Επίλογος 2017

Και όμως κινείται

Το κείμενό μου όπως δημοσιεύεται στον ετήσιο τόμο ΕΠΙΛΟΓΟΣ 2017 που κυκλοφορεί.

Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, εγκαίνια της έκθεσης Γενέθλιος Τόπος – Αναφορά

Είναι φυσικό σε όλο το 2017 να δεσπόζει η επιβλητική οργάνωση της Documenta, τόσο στην Αθήνα όσο και στο Kassel. Ασύλληπτες παραγωγές για τα ελληνικά δεδομένα, κοσμοβριθείς εκδηλώσεις, εμπλοκή εκατοντάδων καλλιτεχνών από όλο τον κόσμο, η Αθήνα, για λίγους μήνες στο κέντρο του πλανήτη και τα μουσεία της για λίγους μήνες γεμάτα με επισκέπτες και με λυμένα, προσωρινά, τα οικονομικά τους προβλήματα. Όμως η Documenta, εκτός μόδας πια, ακολούθησε και στην Αθήνα την φθίνουσα πορεία που διαγράφει στο Kassel ενώ δεν έμαθε τίποτε από την Αθήνα παρά τον ευρηματικό και πολλά υποσχόμενο τίτλο της. Οι οργανωτές της Documenta συνεργάστηκαν με ελάχιστους θεσμικούς καλλιτέχνες,  αγνόησαν επιδεικτικά την δρώσα καλλιτεχνική κοινότητα, και παρείδαν φαινόμενα που δεν είναι πια περιθωριακά όπως π.χ. τα γκράφιτι της πόλης. Έτσι είναι λογικό σε αντιπερισπασμό να ξεκινήσω τον απολογισμό μου με την έκθεση-έκδοση που συνυπογράψαμε με τον Θανάση Μουτσόπουλο στη γκαλερί Σιάντη.

Ο Θ. Μουτσόπουλος εξερευνά το διάστημα!

Ο τελευταίος υπέγραψε και την μουσειακή εκτός μουσείων και κρατικών επιχορηγήσεων έκθεση «Η Εποχή του Διαστήματος, Ηλεκτρική και Ηλεκτρονική Τέχνη στην Ελλάδα 1957-1989» στους χώρους του πρώην «Ρομάντζου». Στα μείζονα γεγονότα της χρονιάς συγκαταλέγεται οπωσδήποτε η δεύτερη ART Thessaloniki στα περίπτερα της Hellexpo με τα αφιερώματα στους ζωγράφους Θόδωρο Στάμο (1922-1997), Σταύρου Ιωάννου(1945-2009), κλπ. Στα ελάσσονα αλλά όχι ασήμαντα θα συμπεριελάμβανα την μνημειώδη έκθεση του Σάββα Πουρσανίδη στη Δημοτική Πινακοθήκη της Κέρκυρας καθ’ όλη τη διάρκεια του καλοκαιριού, το ελεγειακό «Ρέκβιεμ για τις εικόνες», ομαδική έκθεση στον Αστρολάβο, το «Πένθος – Έρως» του Χρυσοστόμου στο Τεχνοχώρο, κλπ. Η χρονιά έκλεισε εντυπωσιακά στον καινούριο επιβλητικό χώρο επί της οδού Δράκου 9 με την ομαδική έκθεση «Μνήμη Σταύρου Ιωάννου» και την συμμετοχή διακεκριμένων εξπρεσιονιστών όπως ο Μάκης Θεοφυλακτόπουλος, ο Γιάννης Τζερμιάς, ο Θράφια, ο Νίκος Κασκούρας, ο Τάσος Μαντζαβίνος, ο Γιώργος Λαναράς, κλπ.

Θράφια, Κεντρική Ευρωπαϊκή Τράπεζα 2017, Requiem για τις εικόνες, Trii Art Hub

Documenta

Η προβολή και η «ιστορικοποίηση» της ελληνικής τέχνης, δηλαδή η ένταξη της σε ένα ευρύτερο, υπερτοπικό πλαίσιο,  μάς αφορά όλους και τίθεται υπεράνω προσώπων, συμμαχιών επιβίωσης, φιλικών σχέσεων κλπ. Αυτός ο στόχος νομιμοποιεί και τον ρόλο όλων όσοι δηλώνουν ιστορικοί ή κριτικοί τέχνης εν Ελλάδι. Τα αναφέρω αυτά για να αντιληφθούν οι απέξω πόσα απωθημένα συντηρούν οι από μέσα και πόσο σύνθετος και πόσο προβληματικός είναι ο χώρος της σύγχρονης τέχνης μας αν σβήσει κανείς φωτοστέφανα και προβολείς. Διαγκωνισμοί έως τελικής πτώσης, ατελείωτη ίντριγκα για να φάει ο ένας την θέση του άλλου - το ΕΜΣΤ και ο τρόπος που επιλέγονται οι διευθύνσεις του αποτελεί  χαρακτηριστικό παράδειγμα - και εξόντωση όποιου δεν ταυτίζεται με την κυρίαρχη μετριότητα.

Μπράβο πάντως σε όσους εργάστηκαν για ένα τέτοιο αποτέλεσμα που προβάλλει την δημιουργία μας εκτός του βαλκάνιου κρατιδίου μας. Οι ξένες κριτικές αβαντάρουν την ελληνική συμμετοχή εκθειάζοντας καλλιτέχνες όπως ο Ακριθάκης ή ο Κανιάρης και διαπιστώνοντας παράλληλα την παρακμή των παγκόσμιων εκθέσεων - ποταμών αφού εξέλειπαν οι κριτικές θεωρίες και τα ιστορικά κινήματα που θα μπορούσαν να τις δικαιολογήσουν. Οι αντιφάσεις υπερκαλύπτουν τις προθέσεις. Κατά την άποψη μου ζούμε ήδη στην περίοδο της karaoke Art μετά την εποχή της Coca-Cola Art μετά δηλαδή το - προσωρινό ασφαλώς αν και πολυδιαφημισμένο - «τέλος της ιστορίας».

... Δηλαδή σήμερα οι πάντες, θεσμοί, φυσικά πρόσωπα κλπ , επιχειρούμε να αποδώσουμε με την δική μας φωνή κι όπως - όπως την επιτυχία που πρωτοτραγούδησε το ίνδαλμα μας παλιότερα. Η, τότε, συγκίνηση -διαμεσολαβημένη πια - έχει καταστεί σήμερα υδαρής ουσία έκφρασης. Ιδίως μετά το πρώτο, το μαχητικό στάδιο του μεταμοντέρνου, ήγουν της στάσης της επελαύνουσας ως τότε ιστορίας, της post modern διακοπής της προς χάριν της απόλαυσης!

Έτσι οι ποικίλοι «ειδικοί και ανίδεοι» συνεχίζουν ακόμη τον αναχρονιστικό και ανιστόρητο πόλεμο ανάμεσα σε μιαν κατασκευασμένη πρωτοπορία και μία κατασυκοφαντήμενη παράδοση καταδικάζοντας τους πιο επιδραστικούς δημιουργούς μας εκτός μουσείου. Και ενώ η Ντοκουμέντα τίμησε σε βαθμό εξωφρενικό τον Τσαρούχη, οι εδώ αφισιονάδος δεν αποδέχονται πως το τελάρο παραμένει όχι μόνο το πιο δημοφιλές αλλά και το πιο επιτυχημένο εκφραστικό μέσο της τέχνης μας σήμερα. Η χειροποίητη διαδικασία κι όχι η τεχνολογία μνημειώνεται σε τόσο διαφορετικούς δημιουργούς όπως ο Μποστ, ο Μπάικας, ο Σταύρος Ιωάννου ή ο Δημήτρης Παπαϊωάννου. Και είναι φυσικό σε έναν τόπο που δεν εξοικειώθηκε ποτέ με την τεχνολογία αλλά μόνο με την καταναλωτική της αξιοποίηση. Θα το πω απλά: Η ζωγραφική ή το θέατρο καλύπτουν ακόμη έστω και με αδυναμίες εκείνη την μεταφυσική ανάγκη που αδυνατεί να καλύψει το βίντεο ή το σινεμά. Η προφάνεια δηλαδή απέναντι στο δέος και την υποβολή.

Ρέκβιεμ για τις εικόνες

Τάκης Πουλόπουλος, Requiem για τις εικόνες, γκαλερί Αστρολάβος

Αν υπάρχει ένας ακατάλυτος εσωτερικός σύνδεσμος ανάμεσα στην ζωγραφική και την μουσική, αυτός σχετίζεται με την κοινή ροπή και των δυο αυτών εκφράσεων προς την αφαίρεση, την απόρριψη του περιττού. Δηλαδή κατατείνουν προς εκείνη την δημιουργία που δεν αντανακλά την πραγματικότητα αλλά δημιουργεί μια καινούργια. Αυτή την μυστική σχέση ανάμεσα στις οπτικές και τις ηχητικές φόρμες, το αφηρημένο, καλύτερα το μη αναπαραστατικό αλλά ούτε και αναπαραστάσιμο «γεγονός», διερευνά η έκθεση με έργα που εν πολλοίς φτιάχτηκαν για τον σκοπό αυτό ή ακολούθησαν, σε χρόνο ανύποπτο, ανάλογο προβληματισμό.

Η ζωγραφική έχει ως στόχο να «καρφώσει» μια για πάντα, να στερεοποιήσει τις ρέουσες εικόνες ενός φευγαλέου κόσμου αποδεικνύοντας, πέραν πάσης αμφισβητήσεως, πως π.χ. το βαθύ κόκκινο χρώμα ή η καρμίνα περιέχουν πολύ περισσότερο αίμα από τους ποταμούς αιμάτων που έχουν χυθεί σε όλα τα πεδία των μαχών. Και πως το μπλε της Πρωσίας είναι πολύ πιο κοντά στην απόχρωση που διάλεξε ο Θεός όταν πρωτοέβαψε τον θόλο του κόσμου από όλα τα γαλάζια του ουρανού και της θάλασσας. Έτσι είναι. Ο Θεός έγινε πρώτα ζωγράφος και μετά λειτούργησε ως Παντοδύναμος. Πρώτα ζωγράφισε αυτό που αργότερα θα έφτιαχνε κοπιάζοντας για εφτά ολόκληρες ημέρες. Άρα είναι απολύτως κατανοητό το γιατί ο κάθε ζωγράφος πρέπει να αισθάνεται σαν ένας μικρός θεός. Με όση ευθύνη, με όσες υποχρεώσεις μπορεί να σημαίνει κάτι τέτοιο.

Ο Σάββας Πουρσανίδης και οι μουσικοί του παίζουν στη Δημοτική Πινακοθήκη Κέρκυρας

Στην έκθεση αυτή 14 εικαστικοί καλλιτέχνες προσπάθησαν με ζωγραφικές, γλυπτά ή φωτογραφίες να προσεγγίσουν την έννοια του πένθους, του ρέκβιεμ δηλαδή, μέσα όμως από την διάσταση του ονείρου και του ρεμβασμού. Με άλλα λόγια προσεγγίζουν μορφοπλαστικά και καθιστούν εικόνα τον πόνο μπροστά στην φθορά των πραγμάτων, τον φόβο για το επέκεινα, το δράμα των προσώπων και της ύλης ιδωμένα από την οπτική διάσταση της ελπίδας. Εκείνης της ελπίδας που μόνο τέχνη μπορεί να εξασφαλίσει. Στα παρουσιάζομενα έργα κυριαρχεί ο αφαιρετικός ή ο αφηρημένος αυτοσχεδιασμός, χωρίς όμως να αποκλείεται η ανάδυση, κατά περίπτωση, πιο ρεαλιστικής εικονογραφίας. Εν προκειμένω η έκθεση ισορροπεί ανάμεσα στην ονειρική φυγή και την αφηγηματικότητα, ανάμεσα στον ποιητικό - φασματικό χώρο και την παρουσία συγκεκριμένων μορφών έτσι ώστε από το πένθος να προκύπτει η παραμυθία και από την ύλη και το πλάσιμο της να αναφύεται λαμπρό το πνευματικό γεγονός έτσι ώστε το πένθος να καθίσταται χαρμολύπη.

Kαλλιτέχνες που συμμετείχαν:  Γκάγκικ Αλτουνιάν, Θράφια, Τζουλιάνο Καγκλής, Άρτεμις Κατσαμπάνη-Ότα, Χαράλαμπος Κατσατσίδης, Δήμητρα Λαζαρίδου, Γιώργος Λαζόγκας, Κυριάκος Μορταράκος, Άννα Μαρία Παπαδημητρίου, Ηρακλής Παρχαρίδης, Τάκης Πουλόπουλος, Σάββας Πουρσανίδης, Γιάννης Φωκάς, Χρυσόστομος,

Θεόδωρος Στάμος, Reds, ArtThessaloniki 2 (Συλλογή Ζ. Πορταλάκη)

Έπαινος Μποκόρου και Ψόγος του χώρου

Παράλληλα με την άψογη επιστημονικά και αισθητικά τρίτη παρουσίαση του Γιάννη Τσαρούχη στο Μουσείο Μπενάκη, ... την παράσταση κλέβει η αναδρομική του επιγόνου του, Χρήστου Μποκόρου. Τόσο για την θεματική επάρκεια της όσο και για την ζεστή, συγκινησιακή της ατμόσφαιρα που κερδίζει και ξεκουράζει τον θεατή. Σκεπτόμενος δημιουργός όσο και επίμονος δεξιοτέχνης ο Μποκόρος υπηρετεί με συνέπεια την ιλουζιονιστική αναπαράσταση και ένα είδος νεοσυμβολισμού με όλα τα ρομαντικά ή ακαδημαϊκά συμφραζόμενα του. Αλλά και με σπάνια, τεχνική αρτιότητα ή θεατρική αίσθηση. Νομίζω πως ήρθε η στιγμή να άρουμε το ανάθεμα εναντίον της ηδονής από την τέχνη όπως επέβαλε μία αρτηριοσκληρωτική μοντερνιτέ. Εν προκειμένω, πλάι στις νεότερες «παπαδιαμαντικές» φλόγες,  επιλέγω τον «Οίκο» και την «Ελαία» που  πρωτοέδειξε στην γκαλερί Ζουμπουλάκη πριν 25 χρόνια.  Όλη την συγκεκριμένη έκθεση, την μετέφερα στο παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης στην Κέρκυρα όταν ήμουν επικεφαλής του, το 1992, με τεράστια επιτυχία. Επρόκειτο για ένα θεατρικό, εικαστικό σύνολο με φιλοσοφικές - εννοιολογικές προεκτάσεις που προδιέγραφε μία εξαιρετική καριέρα.  Η μιζέρια βέβαια του χώρου βολεύεται σταθερά σε πλασματικές αντιπαλότητες «παραδοσιακών» και  «μοντέρνων» ζωγράφων ή,  καλλιτεχνών και κριτικών με αποτέλεσμα να φαλκιδεύεται ο διάλογος εν τη γενέσει του και  να ποινικοποιείται η διαφωνία ή η κριτική. Στην εποχή της ευμάρειας της αγοράς οι ζωγράφοι κατέληξαν να είναι περισσότερο επαγγελματίες και λιγότερο καλλιτέχνες ενώ βολεύονταν με τα εμέσματα των δημοσιογράφων αλλά όχι την επώδυνη πλην ουσιαστική κριτική. Ή προτιμούσαν την βολική  παρέα παχύσαρκων νεόπλουτων οι οποίοι πάντως μπέρδευαν τον επαρχιωτισμό με την ιθαγένεια και την επίδειξη με την έκφραση. Αυτά τότε ... που η αγορά κυριαρχούσε. Σήμερα πάλι που δεν πουλούν ούτε οι μεν ούτε οι δε, ίσως ήρθε η ώρα να ξανασκεφτούμε νηφάλια την ιστορία και τις ευθύνες μας απέναντι της. Θεωρώ λοιπόν ιστορικό λάθος της κυρίαρχης επί 30 χρόνια ομάδας στην ΑΣΚΤ που μεθοδικά απέκλεισε το «αντίπαλο δέος» από τις έδρες της Σχολής στερώντας από τους φοιτητές τους δασκάλους όπως ο Μποκόρος, ο Ρόρρης, ο Παπανικολάου, ο Σακαγιάν, ο  Δασκαλάκης, η Ηλιόπουλου, ο Μακρής.

Αλλά και δημιουργούς με την ποιότητα και τον διονυσιασμό του Κασκούρα, του Γιάννη Τζερμιά, του Μαντζαβίνου, του Γιώργου Ξένου. Δεν μιλάω για τον Μπάικα ή τον Αληθεινό, τον Άγγελο Παπαδημητρίου ή την Διοχάντη γιατί χάθηκαν οριστικά αυτές οι περιπτώσεις λόγω ηλικίας. Οι άλλοι όμως είναι ακόμα μάχιμοι. Η Σχολή παρακμάζει χωρίς ανανέωση δασκάλων - κι όχι ακτιβιστών - και η ευθύνη της ηγεσίας της είναι τεράστια. Και ας μην μάς πουν ότι δεν υποβάλλουν οι ανωτέρω υποψηφιότητα ή δεν προσέρχονται στις διαδικασίες γιατί όλοι γνωρίζουμε το πως οργανώνονται όλες αυτές οι «διαδικασίες». Ή μήπως η σωστότερη λέξη είναι «ίντριγκα»; Αγωνίστηκα σε όλη μου την θητεία στο χώρο για να υπερασπιστώ όχι μόνο τα  πρόσωπα που πίστεψα - ορθά ή λάθος - αλλά κυρίως την ιστορία της σύγχρονης ελληνικής τέχνης νοουμένης ως ενότητας. Αυτό πράττω και τώρα...

Cacao Rocks, Η τέχνη στους δρόμους του κόσμου, γκαλερί Εικαστικός Χώρος – Σιαντή

Ο Μορταράκος και οι Μαθητές του - Αμφίπλευρη σχέση

Είναι η τέχνη στους καιρούς μας, καιρούς κρίσης και γενικότερης απαξίας θεσμών και προσώπων, μια πολυτέλεια περιττή; Επηρεάζεται άραγε η γενικότερη παιδεία ή η ευαισθητοποίησή μας με την τέχνη που παράγει αυτή εδώ η περίεργη εποχή; Με την παρούσα έκθεση του δασκάλου και των μαθητών του σύγχρονοι ζωγράφοι συναντούν το ευρύτερο κοινό με έργα τα οποία φιλοδοξούν όχι μόνο να τέρψουν αλλά και να προβληματίσουν, με φόρμες που δεν κολακεύουν το μικροαστικό γούστο ούτε ενισχύουν τον οπτικό εφησυχασμό. Όλοι οι εικαστικοί φίλοι που συμμετείχαμε σε αυτήν εδώ την παρέμβαση, οι υπεύθυνοι της Πινακοθήκης Βογιατζόγλου στη Νέα Ιωνία, ο συλλέκτης Χρήστος Χριστοφής, ο Κυριάκος Μορταράκος και οι ξεχωριστοί απόφοιτοι του εργαστηρίου του, στεκόμαστε καχύποπτοι απέναντι στον ναρκισσισμό των εικόνων που κυριαρχούν και επιμένουμε πως η τέχνη μπορεί να εκφράσει πράγματα βαθύτερα και πιο ουσιαστικά από το μονοσήμαντο επικοινωνιακό παιχνίδι της αυτοπροβολής ... Η τέχνη παραμένει το ύστατο καταφύγιο ελευθερίας και υπέρβασης.

Ο Κ. Μορταράκος και οι μαθητές του, Πινακοθήκη Βογιατζόγλου, Νέα Ιωνία

Πιο συγκεκριμένα, ο Κυριάκος Μορταράκος (1948), επίτιμος καθηγητής στο τμήμα Καλών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου, είναι ένας στοχαστικός ζωγράφος που ανέκαθεν επιχειρούσε να συνδυάσει τον εννοιολογικό προβληματισμό με την δυναμική των χρωμάτων. Στους πίνακές του, συχνά μεγάλων διαστάσεων, κυριαρχούν τα πολυεπίπεδα μαύρα, τα δουλεμένα γκρίζα, τα εξαντλητικά γαιώδη ή τα λαδιά, κορεσμένα χρώματα και πρωταγωνιστεί συνήθως ένα δωμάτιο πλημμυρισμένο είτε με λέξεις, είτε με σιωπή ...  το εργαστήριο του καλλιτέχνη. Κάποτε διαγράφεται ένα παράθυρο, το αρχετυπικό κάδρο της Αναγέννησης,  με στόχο όμως όχι την έξω αλλά την ένδον θέαση. Κάποτε το παράθυρο σβήνεται, «κλείνει» σαν να μην έχει πια λόγο ύπαρξης. Πρόκειται για μια ζωγραφική που περισσότερο υπαινίσσεται παρά αναπαριστά. Όμοια και οι μαθητές του συνεχίζουν αυτόν τον δύσκολο αλλά ουσιαστικό δρόμο να μετατρέψουν την φαντασμαγορία των εικόνων σε στοχασμό και ουσία. Με κάθε μέσο. Με το παραδοσιακό τελάρο που βρίσκει συνεχώς τη δύναμη και ανασταίνεται, με τη φωτογραφία που παραμένει η πιο παρεξηγήσιμη, εικαστική έκφραση, με τις εγκαταστάσεις ή κατασκευές στο χώρο όπου το δράμα των υλικών παριστάνει ένα «ζωντανό θέατρο αψύχων».

Απ' τα νεανικά του έργα ο Μορταράκος προχωρεί ψαχουλευτά, σαν τον τυφλό στο σκοτεινό δωμάτιο για να χρησιμοποιήσω έναν πλεονασμό. Πρώτα αγγίζει τα ίχνη, τον τετελεσμένο χρόνο και μετά κατανοεί. Έπειτα ερμηνεύει το υλικό μνήμης και μόνο στο τέλος συγκινείται. Έτσι νομίζω αποκτά αξία κι η δική μας συγκίνηση (που, εξ ορισμού, δεν πρέπει να είναι εύκολη). Θέμα του τα πρωταρχικά πράγματα, τ' απολύτως χρειώδη, το εργαστήριό του, το φως της λάμπας και οι ακοίμητες ώρες που ξεκουράζονται, θαρρείς, πάνω στα φθαρμένα αντικείμενα. Έπειτα το δωμάτιο με την κλειστοφοβική του αίσθηση θα καταστεί  «χώρος» όπως θα καταστεί «χρόνος» και το ατελείωτο στάγδην των λεπτών που στερεοποιούνται σαν λειωμένο κερί. «Χρώμα» και των δύο, χώρου και χρόνου,  τα θαμπά γαιώδη, τα εξουδετερωμένα μπλε, τα βαριά πράσινα, το λυκόφως, το μισοσκόταδο στα, χωρίς ανοίγματα, εσωτερικά. Παλιότερα, ήταν το δωμάτιο του Van Gogh, γεμάτο ερωτικά ερωτήματα ύπαρξης. Πιο παλιά ακόμη πρωταγωνιστούσε το τετράπλευρη που γινόταν κύβος-κουτί, δηλαδή ένα αρχετυπικό δωμάτιο, ένας «οίκος», μια θεατρική, ιδεατή σκηνή στον χώρο, με υποτυπώδη όμως δράση. Επίσης κάτι απροσδιόριστο πύκνωνε πάντα την απόσταση από το έργο στο θεατή. Το αόρατο και πολύτιμο που λέγαμε πιο πάνω. Κι όμως, η θεματική του, σχεδόν μισόν αιώνα, είναι διαλεκτικά διαυγέστατη. Χωρίς επιπόλαιους εντυπωσιασμούς ή «μεταφυσικές» ιλουζιονιστικές ατμόσφαιρες. Η ποίηση της ύλης δεν χρειάζεται περαιτέρω ποίηση να υποστηριχτεί. Και οι λέξεις - υποκατάστατα των αγαπημένων πραγμάτων που πέθαναν, ας κολυμπούν μετέωρες στο ζωγραφικό φόντο όποτε υπάρχει χρεία... Θέμα του πλέον μόνιμο καθίσταται η απουσία, η αναχώρηση, το λίγο του κόσμου που απέπτη. Πιο συγκεκριμένα στα πρόσφατα έργα επαναλαμβάνεται από το Κυριάκο Μορταράκο το πρώτιστο θέμα των τεχνών της εικόνας (το ορθογώνιο, «παράθυρο στον κόσμο» του Alberti, το καρέ του σινεμά, το κάδρο της φωτογραφίας) μ' έναν τρόπο βαρυσήμαντο, θα έλεγα μνημειακό αλλά και αρκούντως απελπισμένο. Τώρα το «παράθυρο» δεν έχει άνοιγμα, το ορθογώνιο παραμένει τυφλό, έχοντας, ανεπαισθήτως, κλείσει τον κόσμον έξω. Εκεί που κάποτε, παραδοσιακά ζωγραφιζόταν ένα τραπέζι, μια πόρτα, ένα παράθυρο τώρα «γράφεται» η λέξη που σημαίνει τα σημαινόμενα που δεν ωφελεί πλέον να αναπαριστώνται. Σαν μακέτα εκείνης της ζωής που δεν υπάρχει πια. Κάτι το τρυφερά ελεγειακό διαπερνά τα έργα που οργανώνονται με βάση αυτό το εύρημα, κλίμα που επιτείνουν τα λαμπιόνια με το κίτρινο, ασθενικό φως στους τρόπους των περιβαλλόντων των του Boltanski. Η σύγχρονη τέχνη θέλει –πρέπει– να πάρει θέση και να μας ωθήσει να δούμε την εικόνα του κόσμου κριτικά, να ανακαλύψουμε τις κρυμμένες ερμηνείες του αμφισβητώντας τις παγιωμένες μας ασφάλειες.

Στέργιος Στάμος, στη γκαλερί Σκουφά.

Γνωρίζω τον καλλιτέχνη Στάμο περισσότερο από είκοσι χρόνια και παρακολουθώ την σταθερή του εξέλιξη από την μια έκθεση στην άλλη και από την παλιότερη στη νεότερη πρόταση. Όλη του την πορεία χαρακτηρίζουν στοχαστικότητα, μεθοδική κατάκτηση διαφορετικών, πολυδιάστατων υλικών - θα έλεγα, από την χειρονομία στην «ήρεμη» τεχνολογία - αλλά και ένα στοιχείο έκπληξης ή ακόμη και αιφνιδιασμού. Ξεκινώντας από το παραδοσιακό τελάρο και τον  εξπρεσιονιστικό, ποιητικό γραφισμό του '90 πέρασε στα τρισδιάστατα, θεατρικά περιβάλλοντα και στις «ιερές συνομιλίες» ζωγραφικών και γλυπτικών προτάσεων, μπολιασμένων κάθε φορά με την αγωνία για την συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Το εδώ και τώρα της ζωής απέναντι στο υπερτοπικό και υπερχρονικό της τέχνης. Ο Στάμος δεν αναρωτιέται, με κάθε καινούριο έργο του, μόνο «τί είναι ένα έργο τέχνης;» αλλά επιμένει να απαντήσει στο ακόμη πιο δύσκολο ερώτημα «γιατί ένα έργο τέχνης σήμερα και για ποιους;» Παρά τον διαρκώς επίκαιρο χαρακτήρα των έργων του όμως η τέχνη του δεν καταδέχεται να είναι απλά πολιτική, δηλαδή καταγγελτική, αλλά επιδιώκει κάτι πολύ πιο φιλόδοξο και σαφώς πιο δύσκολο: να δημιουργήσει εικαστικά περιβάλλοντα - «μνημεία φρίκης» ( όπως θα έλεγε ο ποιητής) αλλά και πυρήνες  ενέργειας που θα  βοηθήσουν τον θεατή να κατανοήσει τόσο την εποχή του όσο και τον εαυτό του. Έτσι ώστε το έργο τέχνης να λειτουργεί ως μέθοδος αυτογνωσίας και από την πλευρά του υποψιασμένου θεατή.

Στέργιος Στάμος, Απώλεια, εγκατάσταση στη γκαλερί Σκουφά

Από τις Μεταναστεύσεις του 2010 ως τις Γεωγραφίες του 2017 έχει διανυθεί  ένας εντατικός δρόμος ωρίμανσης του καλλιτέχνη ώστε να μας παρουσιάσει σήμερα το κατά τη γνώμη μου opus magnum της συνολικής του έρευνας. Εδώ ο Στάμος με βαθιά θεατρική αίσθηση αλλά χωρίς θεατρινισμούς εγκύπτει στο δράμα της Ιστορίας και το μεταμορφώνει σε δράμα των μορφών. Αφορμή για την παρούσα πολυεπίπεδη νοηματικά εγκατάσταση είναι οι έντονες αντιθέσεις ανάμεσα στην Ευρώπη και την Ανατολή,η συνεχιζόμενη τραγωδία στη Συρία, οι εκατόμβες των πνιγμένων στη Μεσόγειο, αλλά και η κρίση στην Ευρώπη και την Ελλάδα η οποία εξελίχθηκε τελικά σε παρακμή.

-Ερώτηση: Πώς διευθετείται όμως εικαστικά ένα τόσο δραματικά αίμασσον υλικό; Η κόκκινη μπογιά υποδύεται αλλά δεν είναι το αίμα και η εύκολη συγκίνηση δεν αποτελεί αληθινή έκφραση. Γνωρίζοντας όλους αυτούς τους εκφραστικούς κινδύνους ο δημιουργός επιλέγει εν προκειμένω για να προχωρήσει ένα είδος αποστασιοποίησης, κάτι ανάλογο με την μπρεχτική Verfremdung. Εκκινεί όπως έκανε και σε παλιότερες προτάσεις του, από τα realia: Φωτογραφίες, ονόματα των θυμάτων, ανταποκρίσεις, κείμενα, μακέτες βομβαρδισμένων πόλεων και ποικίλο ακόμη πραγματολογικό υλικό.Εδώ ο καλλιτέχνης δεν λειτουργεί ως γκουρού ή θαυματοποιός αλλά υιοθετεί τον ρόλο πολεμικού ρεπόρτερ ή καλύτερα ιστοριοδίφη. Ώστε το αποτέλεσμα της εργασίας του να είναι «αντικειμενικό», αντισυναισθηματικό δηλαδή αμείλικτο και ο θεατής να καταστεί συμμέτοχος της ευρύτερης, κοινωνικής ευθύνης. Γιατί αν το έργο τέχνης δεν είναι σε θέση να κάνει τον άνθρωπο περισσότερο άνθρωπο, τότε διερωτώμαι ποιον άλλο λόγο ύπαρξης διαθέτει. Ο Στάμος μιλάει τώρα για «Γεωγραφία» όπως μιλούσε παλιότερα για «Μεταναστεύσεις». Ο πληθυντικός και στις δύο περιπτώσεις σηματοδοτεί τις διαφορετικές οπτικές γωνιές, τις αντίθετες πολιτικές στιβάδες, τα συγκρουόμενα, πολιτικά συμφέροντα. Ο κόσμος μας είναι ένας και συγχρόνως πολλοί και η εποχή μας εξαιρετικά σημαντική και λόγω των ακροτήτων που την χαρακτηρίζουν αλλά και λόγω της απελπισίας που γεννάνε τα ποικίλα αδιέξοδα που έχει συσσωρεύσει.

Παναγιώτης Τανιμανίδης -  Η γλυπτική του μεγάλου κύματος

Παναγιώτης Τανιμανίδης, Μνημείο για την γενοκτονία των Ποντίων, Πλατεία Αλεξάνδρας, Πειραιάς

Το μεγάλο έργο τέχνης αντιστέκεται στις εύκολες κατηγοριοποιήσεις και ερμηνείες του ορίζοντας τον εαυτό του με όρους ιστορίας. Το μεγάλο έργο, κρυπτικό και προφανές μαζί, άλλοτε γελοιοποιεί και άλλοτε τιμωρεί όσους το προσεγγίζουν με ελαφρότητα ή δόλο. Δεσμεύομαι ευθέως με όση γνώση διαθέτω ύστερα από τέσσερις δεκαετίες τριβής με το αντικείμενο να πω: το «Πυρρίχιο κύμα» που έστησε ο Παναγιώτης Τανιμανίδης στη δυτική άκρη της Πλατείας Αλεξάνδρας εμπρός στη γειτονιά Τσίλλερ του Πειραιά, αποτελεί κορυφαία σύνθεση και μια συγκλονιστική πρόταση μνημειακής γλυπτικής για τον τόπο. Έναν τόπο που γέννησε τη μεγάλη, δημόσια γλυπτική, αλλά που σήμερα την ευτελίζει εύκολα είτε από έλλειψη παιδείας είτε από καταστροφική απελπισία. Εξού και η τραγική έλλειψη σύγχρονων γλυπτών στον πολεοδομικό κάναβο, παρά τους σημαντικούς καλλιτέχνες που διαθέτουμε. Όμως, έλλειψη γλυπτικής σημαίνει απλώς έλλειμμα συλλογικής μνήμης. Έλλειμμα δημοκρατίας τελικά. Το μνημείο της Γενοκτονίας των Ποντίων, είμαι βέβαιος, θα καταστεί τοπόσημο για τον Πειραιά όπως έγιναν οι «Ομπρέλες» του Ζογγολόπουλου στη Θεσσαλονίκη ή ο «Δρομέας» του Βαρώτσου στην Αθήνα. Κι όπως έγιναν, παρά τη σκληρή όσο και κακόπιστη κριτική, τοπόσημα για το Παρίσι, ο Πύργος του Αϊφελ (1889) ή η Πυραμίδα του Λούβρου πιο πρόσφατα. Ο Παναγιώτης Τανιμανίδης (1959), προικισμένος χειρώνακτας - εικαστικός και ευφάνταστος μαθηματικός, έστησε μια δυναμική όσο και διάφανη καμπύλη στον χώρο προβεβλημένη ιδανικά στο γλαυκό του ουρανού και της θάλασσας, σαν μια γέφυρα που ενώνει αντίθετους κόσμους ή σαν το τεράστιο κύμα - με τη συναισθηματική ορμή του Κύματος του Hokusai - που ξέβρασε τους πόντιους πρόσφυγες από τη Μαύρη Θάλασσα στο επίνειο. Αλλά και σαν το ουράνιο τόξο που βγαίνει τελικά μετά την όποια καταιγίδα. Πράγματι, αυτή η αυστηρή, μεταλλική κατασκευή με τους δεκαεπτά κυλινδρικούς κλωβούς γεμάτους ενθυμήματα και φυλαχτά μεταμορφώνεται μαγικά και ιριδίζει όταν την πυρπολεί το ηλιοβασίλεμα. Σαν φυλαχτό εικόνων. Πρόκειται για ένα σύνθετο έργο υψηλού συμβολισμού που απαιτεί επίμονα (ποντιακό γαρ!) τον χρόνο και την προσοχή του συνήθως βιαστικού ή επιπόλαιου θεατή. Αυτή η απέριττη φόρμα με τις περίπλοκες, μαθηματικές και τεχνικές λεπτομέρειες - αληθινή μοδιστρική γιγαντιαίων διαστάσεων - αφηγείται, μέσω ποιητικών συμβόλων, το δράμα του ξεριζωμού ισορροπώντας τον ρεαλισμό με την αφαίρεση και αποφεύγοντας την οποιαδήποτε ακαδημαϊκή κοινοτοπία.

Τα ελατήριά του συγκρατούν τις αντίρροπες δυνάμεις της ροής και της κύμανσης, της πλημμυρίδας και της αμπώτιδος, κουβαλώντας μέσα στους κλωβούς-βαρέλια τα λουκέτα και τα κλειδιά των για πάντα χαμένων σπιτιών, τα τετραβάγγελα της παράδοσης και τα λοιπά σημαίνοντα θυμητάρια ενός βασανισμένου αλλά όχι υποταγμένου λαού. Τις λύρες επίσης ή τα νταούλια με τα οποία υποδέχονταν οι εγκλωβισμένοι πρόσφυγες της Τραπεζούντας εκείνα τα πλοία, που όμως  δεν επρόκειτο ποτέ να τους πάρουν. Αλλά και όσοι έφυγαν, συντηρήθηκαν επί ημέρες μόνο με το ελάχιστο νερό που υπήρχε στα βρώμικα βαρέλια του καταστρώματος. Τότε που χόρευαν ή τραγουδούσαν (!) για να ξεχάσουν την πείνα τους. Αργότερα, ο πατέρας του γλύπτη θυμάται πως άστεγο παιδάκι στην Κοκκινιά έπαιζε το πρωί με το βαρέλι, στο οποίο κοιμόταν το βράδυ. Να γιατί πρωταγωνιστεί αυτή η φόρμα στη σύνθεση συνδυασμένη με το θαλασσοπούλι της προσφυγιάς και τον νεοσσό του, που εμφανίζονται τρεις φορές με τον τρόπο του Χάνς Κρίστιαν Αντερσεν ή του Μέτερλινγκ. Σαν παραμύθι που δεν βολεύεται στον δίσεκτο καιρό και σαν χρησμός. Γίνεται όμως η φρίκη τέχνη; Γίνεται το δράμα ομορφιά; Παρηγορεί μια αισθητική μορφή τη βαθύτερη υπαρξιακή πληγή; Επουλώνεται η απώλεια της γενέθλιας γης; Πόσα μπορεί να διασώσει η τέχνη από το δράμα της Ιστορίας και τον πόνο των ανθρώπων ή των πραγμάτων; Εδώ η απάντηση δεν μπορεί να είναι μονοσήμαντη. Το «Πυρρίχιο κύμα» του Τανιμανίδη που δουλεύεται ως ιδέα από το 1992 και η αρχική του μακέτα εξετέθη το 1994 στην γκαλερί Zade της Βασιλείας για να αγοραστεί αμέσως μετά από τα Frac της Αλσατίας, διαφοροποιείται από τα συνήθη ναρκισσευόμενα ή αυτιστικά έργα μιας ρηχής αυτιστικής εποχής. Κι αυτό γιατί επιχειρεί γενναίο διάλογο με τη φυλετική μνήμη, την ιστορία και την τραγωδία του νεότερου Ελληνισμού χρησιμοποιώντας γενναία, σύγχρονη φόρμα και επιμένοντας πως ένας λαός που χορεύει, που τραγουδάει ακόμα και όταν πενθεί, δικαιούται να ελπίζει.

R.I.P.

Ο τορναδόρος μαστρο Γιάννης - Ο παγκόσμιος Κουνέλλης

Ο Γιάννης Κουνέλλης (1936-2017) υπήρξε ο τελευταίος μύθος της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής αβάν γκαρντ και ο κορυφαίος της γενιάς του 60'. Ένας κοσμοπολίτης που πάντως λάτρεψε την Ιταλία και ενσωματώθηκε στην φινέτσα και την συνείδηση ιστορίας που χαρακτηρίζει αυτή την χώρα. Όχι την Αθήνα αλλά τη Ρώμη. Και οι Ιταλοί τον λάτρεψαν και τον έκαναν σύμβολο της μοντερνιστικής τους παράδοσης. Θυμάμαι το δέος που ένιωσα όταν τον πρωτοείδα και άκουσα τα περίεργα γκρεκάνικα που μίλαγε. Μου φάνηκαν σαν χρησμοί του Τειρεσία! Αυτός, ο κοσμοπολίτης που εξέθετε παντού στην Ευρώπη και την Αμερική και που δίδασκε στο Ντύσελντορφ, δεν μιλούσε ουσιαστικά καμιά γλώσσα. Οι τιτανικές εικόνες που δημιουργούσε, μιλούσαν για αυτόν. Και βέβαια η γυναίκα του, η Μισέλ, ο δραγουμάνος του για τον έξω κόσμο. Τι περίεργο! Ο πιο γλωσσαλγικός καλλιτέχνης δεν διέθετε γλώσσα - πρακτικό όργανο επικοινωνίας. Μοιάζει να απέβαλε την επόμενη μητρική του γλώσσα για να γίνει ο μύστης του σύγχρονου Μύθου. Μαζί με τον Κανιάρη και τον Θόδωρο Αγγελόπουλο ο Κουνέλλης είναι ο καλλιτέχνης που λατρεύω και που υπήρξε ένα είδος δάσκαλου - μυητή για μένα... Να μην ξεχάσω την συνταρακτική και αποκλειστική συνεργασία του με τον Θόδωρο Τερζόπουλο και το θέατρο Άττις. Θυμάμαι, όταν στήναμε την έκθεση Κάτοπτρα Ιστορίας το 2003 σε ένα εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο στου Ρέντη -ανάμεσα σε μηχανουργεία και αποθήκες- μαζί με τον Βασίλη Βασιλικό και την Βάσω Παπαντωνίου, την χαρά που έκανε όταν έβαλε εμπρός τον "Μινώταυρο", μια δίχρονη μηχανή καϊκιού που του βρήκε ο Άγγελος Πιτσίκαλης. Αντέδρασε σαν παιδί! Αυτό ήταν το έργο : Μία μηχανή, μια Αργώ έτοιμη για ταξίδι, εγκλωβισμένη σε ένα φρούριο από τενεκέδες. Ο παλαιικός της θόρυβος που αντηχούσε σε όλο το εργοστάσιο, σε ταξίδευε θέλοντας και μη. Κάποιοι καλλιτέχνες ζήλεψαν, κάποιοι λάτρεψαν το έργο. Και ο Γιάννης εκεί, πάντα με ένα τσιγάρο και ένα αμφίσημο χαμόγελο κρεμασμένο από τα χείλη του. Και μετά φάγαμε ρεβίθια σε ένα μαγέρικο. Τώρα καταλαβαίνω τι με συγκινούσε σε αυτόν τον τραχύ, ακατέργαστο άνθρωπο με το αιώνιο μαύρο παλτό. Μου θύμιζε τον πατέρα μου που ήταν τορναδόρος στα μηχανουργεία του Πειραιά. Όπως και ο δικός του πατέρας. Καληνύχτα μαέστρο. Καληνύχτα μαστρο Σπύρο. Η μεγάλη τέχνη συμβαίνει πάντα εκεί ψηλά...

Μνήμη Ηρακλή Παρχαρίδη (1956-2017)

Στην εποχή που οι εικόνες κυριεύουν τα πράγματα επειδή η ορατότητα καταντήσει δυνάστης και που υπάρχει μόνο ό,τι φαίνεται, η ζωγραφική ζητεί εκ νέου να εκπληρώσει την παλιά της αποστολή. Να μεσιτεύσει διά του ορατού στο αόρατο και να ξαναδιεκδικήσει την ψυχή των πραγμάτων κατοχυρώνοντας όμως πάνω απ' όλα το σώμα τους. Αν ο Duchamp μέσα από μια ντανταϊστική άρνηση καταδίκασε την ζωγραφική του αμφιβληστροειδούς ως χυδαία, σήμερα η ζωγραφική -υπό προϋποθέσεις - αναλαμβάνει μια σταυροφορία εναντίον της χυδαιότητας του ορατού και διεκδικεί την επιφάνεια - θεοφάνεια εκείνου που κρύβεται πίσω από την όραση. Δηλαδή του σώματος που ασπαίρει στην αθανασία του. Ο Ηρακλής Παρχαρίδης αρθρώνει έναν εικαστικό λόγο στοχαστικό, αρχιτεκτονημένο, ελεγειακό. Θέμα του η ανθρώπινη ύπαρξη σε έναν κόσμο που διαρκώς χάνει τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του. Μια τέτοια πρόθεση εύκολα θα παρέσυρε κάποιον λιγότερο εγκρατή της τέχνης σε οπτική φλυαρία ή μελοδραματικά κλισέ . Η παιδεία όμως αλλά και ο ψυχισμός του ζωγράφου τον προστατεύουν από τέτοιες ατραπούς. Η ποιητική του πάλι επιβάλλει μέσα από ένα οξυδερκές σχέδιο το χτίσιμο συγκεκριμένων ποιητικών συμβόλων: Η μορφή, ο οίκος, η πόλις, το δέντρο, το πηγάδι, η ομάδα, το αρχέγονο τοπίο, η μυθική φύση πριν την έλευση των ανθρώπων και των πραγμάτων, η αρχετυπική φιγούρα, ο άντρας, η γυναίκα το παιδί. Το ατέρμονο τοπίο της στέπας... Γιατί η ζωγραφική στις μέρες μας υπάρχει περισσότερο για να υπερασπίζεται παράπονα. Παράπονα, πέρα από οτιδήποτε άλλο. Μέσα από αυτά τα εικαστικά σύμβολα λοιπόν αρθρώνεται από τον Παρχαρίδη -σαν σε σκηνογραφία ενός κειμένου που δεν έχει ακόμα γραφτεί- ο θερμός εικαστικός του λόγος. Ένα θέατρο χωρίς λόγια οι πίνακες του ερευνούν χώρους και καταστάσεις, μύθους και αναπαραστάσεις σε μια ζώνη, θα λέγαμε, λυκόφωτος. Τα υλικά του τώρα είναι πιο άμεσα, γήινα -στόκοι, κάρβουνο, ακρυλικά- και το αποτέλεσμα λιγότερο χρωματικό - κραυγαλέο και περισσότερο υποβλητικό - ελεγειακό. Σαν ξεθωριασμένες τοιχογραφίες ενός Ρούμπλιεφ που δεν ανακαλύφθηκαν ακόμα, ο Παρχαρίδης ζωγραφίζει με μνημειακό τρόπο και υπαινικτικά κιάρο σκούρα τους σχοινοβάτες μια ζωής που κακοφόρμισε Τους μύθους και τα θαύματά μιας θρησκείας που δεν διαθέτει πια πιστούς. Στην εποχή της βασανιστικής ορατότητας των πάντων από τους πάντες και της έκλειψης των αληθινών σωμάτων δηλαδή του απορφανισμού της επιθυμίας, ο Παρχαρίδης βλέπει τον κόσμο με τα μάτια μισόκλειστα… σαν τους παλιούς αγιογράφους. Δηλαδή ονειρεύεται τον κόσμο και ανακαλύπτει τον κόσμο περιπλανώμενος εκεί μέσα, μακριά και βαθιά, στις εσχατιές της ψυχής του. Το 1870 είναι οι καλλιτέχνες της Αγίας Ρωσίας μετά από προτροπή του κρητικού Βλαντιμίρ Στάσοφ εγκατέλειψαν την πρωτεύουσα και τις αβροδίαιτες συνήθειες της και περιηγήθηκαν τις αχανείς στέπες για να μάθουν την άφωνη ζωή των εξαθλιωμένων μαζών. Λόγω αυτής της τάσης τους ονομάστηκαν Περεντβίσζινικι δηλαδή Περιπλανώμενοι. Ένας Περεντβίζνικ σαν τον Ελία Ρέπιν είναι και ο Παρχαρίδης με αναφορές τόσο στον ρωσικό, υψηλόφρονα ρεαλισμό όσο και στην εικονοποιητική φαντασία του Σαγκάλ. Η περιπέτεια του στη Ζωγραφική όλα αυτά τα χρόνια τον έχει μάθει κάτι. Πως στοχάζεται κάνεις καλύτερα με τα μάτια κλειστά και πως βλέπει πολύ πιο καθαρά τον αβέβαιο, τρομακτικό κόσμο με τα μάτια βουρκωμένα.

(κείμενο που έγραψα το 2011 για την έκθεση του Ηρακλή στην γκαλερί Τιτάνιουμ)