς ένα από τα πολλά παρεμπίπτοντα (εικαστικά έργα, ταινίες, μελέτες, άλλα ποιήματα, μυθιστορίες, άλλα πεζά κ.α.) που απορρέουν από το έργο του. Για τον Hockney αυτή η φόρμα και αυτή η θεματολογία θα κυριαρχήσουν έκτοτε στη ζωγραφική του και θα του προσδώσουν μια τέτοια ταυτότητα ώστε να γίνει αναμφισβήτητα πρωταγωνιστής της Pop Art και από τις δύο πλευρές του Ατλαντικού. Επίσης θα εισαγάγει θριαμβευτικά τον Καβάφη στις gay κοινότητες της Μ. Βρετανίας και των Η.Π.Α. μυώντας σχετικώς ονόματα όπως ο Warhol, o Rauschenberg, o Capote, o Ginsberg κ.α. Ο φιλελευθερισμός της εποχής περνάει από τις συνοικίες των καλλιτεχνών στα πανεπιστήμια και από εκεί στα Μ.Μ.Ε. και το ευρύ κοινό. Ο Andy Warhol έκανε απλώς trendy, πολύχρωμες προσωπογραφίες του μεγάλου Αλεξάνδρου, του Αλέξανδρου Ιόλα, της Marylin, του Nixon, κλπ. Ο Καβάφης δεν είχε ποτέ την ανάγκη του για 15 λεπτά δημοσιότητας. Του αρκούσε η αιωνιότητα.
Γιατί όμως χαρακτικά κι όχι σχέδια για την εικονογράφηση των ποιημάτων; Νομίζω ότι ο Hockney γνώριζε την πασίγνωστη χαλκογραφία του Γιάννη Κεφαλληνού και εμμέσως όχι από κρυπτομνησία τη σχολιάζει με το προσωπικό του στιλ. Προσέξτε: όχι τη φωτογραφία (σαν αυτή του Μιχ. Τόμπρου) αλλά το εικαστικό έργο. Όχι την συνεκδοχή αλλά τη μεταφορά. Όπως αφηγείται ο ίδιος ήταν μειράκιο (γεννήθηκε το 1937) όταν πρωτοδιάβασε ποίηση του Καβάφη σ’ ένα οπισθόφυλλο του Lawrence Durrell (προφανώς το «Αλεξανδρινό κουαρτέτο»). Τότε έψαξε για τα άπαντα του ποιητή στη βιβλιοθήκη της γενέθλιας του πόλης το Bradford και έκλεψε (sic) το αντίτυπο. Ήταν μέσα της δεκαετίας του '50. Έκτοτε, πολλά από τα πρώιμα έργα του βασίζονται στα ποιήματα του Αλεξανδρινού, όπως πχ μερικά χαρακτικά του '61 με τίτλο “Kaisarion and all his beauty” και “Mirror, Mirror on the Wall” στο οποίο εικονογραφείται το ποίημα “Ο καθρέπτης στην είσοδο” του 1930 (το έργο σήμερα στην Tate). Τέλος τον προφανώς καβαφικό πίνακα “A Grand Procession of Dignitaries in Semi-Egyptian Style” που εξετέθη σε έκθεση σπουδαστών του Royal College υπό τον τίτλο “Young Contemporaries” το 1962. Ενδεικτική λεπτομέρεια της μεταφυσικής που σαρώνει και την αγορά της τέχνης: Ο Hockney πούλησε τον πίνακα το 1964 έναντι 110 λιρών. Το έργο ξαναπουλήθηκε του 1989 στη τιμή των 2,2 εκατομμυρίων δολαρίων. Το 1963, ο Hockney επισκέφθηκε το Κάιρο, το Λούξορ και την Αλεξάνδρεια προς άγραν ηδονής και έμπνευσης. Τον Ιανουαρίου του 1966 βρίσκεται για τους ίδιους λόγους στη Βηρυτό όπου φιλοτεχνεί πολλά σχέδια εκ του φυσικού με πενάκι και μελάνι.
Έτσι, σαν έτοιμος από καιρό και θαρραλέος, αναλαμβάνει την εικονογράφηση των ποιημάτων για το Alecto και χαράζει περί τις είκοσι πλάκες. Τελικά, στην έκδοση του ΄67 θα περιληφθούν δώδεκα χαρακτικά, σε 500 περιορισμένα αντίτυπα, εκ των οποίων το ένα είναι πορτραίτο του ποιητή. Τα πρώτα 250 μάλιστα είχαν “άδετη” και μια δεύτερη προσωπογραφία του Καβάφη. Μετά από πολλά τραβήγματα (limited editions) και αρκετές περιπέτειες που έκαναν διάσημο τον δημιουργό τους, οι πλάκες δωρήθηκαν στη ΜΟΜΑ της Νέας Υόρκης. Ας σημειωθεί πως τη μετάφραση του ερωτικού Καβάφη ανέλαβαν ο N. Stangos (1936-2004) και ο, μετέπειτα sir, Stephen Harold Spencer (1909-1995), συγγραφέας, ακτιβιστής και φίλος των W.H. Auden, Ted Hughes, V. Woolf, T.S. Eliot, κ.α...
Ο Καβάφης, είναι προφανές, φέρνει τύχη στον Hockney: το 1967, βραβεύεται με το έπαθλο ζωγραφικής John Moores ενώ το 1968 το Art Council παρήγγειλε ένα σύντομο ντοκιμαντέρ με θέμα τις χαλκογραφίες του και τίτλο “Loves Presentations”. Σκηνοθέτης ο James Scott. Ένα από αυτά τα χαρακτικά του Hockney, το “In the dull village” (Στο πληκτικό χωριό, 1925), συμπεριελήφθη to 2010 στην περίφημη σειρά του BBC και του Βρετανικού Μουσείου: “A History of the World in 100 Objects”. Επρόκειτο για το αντικείμενο υπ' αριθμόν 97 και το εισηγήθηκε ο διευθυντής του μουσείου, ο πολύς Neil McGregor.
Για την έκδοση του Alecto, ο Hockney το 1966 εικονογραφεί μεταξύ των άλλων τα ποιήματα "Δύο Νέοι, 23 έως 24 ετών, 1927” (Two Boys Aged 23 or 24), “Ρωτούσε για τη ποιότητα, 1930”, (He Enquired after the quality), “Προθήκη του Καπνοπωλείου, 1917” (The Shop Window of a Tobacco), “Κατά τες συνταγές αρχαίων Ελληνοσύρων Μάγων, 1931” (According to th Prescription of Ancient Magicians), “Εν απογνώσει, 1923” (In Despair), “Ωραία λουλούδια κι άσπρα ως ταίριαζαν πολύ, 1921” (Beautiful and White Flowers), κλπ. Είναι σαφές ότι επιλέγονται ποιήματα από τη γεροντική και πλέον ώριμη – όσο και αυτοεξομολογητική – περίοδο του Καβάφη. Σαν μία ελεγεία στην ερωτική νεότητα που πλέον απέλειπεν. Σαν μίαν υπόμνηση του πλησιάζοντος θιάσου. Ο Hockney σκηνογραφεί τη δική του Αλεξάνδρεια, εμπνευσμένη από τα ταξίδια του στην Αίγυπτο και τη Βηρυτό. Αναπαράγει τις αραβικές και τις αγγλικές επιγραφές, φιλοτεχνεί πορτραίτα φίλων του, εκσυγχρονίζει τον Καβάφη τοποθετώντας εραστές του σε μια κρεβατοκάμαρα κάπου στο Notting Hill. Ο δικός του, μάλλον βρετανικός, οριενταλισμός είναι σαφώς διαφορετικός από εκείνον του Edward Said. Το βιβλίο τυπώνεται το 1966 αλλά κυκλοφορεί το 1967, χρονιά κατά την οποία αίρεται σε Αγγλία και Ουαλία ο νόμος εναντίον των ομοφυλοφίλων. Η έκδοση κάνει γνωστό από τη μία μέρα στην άλλη τον Hockney (σώζονται φιλμάκια από σχετικές του συνεντεύξεις στο You tube) καθώς επαναφέρει τον μυθικό Καβάφη με άλλους όρους. Είναι, εκ άλλου, η εποχή που ο Bacon και ο σαδομαζοχιστικός ομοερωτικός του κόσμος μεσουρανούν. Όπως και να έχει το πράγμα τώρα το κορμί – κι όχι το «σώμα» αφηρημένα – ξανακερδίζει τα δικαιώματά του… “Τόν μοιάζει βέβαια η μικρή αυτή / με το μολύβι απεικόνισίς του./ Γρήγορα καμωμένη, στο κατάστρωμα του πλοίου·/ ένα μαγευτικό απόγευμα. /Το Ιόνιον πέλαγος ολόγυρα μας./ Τόν μοιάζει. Όμως τον θυμούμαι σαν πιο έμορφο…Πιο έμορφος με φανερώνεται/ τώρα που η ψυχή μου τόν ανακαλεί, από τον Καιρό.” Πάντα το σώμα, πάντα η απώλεια! "Το γήρας μια του σώματος και της μορφής μου είναι πληγή από φριχτό μαχαίρι". Ο Ευάγγελος Μουτσόπουλος παρατηρεί: Ο ψυχικός πόνος ενταύθα δεν αναφέρεται τόσον εις τον επερχόμενον αφανισμόν του σώματος, όσον εις στην απώλειαν του ιδανικού του κάλλους. Όχι, το σχέδιο αυτό δεν μπορεί να το έκανε o Hockney. Ούτε αναφέρεται στην αισθητική του Notting Hill. Αυτή η γλυκόπικρη γεύση της ανάμνησης ταιριάζει τον Τσαρούχη περισσότερον. Και ήταν η εικόνα που άρχιζε ν' αναλαμβάνει τη κηδεμονία της πραγματικότητας...
Μάνος Στεφανίδης
Επ. καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου