Ένα κορίτσι που το έλεγαν Μαρία

Στην μνήμη της μάνας μου Βαρβάρας που κοιμήθηκε πριν έντεκα χρόνια 

Μια Μαρία κλέβει όλων τις καρδιές στην όπερα του Bernstein - και αργότερα στη δημοφιλέστατη ταινία - West Side Story. Μια Μαρία έχει επίσης κατακτήσει εδώ και δυο χιλιετίες τη

τις ψυχές ολόκληρης της Δύσης (το χλωμό της αντίστοιχο στο Ισλάμ είναι ίσως η Φατίμα). Πρόκειται για την Παναγία των ορθοδόξων, τη Santa Maria των καθολικών, το απόλυτο αρχέτυπο της μητέρας που θήλασε τον Σωτήρα του κόσμου με το γάλα του ουρανού όπως η Ήρα το μικρό Ηρακλή. Η Παρθένος της Ναζαρέτ εξανθρωπίζει το ισόπλευρο τρίγωνο της χριστιανικής τριαδικής Θεότητας, εμποτίζοντάς το με το αίμα, το δάκρυ αλλά και το γέλιο των ανθρώπινων όντων. Μια γυναίκα, μ’ άλλα λόγια, δίνει ουμανιστική υπόσταση στο δογματικό δίδυμο των αρρένων Πατρός και Υιού. Οι καθολικοί μάλιστα για να εξυψώσουν ακόμη περισσότερο την ιερή παρθένα, υποστήριξαν με φανατισμό το δόγμα της “αμώμου συλλήψεώς” .Της “immaculata concoeptio”. Στην χριστιανική  εικονογραφία η Παναγία δεσπόζει και αποδίδεται, -αν και σε άπειρες παραλλαγές όπως είναι φυσικό - με δυο βασικούς τρόπους: Αυτόν της Γλυκοφιλούσας, δηλαδή της τρυφερότατης μεταφοράς της μητρικής στοργής  όπου το Βρέφος ακουμπάει την παρειά του στο μάγουλο της μάνας του και αυτόν της Πιετά, δηλαδή της αποσβολωμένης γυναίκας που κρατάει νεκρό, τον Θεάνθρωπο γιό της της σε μιαν άδεια αγκαλιά. 

Βυζαντινές εικόνες της παλαιολόγειας εποχής με Οδηγήτριες ή Βρεφοκρατούσες θα πλημμυρίσουν την προαναγεννησιακή Ιταλία ή την Ρωσία του Θεοφάνους του Γραικού και θα εντοπίζονται σήμερα ως Παλλάδια στα ιερά διάσημων ναών (π.χ. στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας και τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης). Αυτές οι υπερβατικές αλλά και τόσο πραϋντικές μορφές θα αντικατασταθούν λίγο μετα από τις γήινες μικρές Μαντόνες του Giovanni Bellini, του Raphael, του Giorgione έως την σύγχρονη Ολίβια Χάσεϊ του σκηνοθέτη Franco Zeffirelli. Στις βυζαντινές “Κοιμήσεις” πάλι  αλλά και στην περίφημη εικόνα του Γκρέκο στη Σύρο συνυπάρχουν, δογματικώς άψογα, τόσο το νεκροκρέββατο της Παρθένου με τους Αποστόλους συναθροισθέντας ενθάδε όσο και η θριαμβική Μετάστασή της στο ανώτερο μέρος της σύνθεσης με τις πύλες του Ουρανού διάπλατες για να την υποδεχτούν. Αντίστοιχα ο Caravaggio θα ζωγραφίσει την Κοίμηση απόλυτα γειωμένη με το απόλυτο του θανάτου να δεσπόζει  έχοντας ως μοντέλο το κορμί μιας πόρνης που βρέθηκε πνιγμένη στον Τίβερη και τους Αποστόλους γύρω να θρηνούν γοερά (Λούβρο). Ο Tiziano πάλι, ο Carracci αλλά και ο Γκρέκο αποδίδουν με την θεατρική μπαρόκ οπτική του sotto in su (δηλαδή το θέμα ειδωμένο από κάτω προς τα πάνω σαν σε σκηνή θεάτρου) την Θεοτόκο να υψώνεται μεγαλόπρεπα στις πτέρυγες αγγέλων και συννέφων στους ουρανούς πάνω από το άδειο της Τάφο και εμπρός στα εκστατικά μάτια των Αποστόλων.

 Η Παναγία πρωταγωνιστεί συμβολικά σε δυο έργα που σηματοδοτούν αντιθετικά τις απαρχές της νεοελληνικής τέχνης όπως αυτή μορφοποιείται αμέσως μετά την Άλωση. Από τη μια ο μυθικός γενάρχης της καθ´ ημάς εικονοποιίας Αγγελος Ακοτάντος, κρητικός ζωγράφος της εποχής της Αλώσεως και οπαδός της ένωσης των δυο εκκλησιών (!) ζωγραφίζει μια μικρομέγαλη Παναγία να προσφέρει το κρίνο στη μητέρα της Αγία Άννα ως προφανή αναφορά της αμώμου συλλήψεως που εξήγησα πιο πάνω (Μουσείο Μπενάκη). Από την άλλη, ο άλλος γενάρχης της εξευρωπαϊσμένης μας ζωγραφικής και ιδρυτής της Επτανησιακής σχολής, ιππότης Παναγιώτης Δοξαράς, αποδίδει την Αγία Οικογένεια με τους γλυκασμους του Correggio (Εθνική Πινακοθήκη). Έκτοτε ο μεταβυζαντινός και ο δυτικός τρόπος του ζωγραφίζειν κονταροχτυπιούνται ως σήμερα με θέμα - πρόσχημα την Παναγία και τη μητρότητα αλλά ουσιαστικό διακύβευμα την ιδεολογική ηγεμονία πάνω στη γλώσσα των αισθητικών μορφών. Κι αν ο Fernand Braudel έχει δίκαιο όταν  ισχυρίζεται πως δεν υπάρχει πολιτισμός χωρίς γνώση της ιστορίας κι ούτε ιστορία χωρίς τη συνείδηση της παράδοσης, αντιλαμβάνεται κανείς εύκολα πως και από τι πάσχει η ολιγόζωη και πανταχόθεν βαλλόμενη “εθνική σχολή” μας. 

Κατά το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα το πεδίο μάχης μεταφέρεται στις Πλατυτέρες των ιερών των νεόδμητων ναών που ανοικοδομούσαν ασταμάτητα οι ξένοι και οι ντόπιοι αρχιτέκτονες του νεαρού Βασιλείου. Από την Ρωσική Εκκλησία όπου δουλεύουν ο Ludwig Thiersch και ο Νικηφόρος Λύτρας ως την Χρυσοσπηλιώτισσα, την Αγία Ειρήνη, τον Άγιο Γιώργο Καρύτση που αγιογραφούν καλλιτέχνες ναζαρηνών αντιλήψεων ( Χατζηγιαννόπουλος, Αρτέμης, Φανέλλης, Λεμπέσης κλπ.), ένα ανταγωνιστικό παιχνίδι αισθητικής υπεροχής εξελίσσεται σταθερά για να κορυφωθεί στις αρχές του 20ου αιώνα με την “διαμάχη” του νεωτεριστή Κωνσταντίνου Παρθένη και του απολογητή της παράδοσης Φώτη Κόντογλου. Ο πρώτος μεταξύ των άλλων αγιογραφεί τον Άγιο Αλέξανδρο Π. Φαλήρου και ο δεύτερος τον Άγιο Γεώργιο Κυψέλης, την Καπνικαρέα και την εξαίσια Ζωοδόχο Πηγή στην Παιανία. Είναι πάντως γεγονός ότι μετά την θεοκεντρική τέχνη του Βυζαντίου το θέμα της Παναγίας εκκοσμικεύεται σαν ένα είδος διαφήμισης της μητρότητας πράγμα που κυριαρχεί και στην μικροαστική αισθητική των ηθογράφων της λεγόμενης Σχολής του Μονάχου, μια γλυκανάλατη δηλαδή φόρμα που ξεκινά από τις αβροδίαιτες Βαυαρές μητέρες του Γύζη και του Ιακωβίδη για να καταλήξει φυσιολογικά στην αισθητική των σύγχρονων διαφημίσεων για βρεφικές πάνες και τροφές! Αυτές με τα ροδαλά μωρά και τις μητέρες - μοντέλα… 

Αν ξεχώριζα κάτι από την τέχνη αυτής της περιόδου, θα ήταν ασφαλώς το κλασσικίζον ανάγλυφο της Φιλοστοργίας, νεανικό έργο του Γιαννούλη Χαλεπά ( 1851- 1938 ) που μάλιστα ένας πρόσφατος καθαρισμός του αποκάλυψε το δακτυλικό αποτύπωμα του ιδιοφυούς πλην βασανισμένου γλύπτη και το περίφημο “Τάμα” που ζωγράφισε σε τρεις εκδοχές ο Νικόλαος Γύζης (1842 - 1901). Πρόκειται για το ρομαντικό θέμα μιας μάνας που οδηγεί σε ένα ορεινό εξωκκλήσι την καρδιοπαθή κόρη της. Εδώ ο χρωστήρας του Τήνιου συναντά την πένα του Σκιαθίτη.

Η Θεοτόκος δεν αποδίδεται όμως μόνο ως νεαρή παρθένα. Είναι και η βασανισμένη μάνα, αυτή που στα αλήθεια σηκώνει τις αμαρτίες του κόσμου. Σαν την μεγάλη γλύπτρια Καίτε Κόλβιτς, μια σύγχρονη Παναγία που έζησε τη φρίκη ενός σκοτωμένου γιου ήδη από την έναρξη του Α Παγκοσμίου Πολέμου. Το δραματικό σύμπλεγμα της Μάνας που αγκαλιάζει σαν να θέλει να ξανασπρώξει στη μήτρα της τον νεκρό, τοποθετήθηκε στο Μνημείο των Πεσόντων στο Βερολίνο ως σύμβολο της ενοποιημένης Γερμανίας. Αυτή η Πιετά έχει στοιχειώσει στην φαντασία και των δικών μας προοδευτικών καλλιτεχνών που επεχείρησαν να αποδώσουν τη μάνα της Κατοχής και του Εμφύλιου, δηλαδή την γυναίκα της απόλυτης οδύνης και της αέναης προσφυγιάς. Χαρακτηριστικά αναφέρω την Άννα Κινδύνη, τον Ηλία Φέρτη, τον Γιώργο Ζογγολόπουλο, τον Χρήστο Καπράλο, τον Κώστα Βαλσάμη κλπ. 

Για την σύγχρονη τέχνη το θέμα “ Παναγία “ είναι σχεδόν απαγορευμένο λόγω … κατάχρησης κατά το παρελθόν. Παρ´ όλα αυτά υπέροχες μητρότητες μάς έχουν δώσει ο Ι. Μόραλης - Η Έγγυος της Εθνικής Πινακοθήκης -, ο Σπύρος Βασίλειου, ο Χρήστος Καπράλος - η υπερμεγέθης αγρότισσα  Μάνα στη Βουλή των Ελλήνων - ο Κώστας Τσόκλης κλπ. Θα σταθώ μόνο σε δυο έργα: Στην Έγγυο Σελήνη με την κοιλιά που αποθηκεύει το ηλιακό φως για να το “αποδώσει” την νύχτα  που έστησε ο Δημήτρης Αληθεινός στην Ασσίζη και την Μητρότητα με το κεφάλι Μαντόνας που κρατάει με προσήλωση την καρποφόρα της κοιλιά που έστησε ο Πέτρος Δελλατόλας στο Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού για την έκθεση “ Γενέθλια Γη - Αναφορά”.

Και σκέφτομαι τώρα πως πέρα από την τέχνη, δηλαδή την ανά - παράσταση,  παντού στον κόσμο, κάθε στιγμή μια πραγματική Μαρία γεννάει με πόνο αλλά και άφατη ανακούφιση τον μικρούλη γιο της  σαν μια αντίσταση στο κακό και την βία που καιροφυλακτούν.

Μάνος Στεφανίδης

Αναπληρωτής Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών