Συνολικές προβολές σελίδας

Τρίτη, 16 Ιανουαρίου 2018

Ιδιοφυία και τρέλα, Van Gogh - Χαλεπάς

(Αποσπάσματα από το ομότιτλο βιβλίο που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις  ΛΑΒΡΥΣ)




Αντί προλόγου
 
... Αναντίρρητα υπάρχει ένας ομφάλιος λώρος που συνδέει την τρέλα, αυτό δηλαδή που οι αρχαίοι ονόμαζαν ιερά νόσο, ιερά μανία, με την ιδιοφυΐα. Όμως επίσης υπάρχει μια μυστική οδός –βασιλική οδός!– που ενώνει κάποιες μορφές τέχνης με κάποιες παρεκκλίνουσες συμπεριφορές, αυτό δηλαδή που κάπως γενικά και απλουστευτικά ονομάζουμε παράνοια. Υπό μία έννοια η τέχνη είναι ένα είδος παράνοιας, εφόσον αμφισβητεί εμπράκτως την τρέχουσα, την εργαλειακή λογική και εφόσον καταφεύγει στα υλικά της φαντασίας, στη συνδρομή του ονείρου, στην απελευθερωτική δύναμη του παραλόγου. Η τέχνη δημιουργεί μια πραγματικότητα με εξωπραγματικά υλικά. Αυτή είναι η δουλειά της. Από μία άλλη έννοια, η τέχνη είναι το βασικό επικοινωνιακό εφόδιο του δημιουργού, και το όπλο του για να αντιμετωπίσει «εσωτερικούς» και «εξωτερικούς» εχθρούς, υπαρκτούς ή φανταστικούς. Είναι η άμυνά του, η καταφυγή του, η δικαίωσή του.
Σύμφωνα με τον Foucault, η τρέλα ή το παραλήρημα ή η μελαγχολία ανήκουν στο έργο των δημιουργών, όπως ακριβώς τους ανήκουν και τα έργα τους. Έτσι η άνοια του Χαλεπά και η ψυχική απόκλιση του Βαν Γκογκ είναι πλευρές του έργου τους, εφόσον «η τρέλα του συγγραφέα ήταν για άλλους μια ευκαιρία να μπορέσουν να δουν, μέσα απ’ όλη την αποθάρρυνση των υποτροπών της αρρώστιας, να γεννιέται πάλι και ξανά η αλήθεια του έργου τέχνης. Η τρέλα του Νίτσε, του Βαν Γκογκ ή του Αρτό είναι κι αυτή δεμένη με το έργο, ίσως όχι περισσότερο ή λιγότερο βαθιά, αλλά μ’ έναν τρόπο διαφορετικό». Αλλού πάλι: «…Η τρέλα ξεκινώντας απ’ το πάθος δεν είναι παρά μια ζωηρή διατάραξη της λογικής ενότητας σώματος και ψυχής. Είναι το επίπεδο του αλόγιστου… Στο σημείο αυτό διαγράφεται ο νέος κύκλος που θα πρέπει τώρα να διατρέξουμε. Ο κύκλος της χίμαιρας, των φαντασμάτων και της πλάνης. Μετά τον κύκλο του πάθους, ο κύκλος του μη-είναι».
Εστιάζοντας τώρα στα κεντρικά πρόσωπα του μικρού αυτού βιβλίου, ο Γιαννούλης Χαλεπάς θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ο Έλληνας Βαν Γκογκ, αφού τα στοιχεία που τον ενώνουν με τον μεγάλο εξόριστο της Αρλ είναι πολύ περισσότερα από ένα. Και δεν αναφέρομαι μόνο στον εγκλεισμό τους στο ψυχιατρείο, στην περιθωριοποίησή τους, στη σύγκρουση με μια κοινωνία συντηρητική και ζηλόφθονη, στους αδιέξοδους έρωτες ή στην απόλυτη απελπισία. Ο κοινός τους μύθος διαπερνώντας τον χρόνο φτάνει σε εμάς ακέραιος, συνδυάζοντας τα ιστορικά γεγονότα με την άλω και το μυστήριο της μεγάλης δημιουργίας. Στην περίπτωση και του Χαλεπά και του Βαν Γκογκ –τι σύμπτωση, γεννήθηκαν τόσο κοντά, ο πρώτος το 1851, ο δεύτερος το 1853–, ο μύθος γίνεται ιστορία και η ιστορία γίνεται μύθος. Αντίστοιχα ο Βαν Γκογκ, άγιος και πρώτος μάρτυρας του μοντερνισμού, σφραγίζει με το έργο του την τέχνη του 20ού αιώνα, όπως ακριβώς και ο Γιαννούλης Χαλεπάς κατέστη αβίαστα ο κορυφαίος Νεοέλληνας εικαστικός καλλιτέχνης πλάι στον Νικόλα Γύζη, τον Κωνσταντίνο Παρθένη, τον Γεώργιο Μπουζιάνη, τον Γεράσιμο Σκλάβο, τον Γιάννη Κουνέλλη, τον Βλάση Κανιάρη, τη Χρύσα, τον Τάκι κ.ά. Συγκρίνοντας το έργο τους, θέλω να σταθώ τόσο στη σημασία αυτού όσο και στο μέγεθος της προσφοράς τους. Επειδή και στους δύο τρόπος ζωής, καλλιτεχνικές επιλογές και αισθητική αναζήτηση ταυτίζονται απόλυτα. Σκέφτομαι πάλι πως πρώτα πρέπει να έχεις υποφέρει από την ασχήμια για να δικαιούσαι να ατενίσεις την ομορφιά στην πιο άγρια γυμνότητά της. Αλλιώς πρόκειται για οφθαλμαπάτη. Ούτως ή άλλως ποτέ δε συμφιλιωνόμαστε τελείως με την πραγματικότητα και η τέχνη με το δαιμονικό της παιχνίδι αποτελεί τη γέφυρα του μέσα με το έξω. Για τον Βαν Γκογκ τελικός στόχος της ζωή είναι ο θάνατος. Εκεί που το «εγώ» δεν μπορεί πια να τραυματιστεί, όπως θα παρατηρούσε λίγα χρόνια αργότερα ο Σίγμουντ Φρόυντ. Η τέχνη είναι αυτό που γεμίζει το κενό το οποίο δημιουργεί στα όντα η ανεκπλήρωτη επιθυμία. Η είσοδός μας στη γλώσσα μάς αποκόβει από το «πραγματικό», εκεί δηλαδή που δε φτάνει η σημασιοδότηση των πραγμάτων. Έξω και πέρα από τη δουλεία των λέξεων.
Και ο Χαλεπάς αντιμετώπισε ανάλογους δαίμονες. Όμως ο ίδιος αντιστάθηκε με μεγαλύτερη δύναμη, αρπάχτηκε από την τέχνη του σαν από σωσίβιο και αξιώθηκε να ατενίσει από τα βάθη του πιο σκοτεινού φρέατος ένα φωτεινό κομμάτι ουρανού. Στα λεγόμενα μεταλογικά του έργα καταπιάνεται με τα θέματα που σφράγισαν τη νεότητά του, δηλαδή την επιθυμία (ο Σάτυρος που προκαλεί τον έρωτα ανεμίζοντας μπροστά του ένα τσαμπί σταφύλια), την τρέλα (η Μήδεια που επαναληπτικά σκοτώνει τα παιδιά της, όπως η καθημερινότητα σκοτώνει όνειρα ή έρωτες) και τον θάνατο, δηλαδή την επισφαλή ισορροπία ανάμεσα στο «είναι» και το «μη είναι», τον ύπνο και το ταξίδι στο υπερπέραν.
Έτσι ο Χαλεπάς αναδεικνύεται στον σημαντικότερο απολογητή της διαχρονίας της ελληνικής τέχνης, όχι όμως με ιδεοληπτικά ή φολκλόρ επιχειρήματα, αλλά με την ένταση της φόρμας και την ποιητική υπέρβαση. Στις εμμονές του ο Μέγας Αλέξανδρος, ζων και νεκρός, ο Πήγασος και οι καταπτοημένοι ήρωες που κουβαλάει, το στήθος της Αφροδίτης και το γυμνό στήθος της Παρθένου Μαρίας, όλα αποτελούν ένα αδιαίρετο όλον όπου η αρχαιότητα καταλήγει να εμπλέκεται οργανικά στην έκφραση του σήμερα, σαν ένα προκατακλυσμιαίο κύμα που από πολύ βαθιά έρχεται να σβήσει σε ένα ασφαλές ακρογιάλι.
Ο Χαλεπάς δε συνενώνει οπτικές πληροφορίες· συνθέτει. Έχοντας απόλυτη γνώση πως κάτι πρέπει να διακυβεύεται, κάτι οφείλει να χάνεται ή και να πεθαίνει ακόμα, για να γεννηθεί το αληθινό έργο τέχνης. Εκείνο που δεν ερμηνεύει, αλλά δημιουργεί τα αινίγματα και δίνει στη ματαιότητα λόγο ύπαρξης.
Και στον Βαν Γκογκ και στον Χαλεπά κάτι θυσιάζεται για να κερδηθεί το πιο ουσιαστικό. Αμφότεροι λειτουργούν διαμετρικά αντίθετα από ό,τι οι ακαδημαϊκοί καλλιτέχνες, η ασφάλεια και ο εφησυχασμος των έργων των οποίων προκύπτουν από τη θέαση ενός κόσμου οικείου και απολύτως προσπελάσιμου. Κανένα μυστήριο, κανένας τρόμος, καμιά μαγεία. Αντίθετα, η απόλυτη ανία!




Το σταυρουδάκι του Ήλιου

... Μιλώντας για την περίπτωσή μου ξανά, είμαι πολύ ευγνώμων και για κάτι ακόμη. Έχω προσέξει πως κι άλλοι ακούν ήχους και παράξενες φωνές κατά τη διάρκεια των κρίσεών τους όπως εγώ και τα πράγματα αλλάζουν εμπρός στα μάτια τους. Αυτό το γεγονός κατευνάζει κάπως τον τρόπο που με κατέβαλε κατά την πρώτη κρίση μου... Εφόσον ξέρεις πως είναι μέρος της αρρώστιας, το αποδέχεσαι... Οι περισσότεροι επιληπτικοί δαγκώνουν τη γλώσσα τους και αυτοτραυματίζονται. Ο Ρέι μου είπε για κάποιον που έκοψε το ίδιο το αυτί του... Ακόμη αυτός ο τρόπος ζωής είναι ελεγχόμενος και η μελαγχολία όχι αβάσταχτη...
(Γράμμα του Βίνσεντ στον αδελφό του, Τεό, 22 Μαΐου 1889)

Ο Βαν Γκογκ απέτυχε σε ό,τι καταπιάστηκε: στα επαγγέλματα που κατά καιρούς επέλεγε, στη σχέση του με την οικογένειά του, τους φίλους, το ανθρώπινο περιβάλλον γύρω του. Βίωσε τη μοναξιά, την κατάθλιψη, τον εγκλεισμό, τιμωρώντας για όλα τα χτυπήματα της μοίρας αποκλειστικά τον εαυτό του. Στη συνείδησή του ο γλυκύς Ιησούς, που παρηγορεί τους απελπισμένους, και η αγαθή πόρνη, που όντας στον βούρκο μπορεί να καταπραΰνει, ταυτίζονται. Η ζωγραφική του αποτελεί ένα μοναδικό παράδοξο στην ιστορία της τέχνης. Προϊόν ελάχιστης σπουδής, μπορεί να θεωρηθεί «κλασική» για τη ριζοσπαστικότητα και την ειλικρίνειά της, αλλά και προϊόν μιας ατιθάσευτης εσωτερικής αγωνίας. Οι πίνακες του Βαν Γκογκ σωματοποιούν τις ανεκπλήρωτες επιθυμίες του, λειτουργούν ως η μόνη διέξοδος από τη σχιζοφρένεια και τις παραισθήσεις, ως η μόνη πραγματικότητα που τελικά δεν του ήταν αποκρουστική.
Όσο ενδιαφέρον έχει η μανία του Βαν Γκογκ, άλλο τόσο έχει η μανία για τον Βαν Γκογκ, που κατέλαβε με τον θάνατό του ειδικούς και κοινό, ζωγράφους και εμπόρους, ανθρώπους που δεν έχουν καμία σχέση με την τέχνη, αλλά που ο Ολλανδός ζωγράφος τούς γοητεύει παράξενα. Ο μύθος γύρω από την ταραχώδη ζωή του, οι συγκρούσεις του βίου του, το συνεχές αίνιγμα ενός ανθρώπου που έζησε κόντρα σε όλες τις συμβάσεις της εποχής του, συχνά καλύπτουν με ένα πέπλο μελοδράματος ένα έργο που υπερβαίνει συντριπτικά τις προθέσεις των δακρυρροούντων βιογράφων. Ο αυτοδίδακτος Βαν Γκογκ, ο καλλιτέχνης που ζωγράφισε συστηματικά μόλις τα τελευταία χρόνια της σύντομης ζωής του και που διέθεσε μόλις έναν πίνακα από τους περίπου οκτακόσιους που φιλοτέχνησε, ολοκληρώνει τα ενδοσκοπικά πορτρέτα του Ρέμπραντ (Rembrandt) δείχνοντας πώς μπορεί να γίνεται σήμερα η ζωγραφική, δηλαδή στην εποχή των μηχανικών αναπαραγωγών της εικόνας. Η χυμώδης πινελιά, η πυρετική γραφή, η έκρηξη ενός χρώματος που δε βολεύεται με τους τρέχοντες κανόνες, η υπαρξιακή απόδοση ενός ήλιου που φλέγεται ένδον σαν ένα μονήρες ανθρώπινο ον, η εμμονή σε έναν προσωπικό αποδομητικό ρεαλισμό που δε σχετίζεται ούτε με τον κοινωνιστή Κουρμπέ (Courbet, 1819-1877) ούτε με τους αβρούς ιμπρεσιονιστές ούτε με τον ρασιοναλιστή Σεζάν (Cézanne), τον καθιστούν την τελευταία ρομαντική ψυχή στην καρδιά της πρώιμης ευρωπαϊκής avant garde. Ο Πικάσο (Picasso, 1881-1973), μετά ο Μοντιλιάνι (Modigliani, 1884-1920), ο Ματίς (Matisse), ο Μπονάρ (Bonnard), ο Καντίνσκι (Kandinsky) ακόμη, αλλά και ο Μπέκμαν (Beckmann) και ο Μπέικον (Bacon) είχαν σαφώς ευκολότερο δρόμο.
Ο Βαν Γκογκ, φωτίζοντας τα φαντάσματά του, τα μεταμόρφωσε σε αγγέλους, ηλιοτρόπια ή κυπαρίσσια που αργοσαλεύουν στον άνεμο, σε έναστρες νύχτες όπου το ασήμαντο γίνεται σημαντικό και τίποτε δεν μπορεί να διαταράξει το μεγαλείο της αιωνιότητάς τους. Ο Βαν Γκογκ μπορεί να θεωρηθεί ένας θρησκευτικός ζωγράφος εκτός θρησκευτικής εικονογραφίας, ένας μεταφυσικός της εσωτερικής εμπειρίας, ένας μυστικιστής για τον οποίο το σκίρτημα της φύσης αποτελεί θεοφάνια και αποκάλυψη. Οι περίπου 700 επιστολές που σώζονται και που έστειλε στον αδελφό του Τεό Βαν Γκογκ αποτελούν πολύτιμο αυτοβιογραφικό corpus, παράλληλο με το σώμα τής απόλυτα αυτοβιογραφικής ζωγραφικής του.[1] Αυτός που «... σιγοτραγουδάει την ώρα που χτενίζεται και πλήττει όποτε δε ζωγραφίζει. Ασφαλώς υποφέρει σαν φτωχός άνθρωπος, στην καρδιά του, τα κόκαλά του, είναι λυπημένος και αλλόκοτος. Δεν παραπονιέται όμως ποτέ. Λέει πως είναι πάρα πολύ ευτυχής που έχει διαφυλάξει την όρασή του, τα θαυμαστά μάτια του, καθρέφτες του κόσμου, γκρίζα και θλιμμένα...»[2] Λίγο αργότερα ο Μαρσέλ Ντισάν (Marcel Duchamp), εισηγητής της θεωρίας των εννοιολογικών παιγνίων στη μοντέρνα τέχνη, θα μεμφθεί την αμφιβληστροειδή ζωγραφική και τους ανάλογους ζωγράφους. Ήταν όμως ένας τέτοιος ο ερημίτης της Αρλ και της Οβέρ σιρ Ουάζ; Εκείνος που διάλεξε τον ήλιο του Νότου ως «κάλλιστον εντάφιον»;


Η περιπέτεια μιας ζωής

Βλέπω τώρα, μέσα στη λυπημένη νύχτα, μαθαίνω
Γνωρίζω πώς η κόλαση ανοίγεται στον κόσμο
όσο ο άνθρωπος απομακρύνεται τρελός, απ’ την αγνότητα του πάθους Σου...
Giuseppe Ungaretti, Σπουδή Θανάτου, «Ποταμός μου κι εσύ», 1949, σ. 39

Η ιδιοφυΐα του Βαν Γκογκ αναγνωρίστηκε μετά θάνατον και η τύχη του ενέπνευσε τα όνειρα και τις ματαιωμένες ελπίδες χιλιάδων ζωγράφων ύστερα από αυτόν, εμπλουτίζοντας τη νεωτερική μυθολογία με έναν αυθεντικά τραγικό ήρωα. Ακόμη και το ότι υπέγραφε με το μικρό του όνομα, ως απόρριψη του όποιου μικροαστικού ναρκισσισμού και ως άκρα ταπείνωση, έγινε συρμός ανάμεσα στους Έλληνες εκπροσώπους της avant garde του ’60 (Τάκις, Παύλος, Νίκος κ.λπ.), οι οποίοι αναγνώριζαν στον ασκητή-ζωγράφο το ιδανικό τους.
Στις 30 Μαρτίου 1853 η Άννα Κορνέλια Καρμπέντους (Anna Cornelia Carbentus, 1819-1907), σύζυγος του πάστορα Θεοντόρους (Theodorus Van Gogh, 1822-1885) και μια γυναίκα με κλίση στα γράμματα και τις τέχνες, αισθάνεται έντρομη ξανά τις ωδίνες του τοκετού, επειδή έναν χρόνο πριν είχε χάσει ένα αγοράκι. Το μωρό, παρ’ όλα αυτά, γεννιέται υγιές και αποκτά το όνομα του νεκρού αδελφού Βίνσεντ Βίλεμ (Vincent Willem) ως απειλητική διοσημία. Γράφει ο ψυχίατρος/ψυχαναλυτής Δρ Αθανάσιος Αλεξανδρίδης: «... [Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ] παίρνει το όνομα του νεκρού αδελφού και μαζί το βάρος ότι πρόκειται για ένα παιδί “αντικατάστασης”, ένα παιδί για το οποίο δε δημιουργήθηκε μια θέση μέσα στο οικογενειακό σύστημα γι’ αυτό το ίδιο, αλλά που πλήρωσε τη θέση του νεκρού. Μας είναι εύκολο να φανταστούμε τη μητέρα του βυθισμένη μέσα στο πένθος και στην αγωνία κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης του Βίνσεντ Βαν Γκογκ, μια καταθλιπτική μητέρα, μια “νεκρή” συναισθηματικά μητέρα, την οποία δε γνωρίζουμε πόσο κατάφερε να αναστήσει ψυχικά ο μικρός Βίνσεντ. Το σίγουρο είναι πως η μεταξύ τους σχέση δε βρήκε ποτέ την απαραίτητη απόσταση και ισορροπία που θα λειτουργούσε ως πρότυπο πάνω στο οποίο ο Βαν Γκογκ θα έστηνε και τις κατοπινές σχέσεις του με τους ανθρώπους».[3]
Ο τοκετός έλαβε χώρα στο πρεσβυτέριο του ολλανδικού χωριού Γκρουτ Ζούντερτ στη βόρεια Βραβάντη. Το 1857 θα γεννηθεί ο Θεοντόρους Βαν Γκογκ, τον οποίο θα φωνάζουν Τεό και ο οποίος θα συμπαρασταθεί στον Βίνσεντ χρηματοδοτώντας κάθε απόπειρά του για καινούρια ζωή. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι θα πεθάνει έναν χρόνο μετά την αυτοκτονία του αδελφού του, από τη θλίψη του. Θα ταφούν δίπλα δίπλα στην Οβέρ.
Ο πατέρας Βαν Γκογκ, καλβινιστής πάστορας, διορίστηκε στην πόλη Γκρουτ Ζούντερτ κοντά στα βελγικά σύνορα όταν ήταν 27 χρόνων, ακολουθώντας το λειτούργημα του πατέρα του. Ο αδελφός του, Σαν, είχε κατάστημα πινάκων στη Χάγη (οδός Plaats 14) και προμήθευε τη βασιλική αυλή. Η μητέρα του Βίνσεντ ήταν κόρη βιβλιοδέτη της Αυλής. Μετά το δημόσιο σχολείο στο Ζούντερτ, ο ζωγράφος μπαίνει οικότροφος στην πόλη Ζεβενμπέργκεν και διδάσκεται αγγλικά, γαλλικά και γερμανικά. Αργότερα αποστέλλεται στο ίδρυμα Χάνιεκ Τίλμπουργκ, όταν ο πατέρας του σταματάει τον Μάρτιο του 1868 να πληρώνει τα δίδακτρα. Εδώ τελειώνουν, θα λέγαμε, οι εγκύκλιες σπουδές του, ενώ είναι 15 ετών. Ήταν τότε που ο παρισινός οίκος τέχνης Γκουπίλ και Σία (Goupil et Cie) αγοράζει το κατάστημα του θείου του, Σαν, στη Χάγη και προσλαμβάνει ως υπάλληλο τον νεαρό Βίνσεντ στις 30 Ιουλίου 1869. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο επιστολόχαρτο της φίρμας αναφέρεται «πρώην οίκος Van Gogh». Ήδη έχει αρχίσει να φιλοτεχνεί τα πρώτα του άκρως ρεαλιστικά σχέδια, ενώ επισκέπτεται φανατικά τα μουσεία. Το 1873 προσλαμβάνεται στο υποκατάστημα Γκουπίλ των Βρυξελλών και ο Τεό, με αποτέλεσμα να αρχίσει η αλληλογραφία μεταξύ των αδελφών. Την ίδια εποχή ο Βίνσεντ αποστέλλεται στο Λονδίνο έπειτα από ένα σύντομο πέρασμα στο Παρίσι και μένει στο σπίτι μιας χήρας πάστορα. Ερωτεύεται την κόρη της, Ούρσουλα, τη ζητά σε γάμο, για να εισπράξει την πρώτη από μια σειρά αρνήσεων, που θα τον ακολουθούν στη σύντομη ζωή του. Επιστρέφει στην Ολλανδία, για να γυρίσει στη βρετανική πρωτεύουσα τον χειμώνα του 1874-1875 και να εγκατασταθεί στην οδό 395 Kensington New Road. Είναι μελαγχολικός και όπως εξομολογείται στον Τεό «τον έχει εγκαταλείψει η επιθυμία του σχεδίου». Την άνοιξη της ίδιας χρονιάς εγκαθίσταται στο Παρίσι και εργάζεται στο κεντρικό κατάστημα του οίκου Γκουπίλ και Σία. Επισκέπτεται το Λούβρο, μελετά τον Κορό (Corot) και τον Ενγκρ (Ingres), ενώ βρίσκει καταφύγιο στη Βίβλο και την Imitatio Christi (Μίμηση του Χριστού). Τον Δεκέμβριο του 1875 επιστρέφει απροειδοποίητα στην Ολλανδία, με αποτέλεσμα να απολυθεί από τη δουλειά του. Η ζωή του έχει εισέλθει στη μυστικοπαθή της περίοδο. Επιθυμία του «να σπείρει τον λόγο του Ευαγγελίου όπου μπορεί». Εγκαθίσταται σε εργατικό προάστιο του Λονδίνου και παραδίδει ιδιαίτερα μαθήματα ή κηρύττει αμισθί τον λόγο του Θεού.
Μένει στην οικία του αιδεσιμότατου Τζόουνς  και επισκέπτεται τους κατοίκους της ενορίας του στο Άιλγουορθ. Την Κυριακή 4 Νοεμβρίου 1876 κηρύττει για πρώτη φορά και μάλιστα στα αγγλικά («... Είμαι φιλοξενούμενος επί της γης»).


[1] Συνολικά σώζονται 874 επιστολές του Βαν Γκογκ. Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Χρύσα Κακατσάκη, «[Οι επιστολές] αποτελούν δείγμα μιας εξομολόγησης, αντίστοιχο των αυτοπροσωπογραφιών του, αποκαλύπτουν τις θρησκευτικές και φιλανθρωπικές εξάρσεις, τις ερωτικές απογοητεύσεις, τη συνεχή οικονομική του δυσπραγία, αλλά κυρίως τη διαδρομή της υπαρξιακής του περιπέτειας στη συνάντησή της με το κοινωνικό και καλλιτεχνικό όραμα. [...] Όλες μαζί συνθέτουν ένα είδος εικονογραφημένου ημερολογίου. («Βαν Γκογκ, το έργο του», Βενσάν Βαν Γκογκ, ο μεγαλοφυής του χρωστήρα, 1853-1890, «Ελευθεροτυπία», ένθετο «Ιστορικά», αρ. τ. 15, 5/1/2006, σ. 27).
[2] Ελί Φορ, Ιστορία της Τέχνης, τόμ. 5, Εξάντας, σ. 196, μτφ. Βασίλης Τομανάς.
[3] «Βαν Γκογκ, η ψυχική υγεία του», Βενσάν Βαν Γκογκ, ο μεγαλοφυής του χρωστήρα, 1853-1890, «Ελευθεροτυπία», ένθετο «Ιστορικά», αρ. τ. 15, 5/1/2006, σ. 23.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου