Για την άγνωστη, ελληνική avant garde

Danil,  Φως, η φυσική και η μεταφυσική του

"Το έργο τέχνης μόνο παρεμπιπτόντως είναι ντοκουμέντο. Κανένα ντοκουμέντο δεν είναι από μόνο του έργο τέχνης".

Walter Benjamin, Μονόδρομος, εισαγωγή μετάφραση Νέλλη Ανδρικοπούλου, Εκδόσεις Άγρα, 2004.

Στο ντομίνιο της τέχνης προσέρχονται άπαντες οι ενδιαφερόμενοι κομίζοντας ο καθένας τις αποσκευές του: Τις γνώσεις, την τεχνική, την επιμονή, το ταλέντο, την ευαισθησία, τη φιλοδοξία, την εμμονή και ο,τιδήποτε άλλο περιμένοντας να συμβεί το θαύμα. Τις περισσότερες φορές παράγονται έργα - ενδεχομένως θαυμαστά - αλλά θαύμα δεν προκύπτει. Για να προκύψει το θαύμα, πράγμα πολύ σπάνιο, χρειάζεται κάτι περισσότερο από όλα τα παραπάνω συστατικά. Χρειάζεται αυτό που ο Νίκος Καρούζος ονόμαζε "οντολογική συναίρεση λέξεων και πραγμάτων", απαιτείται κράση εικόνων και ιδεών.
Ο Δανιήλ (Danil) αποτελεί σήμερα το αίνιγμα της γενιάς του όπως ανάλογα ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος παραμένει το αίνιγμα της γενιάς του '30. Ο Δανιήλ που υπήρξε μαθητής του Παρθένη όπως κι ο Διαμαντόπουλος, φοίτησε αρχικά στην ιατρική, υπήρξε υπότροφος του ελληνικού κράτους στο Παρίσι και αργότερα συνέθεσε το μεγαλύτερο μέρος της βαρυσήμαντης έρευνας του στη Γαλλία, επηρεαζόμενος αρχικά από το επαναστατικό κλίμα του Μάη του '68. Υπήρξε φίλος και συνεργάτης του ριζοσπάστη θεωρητικού και κριτικού τέχνης Pierre Restany, εισηγητή του Nouveau Réalisme, δηλαδή της ευρωπαϊκής, στοχαστικής απάντησης στην ιλαρή ελαφρότητα της αμερικανικής pop art. Είναι πάντως απολύτως ενδεικτικό ότι ο Δανιήλ, όπως εξάλλου κι ο επιστήθιος συνοδοιπόρος του Βλάσης Κανιάρης, έζησε και δημιούργησε παράλληλα με τα σύγχρονα του κινήματα, δηλαδή το Informel την Art Mécano,  την Arte Povera, την ομάδα Support - Surface, τον Minimalisme χωρίς ποτέ να προσχωρήσει απολύτως σε αυτά αλλά επιμένοντας σταθερά στην καλλιτεχνική του ανεξαρτησία. Επιστρέφοντας πάλι στον Benjamin διαβάζουμε: "Στο έργο τέχνης ο νόμος της μορφής είναι κεντρικός. Το έργο τέχνης είναι συνθετικό εργοστάσιο παραγωγής ρεύματος" (sic).  Δεν θα μπορούσε να συμφωνήσει ο εξεταζόμενος δημιουργός περισσότερο. Λόγω και έργω. Τον Ιανουάριο του 1991 το δίγλωσσο περιοδικό ΑRTI που εξέδιδε ο Αντώνης Μπουλούτζας φιλοξενεί στο τεύχος 3 διεξοδική συνέντευξη - συζήτηση του Δανιήλ με την κριτικό τέχνης Βάσια Καραγιάννη - Καραμπελιά. Μεταξύ των άλλων ο ζωγράφος δηλώνει: " Όταν εκδόθηκε το βιβλίο μου "Ζωγραφική Πράξη και Σκέψη" το 1973 εξέθεσα τις σκέψεις μου για τη ζωγραφική ως κοινωνική λειτουργία. Οι σκέψεις μου δεν ήταν "αφηρημένες", έβγαιναν από τα ενδιαφέροντα μου και από την πρακτική της ζωγραφικής μου που ερευνούσε τον κατακερματισμό του κινητού πίνακα και την επιστροφή της ζωγραφικής στον τοίχο, δηλαδή στο μεγάλο κοινό. Σε αυτή τη δουλειά (1970 - 1975), ο τοίχος σαν κύριο στοιχείο αποκτούσε τα δικαιώματα του στη διεργασία των έργων μου".
Στη συνέχεια η Βάσια Καραγιάννη τον ρωτάει αν υπάρχει για εκείνον η "αξία" και το "νόημα" της ζωγραφικής όπως θα έλεγαν οι παλιοί ιστορικοί της τέχνης. Και ο Δανιήλ τοποθετείται έτσι:
" Όχι, αυτό δεν είναι δική μου υπόθεση. Αντίθετα, αναφέρω μία φράση του Πεσσόα που νομίζω απαντά απολύτως στην ερώτηση σου. " Δεν διαθέτουμε, σίγουρα, κανένα κριτήριο αξιολόγησης που θα μπορούσαμε να εφαρμόσουμε στα έργα που παράγουμε. Τα παράγουμε, είναι αλήθεια, για να "διασκεδάσουμε", όχι όμως όπως ο κατάδικος που κάνει χειροτεχνήματα για να διασκεδάσει τη μοίρα του αλλά σαν μια κοπέλα που κεντάει μαξιλάρια για να ξεδώσει. Όσα ο άνθρωπος εκθέτει ή εκφράζει, συνεχίζει ο Πεσσόα, είναι μια σημείωση στα περιθώρια ενός κειμένου που είναι εντελώς σβησμένο. Μπορούμε, περίπου, από το νόημα της σημείωσης να μαντέψουμε ποιο θα ήταν το νόημα του κειμένου" (Σελ. 111 - 113).
Ο Δανιήλ επιλέγει συνειδητά, μακριά από τις σειρήνες της αγοράς ή της διαφήμισης, έναν μοναχικό δρόμο χωρίς προκαθορισμένη πορεία, δρόμο που τον φτιάχνει κυριολεκτικά μόνος του χωρίς να ανταλλάγματα ή επιβραβεύσεις.

Ιδιαιτέρως πνευματώδης, εσωστρεφής, αφοσιωμένος σε μιαν έρευνα ασυμβίβαστη ο Δανιήλ, μάς κληροδότησε έργο - ορόσημο μιας ολόκληρης εποχής που σαφώς υπερβαίνει τα όρια της Ελληνικής τέχνης και συμπορεύεται με τις καλύτερες στιγμές της μεταπολεμικής, ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Για τον ίδιο μεγάλη τέχνη έχουμε όταν η κοινωνική αναγκαιότητα καθίσταται κοινωνική αναγκαιότητα.
Πολύ νωρίς ξέφυγε από το τελάρο και την αφηγηματική αναπαράσταση για να διεκδικήσει τον τρισδιάστατο χώρο με μία σειρά κατασκευών που όμως ανέτρεπαν όλες τις παραδοσιακές συμβάσεις αναπαράστασης. Χρησιμοποιώντας ευτελή υλικά, χαρτόκουτα, ξύλα, ζελατίνες και αργότερα λινάτσες και φυσικά χρώματα κατάφερε να δημιουργήσει έναν κόσμο που μέσα στην συγκινητικά χειροποίητη σαφήνεια του, αντιστεκόταν στο κυρίαρχο μοντέλο της υπερκατανάλωσης, της υπερπαραγωγής και της μαζικής εκβιομηχάνισης. Για τον ίδιο το έργο τέχνης είναι πρωτίστως μία κατασκευή, μία υλική διαδικασία η οποία όμως προϋποθέτει στοχασμό, λογικούς συνειρμούς και διαθέτει τη δυνατότητα απογείωσης. Ορθολογιστής, υλιστής, καχύποπτος απέναντι σε οποιαδήποτε μεταφυσική "διαφυγή", καταφέρνει παραδόξως με το ώριμο έργο του να ψηλαφήσει τα όρια του "κτιστού" και του "ακτίστου" φωτός και να καταθέσει δημιουργίες που χωρίς μεταφυσικές αναφορές, διαθέτουν ιερότητα και δέος.
Αντίθετα προς οποιονδήποτε άλλο, ο Δανιήλ από τα πρώτα ως τα έσχατα έργα του, από τις σπουδαστικές του τέμπερες ως τις υποβλητικές αφηρημένες συνθέσεις του '80, δεν διαπραγματεύεται το φως εικαστικά αλλά οντολογικά. Το δημιουργεί ex nihilo ως υλική αλλά και συγχρόνως απόλυτα πνευματική κατάκτηση. Ο Δανιήλ προϋποθέτει το φως ως χωρική αξία, το κατασκευάζει σαν μηχανικός φωτός, το ανασκάπτει σαν αρχαιολόγος του, το γεννά μέσα από τις σκιές σε τρόπον ώστε ο υλικός τοίχος από τον οποίο εξαρτώνται τα έργα του, να μην είναι ένα όριο, το πέρας του κόσμου αλλά να είναι η αρχή ενός άλλου. Από εκεί εκκινεί ο προβληματισμός του, αυτό είναι το θέμα του έργου του, ο τοίχος που κρατάει τον πίνακα και ο πίνακας που τρυπάει με αισθητική βιαιότητα τον τοίχο. Εκπροσωπώντας ο ένας μία φυσική τάξη ενώ ο άλλος μίαν αισθητική εξουσία.
Και συγχρόνως το φως που δημιουργούν αμφότερα αυτά τα "αντίπαλα" είδη αλλά και το κοινωνικό  impact που δημιουργείται. Έτσι, με τις λινάτσες και τα ανοίγματα τους αυτή η αντιπαλότητα αίρεται καθώς το ένα είδος διαπερνά το άλλο και επιτυγχάνεται ένα είδος αλληλοπεριχώρησης. Ήδη από τις σημειώσεις του 1973 που εξέδωσε η αίθουσα τέχνης Δεσμός με τίτλο "Ζωγραφική Πράξη και Σκέψη" διαβάζουμε τα εξής διαφωτιστικά:
"... Στην οργάνωση του πίνακα δεν δέχομαι τις αξίες άνω, κάτω, δεξιά ή αριστερά σαν καθοριστικές για τη λειτουργία του. Οι θέσεις τους είναι προσωρινές, όχι μόνιμες. Ο πίνακας οποιαδήποτε θέση και να πάρει συνεχίζει να λειτουργεί Αφού έχει δομηθεί με βάση τις ισονομες σχέσεις των στοιχείων του.  Στον πίνακα μου η παρουσία του τοίχου μέσα στα ανοίγματα του πίνακα διαλύει την ψευδαίσθηση του προοπτικού βάθους. Ο πίνακας απομυθοποιείται παραγόμενος μόνος του και δείχνει ότι δεν είναι παρά μία φλούδα επάνω στον τοίχο. Ένας τέτοιος πίνακας δεν μεταφέρει ένα ανεκδοτικό μήνυμα, δεν διηγείται μία ιστορία με εικόνες. Το μήνυμα υπάρχει μέσα στον τρόπο που παράγεται ο πίνακας και στις βασικές αναθεωρήσεις που κάνει στις σχέσεις της δομής της ζωγραφικής με την κοινωνική δομή..." (σελ. 66 - 67).

Καρδίτσα, συλλογή Κώστα Τσιάρα

Ο Δανιήλ ανήκει σε εκείνους τους ξεχωριστούς καλλιτέχνες - όπως ήταν εξάλλου κι ο Duchamp, ο ουσιαστικός δάσκαλος της γενιάς του - που είχε απόλυτα ανάγκη τον υποψιασμένο θεατή - συμμέτοχο ώστε να ολοκληρωθεί το έργο. Όχι τόσο στα μάτια όσο στο μυαλό του αποδέκτη. Μηχανικός φωτός λοιπόν αλλά όχι με τους τρόπους των ιμπρεσιονιστών ή των φωβ - τους οποίους πάντως εκτιμούσε βαθιά - ούτε με την ιλουζιονιστική, αναγεννησιακή αισθητική αλλά μ' έναν τρόπο που συνδέει τον βυζαντινό μυστικισμό με τον Malevitch. Κυρίως γιατί ο Δανιήλ με μίαν απόλυτα ελεγχόμενη, ρασιοναλιστική  μέθοδο αλά Cézanne καταλήγει σε σχεδόν ανορθολογικά συμπεράσματα εικαστικής αποκάλυψης ( révélation). Πως δηλαδή είναι το φως πού γεννά τον χώρο ή καλύτερα που επιτρέπει στο χώρο να υπάρξει..."

Η Roma Gallery διαθέτοντας έναν μεγάλο αριθμό αγνώστων έργο του καλλιτέχνη παρουσιάζει αυτήν την αναδρομική έκθεση μνήμης αλλά και βαθύτερης γνωριμίας σε δύο ενότητες:
Στην πρώτη εκτέθηκαν νεανικά του έργα από την θητεία του στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών και λίγο μετά στα οποία κυριαρχεί ιδιαίτερη αισθητική του καλλιτέχνη μέσα από μία σεζανική ανάλυση και μία αλά Matisse χρωματολογία. Στους άγνωστους,  πρωτοπαρουσιαζόμενους αυτούς πίνακες τους οποίους φιλοτέχνησε ο Δανιήλ όταν είναι περίπου 25 ετών, φαίνεται πόσο ώριμος, πόσο σημαντικός ζωγράφος είναι. Πρόκειται για περίπου πενήντα πίνακες μέσω των οποίων ο ζωγράφος ξεκαθαρίζει την προσωπική του σχέση με τη λεγόμενη γενιά του '30, τον Τσαρούχη ας πούμε, αλλά και τον Παρθένη και Κόντογλου, όπως επίσης και κάποια, μυθικά πρόσωπα της ευρωπαϊκής avantgarde, όπως είναι ο Gauguin, o Picasso, o Toulouse - Lautrec, ο Soutine  κλπ. Πράγμα που αποδεικνύει αφενός την ενημέρωση και αφετέρου την ευαισθητοποίηση του ως προς τη μεγάλη ζωγραφική των αρχών του προηγούμενου αιώνα. Και μάλιστα όλα αυτά στους χαλεπούς καιρούς της Κατοχής. Όμως η ανάγκη του να πάρει αισθητική θέση στην τέχνη του καιρού μας όπως την διαμορφώνει η κοινωνικοπολιτική συνθήκη, τον σπρώχνει να τοποθετηθεί σε σχέση με τις απαρχές της νεοελληνικής τέχνης και τις συνθήκες που την διαμόρφωσαν.
Είναι πολύ ενδεικτικό τι γράφει στις σημειώσεις που προανέφερα:
"Μέσα στα γκρίζα εργαστήρια της Βασιλικής ακαδημίας του Μονάχου η νεοελληνική ζωγραφική μακριά από τον ολόφωτο τόπο της μαθαίνει στη θλιβερή της εξορία πώς πρέπει να ζωγραφίζει (σελ. 75) ...Πόσα χρόνια η μούχλα (sic)του Μονάχου σκέπαζε την τέχνη στον τόπο μας;  Ποιά ήταν η μοίρα του Παρθένη ή του Μπουζιάνη; Τον ένα τον τρέλαναν, τον άλλον τον άφησαν να πεθάνει της πείνας (σελ. 24)... Στη ζωγραφική του Μονάχου αντιτάσσεται μία μετα - εμπρεσιονιστική ζωγραφική ή μία εμπρεσιονιστική που έχει τις ρίζες της στη γαλλική ζωγραφική. Οι νέοι ζωγράφοι εγκαταλείπουν το Μόναχο και πηγαίνουν στο Παρίσι να σπουδάσουν τη γαλλική ζωγραφική όπου από τις αρχές του αιώνα η μία σχολή διαδέχεται την άλλη, ακολουθώντας ένα γρήγορο ρυθμό αναζητήσεων...(σελ. 80)". Κάπως έτσι αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τη δική του προσφορά. Ως συνέχεια αλλά και ως ανατροπή. Από την μία ο Παρθένης κι ο Μπουζιάνης κι απ'την άλλη η ακαδημία με την αγορά και την κοινωνική αποδοχή
Ακόμη όμως και η ανατροπή ή η επανάσταση, στην περίπτωση του Δανιήλ, οφείλει να πραγματοποιείται με κομψότητα! Επιπλέον  η σαφήνεια και η ακρίβεια διατύπωσης του ανωτέρω κειμένου αποδεικνύουν πόσο διανοούμενος δημιουργός υπήρξε ο καλλιτέχνης που εξετάζουμε, σε βαθμό ώστε να παραλληλίζω τον δοκιμιακό του λόγο ή τα λογοτεχνικά του κείμενα (δες το αυτοβιογραφικό ΚΙΑΡΟΣΚΟΥΡΟ 'Α, εκδ. Μορφωτική Ένωση Λεχαινών, 1982) με τα ανάλογα του Γιάννη Τσαρούχη ή και του συμπατριώτη του Παναγιώτη Κονδύλη. Και για τον ίδιο η avant-garde δεν είναι παρά ένας πληθωρισμός του μοντερνισμού που φτάνει έως τον φορμαλισμό όπως υποστήριζε ο Edward Fry. Αντίθετα, αληθινή εμπροσθοφυλακή της πειραματικής έκφρασης είναι το μοντέρνο, η σημαία του καινούριου πού διατηρεί ζωντανή τη συνείδηση της αληθινής τέχνης. Εκείνης δηλαδή που αρνείται να καταστεί απλή διακόσμηση ή πανάκριβο προϊόν πολυτελείας. Με δικά του λόγια από το περιοδικό ARTI ( τεύχ. 3, σελ. 113) :
"Η διαφορά σήμερα μεταξύ των ομάδων avant-garde και της modernité είναι, νομίζω, ότι η avant-garde είναι μία ομάδα δογματική που έχει μία κοινή θεωρία είναι αποκλειστική, κυρίαρχη και εξοστρακίζει ό,τι δεν είναι στη γραμμή της. Ενώ o moderne είναι ένα άτομο μοναχικό που δεν είναι αλλοτριωμένο από την κυρίαρχη avant garde (sic). Ο Cézanne  στην εποχή του ήταν αυτό και είναι εκείνος που άνοιξε το δρόμο της modernité (sic)!"

Στην δεύτερη ενότητα αυτής της σύνθετης έκθεσης παρουσιάστηκαν οι συνθέσεις της ωριμότητας του, τα λεγόμενα Κουτιά ( Boîtes) και βέβαια οι μνημειακές του λινάτσες, αυτές που συνθέτει, που κατασκευάζει σαν αληθινός μηχανικός φωτός. Που τις σχεδιάζει κυριολεκτικά στα όρια, με την ελάχιστη, δυνατή παρέμβαση, σαν μουσική με σουρντίνα συλλέγοντας το φως μέσα από τις σκιές, τα ανοίγματα και τις ρωγμές του χώρου δημιουργώντας το ex nihilo. Έτσι ώστε η υλική κατασκευή να είναι απλώς η πρόφαση που θα επιτρέψει στον θεατή μόνος του να δει το φως ως αχειροποίητη οντότητα. Το φως ως νόημα αλλά και ως υπέρβαση του όποιου "αυτονόητου" νοήματος. Ο ζωγράφος σκηνοθετεί μια πραγματικότητα κι ο θεατής με τη σειρά του τη βιώνει ...

Πιο συγκεκριμένα ο Δανιήλ γεννήθηκε στον Πύργο Ηλείας το 1924 και φοίτησε στο εκεί γυμνάσιο. Εγγράφηκε αρχικά στην Ιατρική Σχολή Αθηνών όπως ακριβώς και ο επιστήθιος φίλος και συνομιλητής του Βλάσης Κανιάρης, την εγκατέλειψαν όμως αμφότεροι για να αφιερωθούν στη ζωγραφική. Αποφοίτησε από τη Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, μαθήτευσε δίπλα στον Κωνσταντίνο Παρθένη και εν συνεχεία έχοντας κερδίσει τριετή κρατική υποτροφία εγκαταστάθηκε στο Παρίσι για να ολοκληρώσει τις σπουδές του.
Στο Παρίσι έζησε αρκετά χρόνια και επηρεάστηκε από το ρεύμα του νέου ρεαλισμού. Την περίοδο 1961-1967 δημιούργησε τα «μαύρα κουτιά», δηλαδή χαρτόκουτα που τα μετέπλασε σε έργα τέχνης, ενώ στη συνέχεια δημιούργησε τα «ηλεκτρικά κουτιά». Είχε συμμετάσχει σε αρκετές εκθέσεις με αποκορύφωμα αυτές του Πιερ Ρεστανί, δασκάλου του Δανιήλ και θεωρητικού του Νέου Ρεαλισμού, πρώτα στην γκαλερί J  του Παρισιού  κι έπειτα το 1964 και στη Μπιενάλε Βενετίας με την ανατρεπτική παρέμβαση : Trois nouvelles propositions pour une sculpture grecque.  Εδώ συμμετείχε μαζί με τον Κανιάρη και τον Κεσσανλή και η κοινή τους εγκατάσταση που δημιουργήθηκε εκ των ενόντων - αφού ποτέ δεν έφτασαν τα αρχικά έργα - υλικά τους από την Αθήνα λόγω... απεργίας - έφερε τον προκλητικό τίτλο "Τρεις προτάσεις γα μια νέα ελληνική γλυπτική". Η συγκεκριμένη δράση δημιούργησε στην Αθήνα έντονες αντιδράσεις, κυρίως από τον Σπύρο Βασιλείου, λόγω του αντιακαδημαϊκού χαρακτήρα της. (Δες περισσότερα στο βιβλίο μου "Ελληνομουσείον" αλλά και στο κείμενο - επιστολή του ίδιου του Δανιήλ που δημοσιεύεται στον παρόντα τόμο).
Το 1998 πραγματοποιήθηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη. Το ίδιο έτος δώρισε στην Πινακοθήκη τρία αντιπροσωπευτικά έργα του και το 2007 πρόσφερε μεγάλο μέρος των έργων του.  Τον ίδιο χρόνο τιμήθηκε από τις δημοτικές αρχές του Πύργου για την προσφορά του στην ευρωπαϊκή τέχνη αλλά και τη γενέτειρα που υπεραγαπούσε...
Για τον Δανιήλ η αγωνία του υπάρχειν ήταν ταυτόσημη με την αγωνία του δημιουργείν και η τέχνη δεν ήταν ποτέ για τον ίδιο αυτοσκοπός αλλά ευαίσθητο εργαλείο για να καταλάβει τόσο τον κόσμο όσο και την κοινωνική δυναμική. Ο προβληματισμός αυτός δεν τον εγκατέλειψε ποτέ αλλά τον οδήγησε σ' ένα έργο λιτό, περιορισμένης μεν έκτασης αλλά πολύ μεγάλης σημασίας.
Γράφει ο Εμίλ Σιοράν: "Η Ιστορία είναι η ειρωνεία εν εξελίξει*. Οτιδήποτε επιχειρεί ο άνθρωπος στρέφεται εναντίον του. Κάθε πράξη είναι πηγή δυστυχίας επειδή η δράση αντιστρατεύεται την ισορροπία του κόσμου, θέτει ένα σκοπό και προβάλλεται στο γίγνεσθαι. Η παραμικρή κίνηση είναι ολέθρια. Απελευθερώνουμε δυνάμεις που τελικά μας συντρίβουν. Η αληθινή ζωή είναι αυτή που δεν θέτει στόχους. Αυτό συνιστά η ανατολική φιλοσοφία, η οποία έχει συλλάβει ορθά τις αρνητικές επιπτώσεις. Δεν υπάρχει ούτε μία ανακάλυψη που να μην έχει ολέθριες συνέπειες. Ο άνθρωπος θα χαθεί εξαιτίας της μεγαλοφυΐας του. Κάθε δύναμη που απελευθερώνει, τον ζημιώνει. Είναι ένα ζώο που πρόδωσε και η Ιστορία είναι η τιμωρία του." (Μτφρ. Κωστή Παπαγιώργη)
Τί βιώνουμε δραματικά στις μέρες μας;
Το ότι άνθρωπος είναι το μοναδικό από όλα τα ζώα που πρόδωσε τη φύση του και η ιστορία είναι ο τρόπος του για να τιμωρείται. Ο πολιτισμός του είναι συνδεδεμένος απόλυτα με την ευχαρίστηση - κάθε είδους - αλλά και την απόκτηση του επιπλέον προς οτιδήποτε αναγκαίο. Θα έλεγα με την ανάγκη του περιττού - κάθε μορφής. Ή, με τους τρόπους του Δανιήλ ή την χαρακτηριστική έκφραση του Καρούζου " τέχνη είναι ο τρόπος για να υπάρχουμε κάπως αναπαυτικά δυστυχισμένοι".
Ήδη από το ωμό στο ψημένο όπως περιοδολογεί τα βήματα της πολιτιστικής εξέλιξης ο Λεβί Στρως, δομείται η αρχή της ηδονής. Η αναζήτηση, με άλλα λόγια, της όλο και μεγαλύτερης ευχαρίστησης μέσα απ' το ξύπνημα των αισθήσεων. Η οποία με τη σειρά της δημιουργεί τις συγκρούσεις, τις διεκδικήσεις, τις επεκτάσεις, τις διακινδυνεύσεις, τις τάξεις, τις εξουσίες. Η αγέλη γίνεται κοινωνία. Και η κοινωνία θεωρεί τη φύση τη μέγιστη ανταμοιβή της. Πολιτισμός εν τέλει σημαίνει, τουλάχιστον στην τεχνική εκδοχή του, την μετατροπή της φύσης σε προϊόν αναλώσιμο. Πρόκειται για τη δεσπόζουσα, ιδεολογική θέση των ιστορικών περιόδων ακολούθησαν τον Διαφωτισμό την οποία ο Δανιήλ Παναγόπουλος καταπολέμησε σε όλο του τον βίο λόγω και έργω. Μηχανικός του φωτός και μύστης της μεταφυσικής του.

ΥΓ. Τελείωνα το κείμενο το απόγευμα της Μεγάλης Παρασκευής αυτής της περίεργης, "έγκλειστης"χρονιάς. Την μελαγχολία της ημέρας επέτεινε ο γκρίζος ουρανός. Όμως τα οικεία σύννεφα - που θα 'λεγε κι ο Μάτεσις - αν και γεμάτα βροχή, δύσκολα έκρυβαν τον ήλιο του Απριλίου. Ενώ πίσω τους προετοιμαζόταν μυστικά η επικείμενη φωταψία της Σελήνης. Φως της νύχτας, φως της ημέρας; Όταν πρόκειται για φως, φως ιλαρόν, τί σημασία έχει; Ο Δανιήλ το είχε κατανοήσει. Η θλίψη, το πένθος, το δράμα της ύπαρξης, το ανικανοποίητο της κάθε δημιουργίας καταπραΰνονται. Τελικά, ό τι αληθινά συμβαίνει, γίνεται πάντα εκεί ψηλά.

Μάνος Στεφανίδης

* Έτσι λεγόταν, δηλαδή "Ιστορία και Ειρωνεία", η "αποδομητική", αντισυμβατική έκθεση που είχαμε διοργανώσει με τον Άγγελο Παπαδημητρίου το φθινόπωρο του 2014 στο Μουσείο Βορρέ στην Παιανία και η οποία οπτικοποιούσε τη σχέση εξουσίας και καλλιτεχνικής έκφρασης.