Υψηλή τέχνη, υψηλή πολιτική

Τέχνη και πολιτικός συμβολισμός 

Αυτό που συνέβη απόψε στο Πεντάγωνο, ήταν μαγικό. Ενώπιον του πρωθυπουργού, σχεδόν ολοκλήρου του υπουργικού συμβουλίου αλλά και εκατοντάδων τυχερών προσκεκλημένων.

Επρόκειτο για την θεαματική αποκάλυψη του συγκλονιστικού συνδυασμού γλυπτικής και αρχιτεκτονικής, εμπνευσμένης ιδέας αλλά και άψογα θεαματικής εφαρμογής. Εν αρχή ήταν η γλυπτική κατασκευή "Κιβωτός της Εθνικής Μνήμης", δηλαδή τα ονόματα των 121.692 καταγεγραμμένων πεσόντων "εν τοις ιεροίς του έθνους ημών αγώσι. Πάλαι τε και επ' εσχάτων". Που φιλοτέχνησε ο γλύπτης Κ. Βαρώτσος χαράσσοντας σ' έναν λαβύρινθο γυάλινων "πύργων" πριν έξι μήνες τα ονόματα των σκοτωμένων για την πατρίδα αγωνιστών. Κι έπειτα η λαμπρά ανακαινισμένη πρόσοψη του ιστορικού κτηρίου του Υπουργείου Εθν. Αμύνης και του ΓΕΕΘΑ με μια ευρηματική λύση περσίδων από αλουμίνιο σαν αύλακες κιόνων από τον ίδιο δημιουργό, την αρχιτέκτονα Χρυσάνθη Ασπρουλοπούλου και τους συνεργάτες τους που δημιουργούσαν ένα αρμονικό όσο και επιβλητικό σύνολο. Η νέα παρέμβαση καλύπτει τη νότια πρόσοψη του κτηρίου μήκους 340 μέτρων, με 730 κάθετες σειρές λευκών περσίδων αλουμινίου ύψους 30,5 μέτρων (!) σχεδιασμένων για να βελτιώνουν τη θερμική συμπεριφορά του κτηρίου και να προσφέρουν έτσι μιαν ενιαία, αρχιτεκτονική ταυτότητα. (Υπήρξε έκπληξη κι η εντυπωσιακά σχεδιασμένη, καμπύλη κλίμακα εισόδου). Δαψιλής υπήρξε τέλος η χορηγία του Ευ. Μυτιληναίου η οποία επέστρεψε να γίνουν πραγματικότητα οι εμπνεύσεις και οι αισθητικοί σχεδιασμοί του Κ. Βαρώτσου. Ο συσχετισμός των τριών (Δένδια, Μυτιληναίου και Βαρώτσου) μού θύμισε την Αναγέννηση με τους πάπες και τους μεγάλους καλλιτέχνες. Ένα επίσης εύγε στον Γενικό Γραμματέα Αντώνη Οικονόμου.

Εν αρχή ην, λοιπόν, το συγκλονιστικό, διάφανο μνημείο όπου τα γραφικά στοιχεία, δηλαδή ο κατάλογος των χιλιάδων ονομάτων πάνω στο κρύσταλλο, γίνονται ένα πλαστικό γεγονός μοναδικής αισθητικής έντασης. Το όνομα του κάθε νεκρού εκτός από συγκεκριμένη ταυτότητα, καθίσταται το άυλο μετείκασμα ενός προσώπου που αναλαμβάνεται διάφανο στον ουρανό. Οι γονείς και οι παππούδες μας

ως πνεύματα παρηγορητικά που μάς σκέπουν. Τα επιτύμβια των αρχαιολογικών μουσείων του 4ου αι. π.Χ μεταλλάσσονται σήμερα στο νέο "Σήμα" του Βαρώτσου και ο Κεραμεικός μετακομίζει στο Πεντάγωνο. Συγκλονιστική εμπειρία να περπατάς ανάμεσα τους. Στα ονόματα των προγόνων μας. Υψηλή συγκίνηση που μόνο η ανάλογα υψηλή τέχνη μπορεί να προσφέρει. Αυτό που τέλος μ' ενδιαφέρει πιο πολύ είναι ότι η τόσο κακοποιημένη έννοια του δημοσίου γλυπτού τώρα απογειώνεται. Και μάλιστα σ' έναν χώρο που θεωρείται εκ προοιμίου τόσο συντηρητικός και αυστηρός όπως είναι το Πεντάγωνο. 

Ένας χώρος που θ' ανοίξει στο ευρύτερο κοινό σύντομα όπως μας δήλωσε ο κ. Δένδιας - κι ελπίζω να ξεναγήσω εκεί όσους θέλουν να δουν τί θα μπορούσε να είναι το "δημόσιο σήμα" και τί η αρχιτεκτονική ως έκφραση πολιτικού λόγου σήμερα... Στους φίλους μου Κώστα Βαρώτσο και Νίκο Δένδια σφίγγω ζεστά το χέρι. Δεν φανταζόμουν ποτέ ότι η συνήθως ανέμπνευστη πολιτική θα μπορούσε να εμψυχώσει μια τόσο υψιπετή δημιουργία. 

Πράγμα άκρως παρήγορο και για την τέχνη μας που χειμάζεται σε χέρια διεκπεραιωτών αλλά και για την πολιτική που ενώ μπορεί, σπάνια τολμάει...

ΥΓ. Μία μόνο ένσταση: Η αρχειακή έρευνα που έχουν πραγματοποιήσει οι υπεύθυνοι της ιστορίας στρατού - είχα υπηρετήσει κι εγώ στο αντίστοιχο τμήμα του ΓΕΝ πριν μισόν αιώνα - ώστε να συγκεντρωθούν όλα τα ονόματα των καταγεγραμμένων πεσόντων, είναι σπουδαία. Θα ήθελα όμως να προστεθούν τα ονόματα των νεκρών κι από την άλλη πλευρά του Εμφυλίου. Θα ήταν μία πράξη εθνικής συμφιλίωσης και συγχώρησης. Είμαι βέβαιος πως ο υπουργός κ. Νίκος Δένδιας αντιλαμβάνεται πόσο σπουδαίο είναι αυτή τη στιγμή να μην υπάρξουν νέοι, εθνικοί διχασμοί...

Σημ. Για του λόγου το αληθές την εκδήλωση που έστησε ο μουσικολόγος Λάμπρος Λιάβας άνοιξε ο πολυσχιδής Άγγελος Παπαδημητρίου που τραγούδησε το θρυλικό κι επίκαιρο "Παιδιά, της Ελλάδος παιδιά..." Στην συνέχεια ο Μανώλης Μητσιάς μάς θύμισε μεγάλες επιτυχίες των Χατζιδάκι - Γκάτσου αναλόγου περιεχομένου. Μετά ακούστηκε η φωνή του Διονύση Σαββόπουλου από το Τσάμικο: Ζήτω η Ελλάδα και καθετί μοναχικό (μοναδικό εννοεί) στον κόσμο αυτό... Τέλος παιάνισαν οι στίχοι του Άγγελου Σικελιανού από το "Πνευματικό Εμβατήριο" και το συγκλονιστικό φινάλε του Τραγουδιού του Νεκρού Αδελφού σε μουσική και στίχους του Μίκη Θεοδωράκη.

Από το μακρινό 1962 και την φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση. Ένα λαϊκό ορατόριο που βέβαια κορυφώνεται με την μάνα που συμφιλιώνει τα δύο αδέλφια του Εμφυλίου που κυνηγιούνται για να αλληλοσκοτωθούν.

Ο κ. Χάιντ και ο καθρέφτης του

Ο κ. Χάιντ και ο καθρέφτης του 

"Η ικανότητα να χρησιμοποιώ σωστά τα μέσα μου λιγοστεύει όσο αυξάνεται ο αριθμός τους"

Ρομπέρ Μπρεσόν 

Α. Να επιστρέψουμε στο κάλλος. Το απόλυτο κάτοπτρο του μέσα ουρανού. Να χωρέσει πάλι μέσα μας η ομορφιά του κόσμου. Και μάλιστα όχι η προφανής αλλά η άδηλη. Αυτή που κρύβεται στις σκιές και το σκοτάδι γιατί περιφρονεί τους διακοσμητικούς ναρκισσισμούς. Να γυρίσουμε αφεύκτως στην ομορφιά που τόσο εύκολα χάσαμε, που τόσο κυνικά ξεπουλήσαμε, εξορίσαμε από τις ζωές μας. Και μάλιστα στη δύσκολη, την απαιτητική, την όχι αγοραία ομορφιά. Και μάλιστα μέσα από τη Ζωγραφική, την πανάρχαιη μήτρα κάθε εννοηματωμένης εικόνας σε μιαν εποχή κρίσης των εικόνων. Δηλαδή κρίση των ερμηνειών που οι εικόνες δικαιούνται - και ιδιαίτερα οι ζωγραφισμένες γιατί φέρουν ένα δυνάμει και την αίσθηση και το νόημα των πραγμάτων. Κείμενα μαζί και λόγοι και αισθησιακοί απολογητές όσων μορφών υπάρχουν στο διάκενο ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο. Κοινοτοπίες ίσως θα πείτε αλλά αυτή είναι η πιο έντονη αίσθηση που μου δημιουργούνται οι πίνακες του Βισκαδουράκη. Από την ενότητα Limen στο γαλλικό ινστιτούτο Βερολίνου (2014) και την Κάθοδο του Οδυσσέα στον Άδη (2018 - Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης) ως τα πρόσφατα κάτοπτρα του κ. Χάιντ (Βασιλική του Αγίου Μάρκου, 2025). 

Ο ζωγράφος στις παρούσες, συμβολικές αυτοπροσωπογραφίες του δεν ταυτίζεται εν προκειμένω με τον δόκτορα Τζέκιλ που εκπροσωπεί τον πειραματισμό και το ρίσκο της νεοτερικότητας αλλά το αρνητικό του υποκατάστατο. Τον ψυχικό διχασμό. Την αδυναμία να ανήκουμε στο μέλλον χωρίς τις αρπάγες του παρελθόντος. Το τερατικό και το χθόνιο απέναντι στο ηλιακό και το υψηλό. Το Erhabene των ρομαντικών απέναντι στην αδυναμία μας εμπρός στην απόλυτη ομορφιά. Η θνητότητα μας τελικά. Αυτό ζωγραφίζει ο Βισκαδουράκης, συνειδητά ή ασυνείδητα, στα τελευταία του μεγάλα έργα. 

Επειδή , αν οφείλει να υπάρχει ένας και μόνο αδιαπραγμάτευτος στόχος σε μια τόσο "αναίσθητη" εποχή σαν τη δική μας, ας είναι αυτός: Η αναγωγή της αισθητικής σε ηθικό αξίωμα. Το ένδον κάλλος και η μεταφυσική του σε πολιτική στάση. Η επιστροφή στην ομορφιά με κάθε τίμημα. Μήπως και σωθεί ο παραπαίων κόσμος. Ο κ. Χάιντ δεν πρέπει να νικήσει και ο καθρέφτης του δεν αξίζει να γίνει ο κανόνας. 

Ο δόκτωρ Τζέκιλ ας μην πειραματίζεται άλλο. Το θηρίο που έφτιαξε, ας προσπαθήσουμε να μην κάνει περισσότερο κακό. Και οι εικόνες του που μοιάζουν με οπτικοποιημένους χρησμούς και αινίγματα, ας αναδύονται από το υπαρξιακό σκοτάδι γεμάτες νοήματα. Ενεργοποιώντας έτσι το δράμα της ύλης. 

Σκέφτομαι πως, κατά κανόνα, εμείς οι κριτικοί και ιστορικοί τέχνης ψάχνουμε το καινούργιο στο μέλλον, στους πρωτοεμφανιζόμενους καλλιτέχνες και αυτό ακούγεται πολύ λογικό. Ιδίως επικοινωνιακά. Αντιλαμβάνεστε λοιπόν το ξάφνιασμα μου όταν βρήκα κάτι που αγνοούσα και όταν εντόπισα το νέο ψάχνοντας στο παρελθόν. Κάτι που αποτέλεσε ιδιαίτερη χαρά αλλά και μεγάλο μάθημα για μένα. Επειδή η χωρίς μέτρο  "μελλοντολαγνεία" και η με κάθε τρόπο "νεολατρεία" αποτελούν έναν εύκολο όσο και πονηρό τρόπο ώστε μία ολόκληρη κοινωνία να αποσείσει τις ευθύνες της τόσο προς τους νέους όσο και ως προς το μέλλον τους.

 Βρήκα, λοιπόν, το καινούργιο στο παρελθόν μελετώντας την περίπτωση του συνομήλικου μου ζωγράφου Νίκου Βισκαδουράκη. Τί έκπληξη! Με τον Βισκαδουράκη έχουμε συνυπάρξει στο μικρό καλλιτεχνικό milieu του τόπου μας επί σχεδόν 40 χρόνια, από τις πρώτες του παρουσιάσεις στην ιστορική γκαλερί Αριάδνη του Ηρακλείου, έχουμε κάποτε διασταυρωθεί αλλά ποτέ δεν είχα την ευκαιρία να μελετήσω βαθύτερα το έργο του ή να τον γνωρίσω προσωπικά. Και αυτό γιατί ο Νίκος έχει επιλέξει να ζει απομονωμένος στο Ηράκλειο, μακριά από δημόσιες σχέσεις ή ανούσιες επαφές και να πραγματοποιεί επιλεκτικές εμφανίσεις αραιά και που. Και εδώ αναφέρομαι στη βαρυσήμαντη, κατά την άποψη μου, έκθεση του στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης το 2010 με τον τίτλο "Ο βασιλιάς είναι γυμνός" ως την αρκετά πρόσφατη παρουσία του στην ομαδική "Αόρατα Νησιά" στο Μουσείο Εικαστικών Τεχνών Ηρακλείου, αλλά και μερικές ακόμα που μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού. Παρά όμως τις μετρημένες δημόσιες εμφανίσεις του ο ίδιος δουλεύει φανατικά όσο και σιωπηλά εδώ και μισό αιώνα δημιουργώντας διάφορους, θεματικούς κύκλους ώστε να εντάξει τον εικαστικό του προβληματισμό. Το λέω εξαρχής για να μην δημιουργηθούν παρανοήσεις ή παρεξηγήσεις:

Ο ζωγράφος αυτός συμπορεύεται, ήδη από τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης και τα νεανικά έργα του, με τους κορυφαίους του ελληνικού εξπρεσιονισμού όπως είναι ο Μάκης Θεοφυλακτόπουλος, ο Σταύρος Ιωάννου, ο Νίκος Χουλιαράς, ο Λάκης Πατρασκίδης, ο Μηνάς, ο Μανώλης Πολυμέρης, ο Κυριάκος Μορταράκος, ο Γιάννης Τζερμιάς, ο Γιάννης Αδαμάκος, ή ο Πέτρος Κουφοβασίλης. Χρησιμοποιώ αυτά τα ονόματα για να δώσω ένα περίγραμμα αισθητικών μορφών που, παρά τις πολύ μεγάλες διαφορές τους, παραμένει κοινό από τα πρώτα ως τα τελευταία έργα αυτών των δημιουργών. Μία κοινή στάση απέναντι στο τέλμα που συχνά λαμπυρίζει παραπλανητικά όσο και ξεδιάντροπα. Δηλαδή στην αποτύπωση με εικαστικά μέσα του κοινωνικού χώρου και στην εμμονή στην ανθρώπινη φιγούρα ως υπαρξιακού δράματος και σωματοποιημένης ιστορίας. Πρόκειται για τη ζωγραφική εκείνη που χρησιμοποιώντας όλη την δυναμική αλλά και τη λαμπρότητα της γλώσσας της δεν εξαντλείται σε διακοσμητικά αποτελέσματα ή πυροτεχνηματικά εφέ.

Από την άλλη πλευρά, ο Βισκαδουράκης έχοντας από νωρίς κατακτήσει ένα προσωπικό ύφος διακρίνεται σταθερά για την εξαιρετική σχεδιαστική του ευχέρεια - ιδιότητα που ασκείται και με την παράλληλη ενασχόληση του με την αυστηρότητα της αγιογραφίας - και την παρεπόμενη ικανότητα να ισορροπεί ανάμεσα στην άμεση, ρεαλιστική απεικόνιση. Πράγμα που εντοπίζεται στα νεανικά του έργα - και την σχεδόν "αφηρημένη" οργάνωση της εικόνας - όπως π.χ συμβαίνει στα τοπία του, ρεαλιστικά ή συμβολικά - ή στις ιδιάζουσες και κατακερματισμένες του φιγούρες όταν αποδίδει συμβολικά την παρουσία του Οδυσσέα σαν alter ego του στον κάτω κόσμο. Αυτή η σχεδιαστική ευχέρεια τον βοηθάει να παράγει επίσης μία καρικατουρίστικα οξεία ζωγραφική άλλοτε σχολιάζοντας χιουμοριστικά κι άλλοτε οικτίροντας την ανθρώπινη συνθήκη. Τη φθορά των σωμάτων όχι μόνο μέσα από το ισοπεδωτικό πέρασμα του χρόνου αλλά κυρίως από τα ένδον πάθη και τις αδυναμίες τους. Την, συμβολική, ανημπόρια τους μπροστά στην ομορφιά. Στην παρούσα έκθεση της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου ο Βισκαδουράκης παρουσιάζει τα - επικά, αυτοβιογραφικά - έργα των τελευταίων χρόνων, ένα είδος Οδύσσειας για έναν ταξιδευτή, τα οποία κυρίως σφραγίζονται από την εμπειρία της οικονομικής κρίσης αφενός και της πανδημίας με το συνακόλουθο του εγκλεισμού, αφετέρου. Ισοπεδωμένα και εγκλωβισμένα ανθρωποειδή που ασφυκτιούν χωρίς διέξοδο, σαν να έχουν τυλιχθεί σ' ένα τρομαχτικό σελοφάν από αδιαφανή, ψυχρά χρώματα - κραυγές είτε πιεσμένα από την οικονομική - ψυχική κατ' ουσίαν - ένδεια, είτε τρομοκρατημένοι από το σκιάχτρο ενός θανάτου που βρίσκεται παντού.  Νομίζω πως εν προκειμένω η ζοφερή θεατρικότητα των εικόνων αλλά και η επιβλητική δύναμη των εκφραστικών μέσων είναι τα βασικά όπλα ώστε να επιτευχθεί η υποβολή των συνθέσεων του καλλιτέχνη ή  όπως θα έλεγε πάλι ο σκηνοθέτης της εφηβείας μας Μπρεσόν " Όταν ένα βιολί είναι αρκετό δεν χρειάζεται να χρησιμοποιηθούν δύο". Σοφό. Δηλαδή οικονομία των μέσων, μεγιστοποίηση του μηνύματος. Κυρίως γιατί πίσω από την υπερβολή της αισθητικοποίησης, τόσο της μόδας σήμερα, δηλαδή η εύκολη, η επιβεβλημένη συγκίνηση, ελλοχεύει το κιτς και η, τεράστια, πολιτική του επίπτωση. Κάτι που σκόπιμα κάνουν πως αγνοούν οι πολιτικοί και που, με εγκληματική αφέλεια, μοιάζει να μην αντιλαμβάνονται κι οι καλλιτέχνες. Πρέπει να το επαναλάβω; Τέχνη είναι εκείνο το ζωτικό ψέμα που έχει απαλλαγεί όμως από την ενοχή του ψεύδους.

Β.      "Δύο κατηγορίες πάντα:

         Οι δρώντες και οι θεατές"     Μ.Α

Έγραφε ο Μανόλης Αναγνωστάκης στο ΥΓ. 1983, το πυκνό, τελευταίο του βιβλίο: Δεν υπάρχουν πια στην Τέχνη μεγέθη. Μόνο αποχρώσεις... Μετά ο ίδιος επέλεξε τη σιωπή. Για είκοσι περίπου χρόνια. Ο Βισκαδουράκης επιμένει στη μόνωση του, στο Ηράκλειο, ανάλογα όπως ο Μανώλης Πολυμέρης στη Φλώρινα, ο Χρήστος Σαμαράς στη Λάρισα, ο Σάββας Πουρσανίδης στη Θεσσαλονίκη ή ο Κώστας Ντιός στην Κοζάνη. Πρόκειται για καλλιτέχνες που - κι αυτό δεν είναι τυχαίο - ΔΕΝ εκτίθενται στην Εθνική Πινακοθήκη, στα δύο εθνικά μουσεία σύγχρονης τέχνης της χώρας και δεν είναι ευρύτερα γνωστοί, παρά το ιστορικό τους μέγεθος όπως εδώ και χρόνια υποστηρίζω. Αυτή η έκδοση κι αυτό το κείμενο σε είναι ένα είδος αποκατάστασης στα ονόματα αυτά.

Αρκετή συζήτηση έχει προκληθεί, κατά τα άλλα, σχετικά με τις δραματικές συνθήκες που βιώνουν οι καλλιτέχνες στην Ελλάδα. Μόνο που δεν περιμέναμε την επιστημονική έρευνα για να συνειδητοποιήσουμε την όντως δύσκολη κατάσταση των περισσότερων εικαστικών μας. Όμως το ίδιο δεν συμβαίνει και με τους ανθρώπους του θεάτρου; Χιλιάδες ηθοποιοί ανεπάγγελτοι, για να μην αναφερθώ στους μουσικούς, για να μην συζητήσω για τους χορευτές. Άρα το γενικό συμπέρασμα είναι ότι η ενασχόληση με τις τέχνες στην Ελλάδα ενέχει ένα τεράστιο, προσωπικό κόστος και ανάλογο ρίσκο. Όμως αν είμαστε ειλικρινείς, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι δεν μάς έχει η τέχνη ανάγκη αλλά εμείς έχουμε ανάγκη την τέχνη. Και άρα έτοιμοι για κάθε θυσία. Επειδή δεν μπορούμε να κάνουμε αλλιώς..Εκτός πάλι κι αν είναι λύση ο κρατικοδίαιτος καλλιτέχνης και η καθ' υπαγόρευση δημιουργία. Δηλαδή οι χορηγίες του ΥΠΠΟ, το οποίο πρέπει να ενισχύει χωρίς να εξαγοράζει μεγέθη και να δημιουργεί ευκαιρίες χωρίς να καπελώνει. Συνειδητοποιώντας την τεράστια ευθύνη του ως προς την αισθητική καλλιέργεια ολόκληρης της κοινωνίας. Γιατί περί αυτού πρόκειται...

Υπό την έννοια αυτή αντιμετωπίζω την ζωγραφική του Βισκαδουράκη, ιδιαίτερα την πρόσφατη και πιο ώριμη, ως μία πράξη αφενός αυτοσυνειδησίας μέσω της τέχνης αλλά και αντίστασης. Απέναντι όχι τόσο στην επιθετική ασχήμια των καιρών όσο στην εξοικείωση με την ασημαντότητα, την ακηδία μας απέναντι στο κοινότοπο και το ευτελές. Αυτό νομίζω πως περισσότερο από όλα, υποδηλώνει ο καλλιτέχνης με την ζωγραφική του.

Εγώ πάλι αντιλαμβάνομαι την τέχνη τελικά σαν μία παρτίδα σκάκι. Υπάρχει πάντα ένας τελικός στόχος, κάτι που πρέπει να κατακτηθεί και κάτι που πρέπει να θυσιαστεί. Αλίμονο σ' όποιον το αγνοεί. Υπάρχει σαφώς λογική, στρατηγική, σχέδιο αλλά υπάρχει και έμπνευση, συναισθηματική ευφυία και ρίσκο. Κυρίως αυτό. 

Δηλαδή υπάρχει πάνω από όλα η κρίσιμη απόφαση: Τί να κρατήσεις και τί να χάσεις... Αρχικά η τέχνη ξεκινάει με τους δύο στρατούς πλήρεις,16 πιόνια αριστερά και 16 πιόνια δεξιά. Πληθωρισμός, συνωστισμός αλλά και βαρεμάρα από την αργή ροή του χρόνου. 

Μετά όμως έρχεται ο πόλεμος δηλαδή οι συγκρούσεις και η δημιουργία, δηλαδή οι αναπόφευκτες απώλειες, η ουσία του παιχνιδιού. Πρέπει να χάσεις, αν θες να κερδίσεις. Από αυτή την πρώτη, την πληθωρική φάση, ας πούμε από το μπαρόκ που συνεχώς επιστρέφει στα καλλιτεχνικά θέματα, φτάνουμε στο μινιμαλισμό, φτάνουμε στην αφαίρεση, ας πούμε στον μοντερνισμό... Εκεί που επιβιώνει, για παράδειγμα, μόνο η βασίλισσα και ο βασιλιάς από την μια πλευρά ενώ ο αντίπαλος, από την άλλη, έχει μόνο τον βασιλιά, τον Τρελό και τον Πύργο. Εκεί που παίζεται το πιο γοητευτικό αλλά και το πιο απόλυτο παιχνίδι της τέχνης. Ας πούμε Πικάσο και Ματίς εναντίον Ντυσάν και Μαλέβιτς. Δηλαδή στα άκρα. Εικονομάχοι και εικονολάτρες. Όπως πάντα! Δηλαδή ως το νόημα που βρίσκεται πάντα λίγο πριν το τέλος.

Για τον Βισκαδουράκη το βαθύτερο περιεχόμενο της εξπρεσιονιστικής αφαίρεσης που διακονεί, βρίσκεται κυρίως στη μεταφυσική της διάστασης. Αλλιώς τα πράγματα γίνονται μονοσήμαντα δηλαδή διακοσμητικά (ο μεγάλος κίνδυνος διαχρονικά της εικαστικής έκφρασης). 

Γ.  Σκέφτομαι την στιγμή αυτή πως η χρησιμότητα της ιστορίας της τέχνης ίσως να έγκειται μόνο στο ότι λειτουργεί σαν ένα καλό εργαλείο δουλειάς, σαν το μπαστούνι του τυφλού, ας πούμε, που ενώ δεν δείχνει τον κόσμο, ο τυφλός δεν μπορεί να υπάρξει στον κόσμο δίχως αυτό. Δηλαδή, με άλλα λόγια,  κοιτάξτε μόνοι σας και απροκατάληπτα  τους πίνακες του Βισκαδουράκη αφιερώστε τους λίγο περισσότερο χρόνο του συνήθους και τότε, είμαι βέβαιος, θα σας αποκαλυφθεί ένας ολόκληρος, άλλοτε ονειρικός κι άλλοτε εφιαλτικός κόσμος... Ένα παιχνίδι "Εμπρός - Πίσω", Fort - Da όπως θα έλεγε ο Sigmund Freud. Αναφέρομαι στο πασίγνωστο κείμενο του από το 1920 στο οποίο ο πατέρας της ψυχανάλυσης διαπραγματεύεται τη βαθιά σχέση ανάμεσα στην οδύνη της απώλειας και την ηδονή της κατάκτησης. Παρατηρώντας ο ίδιος τον μόλις 1,5 έτους εγγονό του να παίζει μ' ένα παιχνίδι που τη μια το έριχνε μακριά και την άλλη το τραβούσε κοντά του - Fort und Da στα γερμανικά - συνειδητοποίησε πως ο μικρός σκηνοθετούσε μια τεχνητή απώλεια χάνοντας για λίγο το παιχνιδάκι του (fort) για να το ξαναβρεί αμέσως μετά, ανακουφισμένος (da). Ο Φρόιντ μίλησε τότε για την πρώτη συνειδητοποίηση της απώλειας (εν προκειμένω της μητέρας) αλλά και της ωρίμανσης μέσα από την περιπέτεια και την διακινδύνευση. Τη Χαρά μέσα από το πάθος.

Πολύ περισσότερο, από αυτό το δίπολο, δηλαδή την αρχετυπική και συμβολική κίνηση από το σημείο α ως το σημείο β, ξεκινάει κάθε "αφήγηση", μικρή ή μεγάλη, σπουδαία ή ασήμαντη, είτε πρόκειται για κείμενα είτε για εικόνες. Το "ταξίδι" αυτό της ψυχής, η έκθεση της από την ασφάλεια στην περιπέτεια αποτελεί την απαρχή κάθε αισθητικής - συναισθηματικής εμπειρίας, κάθε τέχνης. Από το ταξίδι του Οδυσσέα ως τα πιο απλοϊκά σχήματα που χαζεύουμε στις σαπουνόπερες τις τηλεόρασης: Κάποιος φεύγει (δράση), χάνεται για ένα διάστημα (δράμα) και στο τέλος επιστρέφει (happy end). Έτσι δημιουργείται  η ιστορία. Θα έλεγα πώς από αυτό το αρχετυπικό σχήμα αφορμάται κάθε αφηγηματική τέχνη. Και βέβαια συμπεριλαμβάνω σε αυτή τη διαδικασία και τη ζωγραφική. Αυτή η αμφισημία, το ταξίδι που δεν ολοκληρώνεται και η επιστροφή που δεν δικαιώνει, η διπροσωπία ανάμεσα στον δόκτορα Τζέκιλ και τον κ. Χάιντ, αποτελούν βασικές αναφορές της προβληματικής του Βισκαδουράκη. Η οποία συμβαδίζει με την προβληματική κι άλλων ζωγράφων όπως ο Νίκος Κρυωνίδης ή ο διεθνής Αμερικανός Cy Twombly (1928 - 2011).  

 Αυτοί οι ζωγράφοι αφηγούνται τις δικές τους οπτικές ιστορίες κινούμενοι ανάμεσα στην αφαίρεση και τον εξπρεσιονισμό επιμένοντας τόσο στον σχολιασμό των "παθημάτων" του σύγχρονου κόσμου όσο και την καταβύθιση στον εσωτερικό βίο. Με εγγραφές, σβησίματα, και εκτονωτικές χειρονομίες. Οι οπτικές "ιστορίες" τους, αν και πολύπλοκες ή πολυεπίπεδες, κινούνται πρωτίστως ανάμεσα σ' ένα καλωσόρισμα (Fort) και σε έναν αποχαιρετισμό (Da). Μια διελκυστίνδα ανάμεσα στο θετικό και το αρνητικό. Την αισιοδοξία του (κάθε) νέου χρόνου και την κατάθλιψη που αφήνει η αποχώρηση του παλιού.

Θα έλεγα συνοπτικά ότι η ζωγραφική γεννήθηκε από τη ντροπή του κενού, η μουσική από τον φόβο της σιωπής και η ποίηση από την αγωνία των λέξεων να γίνουν εικόνες.

Κατά τα λοιπά και για μένα ισχύει αυτό που έγραψε κάποτε ο αείμνηστος φίλος Χάρης Καμπουρίδης ότι δηλαδή αντιμετωπίζει και τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο ως συνέχεια της ζωγραφικής. Αυτής της αρχέγονης, ανεξάντλητης, πάρα τις κασσάνδρες, μήτρας των εικόνων θα συμπλήρωνα. Πράγμα που ισχύει απόλυτα και για την ζωγραφική του Βισκαδουράκη. Ιδιαίτερα στον μνημειακό - κινηματογραφικό τρόπο της αφήγησης που διαπιστώνουμε στις μεγάλων διαστάσεων συνθέσεις του. Πρόκειται εδώ για τον αέναο όσο και πεισματικό διάλογο, τα δάνεια ή τα αντιδάνεια, ανάμεσα στην κινούμενη εικόνα και την στατική. Το fort και το da ή ο δόκτωρ Τζέκιλ και ο κύριος Χάιντ  που εξετάζουμε εδώ. Αφού τα πάντα εκκινούν από μία λευκή επιφάνεια, από μία οθόνη, ένα άσπρο χαρτί, ένα κάδρο, ένα πλάνο. Απ'την άλλη η ζωγραφική - γραφική - γραφή είναι τόσο αρχαία όσο και το προπατορικό αμάρτημα και είναι το ευνοημένο (ευλογημένο) μέσον δια του οποίου ο λόγος γίνεται σάρκα. Και που το φως γεννιέται από τη σκιά όπως ακριβώς το ορατό από το αόρατο. Ποτέ αντίθετα. Συνεχώς.

Δεν χρειάζονται παραδείγματα νομίζω για να αποδείξει κανείς ότι οι πιο σημαντικοί σκηνοθέτες του κινηματογράφου, οι πιο σημαντικοί φωτογράφοι έχουν κατεξοχήν εικαστική παιδεία, έχουν υπάρξει φανερά ή κρυφά ζωγράφοι, σχεδιαστές ή εικονογράφοι ενώ βαθύτερη φιλοδοξία τους είναι να κάνουν ταινίες τόσο ωραίες όσο κι ένας πίνακας ζωγραφικής, από αυτούς που θαυμάζουμε στα μουσεία ή τις απρόσιτες συλλογές των βαθύπλουτων. Και με την έκθεση αυτή μπορεί ο ευαίσθητος θεατής να παρατηρήσει τις ουσιαστικές σχέσεις αλλά και τις διαφορές ανάμεσα στη ζωγραφική, τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Ανάμεσα στο ενσταντανέ και την σεκάνς όπως τις διατυπώνει με ενάργεια ο Βισκαδουράκης. Δημιουργώντας έργα που αντέχουν και σε μια δεύτερη ή και τρίτη ανάγνωση. Έργα που μιλούν για την μοναξιά, την αδυναμία επικοινωνίας, το ανικανοποίητο, τις όλο και πιο προβληματικές σχέσεις των ανθρώπων αλλά και τις πολλαπλές κρίσεις που γενικότερα χαρακτηρίζουν την εποχή μας.

Τέλος, θέλω να υπογραμμίσω πως όσο πιο εύκολο στην πρόσληψη του είναι ένα έργο, τόσο πιο φτωχό στην αισθητική του αποτίμηση. Όπως για παράδειγμα εκείνος ο κινηματογράφος του εντυπωσιασμού που στοχεύει σ' ένα, όσο το δυνατόν, πιο μαζικό κοινό - το χρήμα γαρ - και επιδιώκει με κάθε τρόπο την άμεση και εύκολη συγκίνηση. Την αδιαμεσολάβητη από την οποιαδήποτε νοητική διεργασία. Όμοια ακριβώς μ' εκείνη τη ζωγραφική που επιδεικνύει, σχεδόν αποκλειστικά, τα τεχνικά - αφηγηματικά της προσόντα στοχεύοντας στον ρηχό ενθουσιασμό των αδαών και τις υψηλές τιμές στην αγορά της τέχνης. Όμως χωρίς βαθύτερο τρόμο, χωρίς δέος, δεν υφίσταται και βαθύτερη συγκίνηση. Και στην παρούσα έκθεση ο προσεκτικός θεατής θα έχει πολλές ευκαιρίες και να προβληματιστεί και να συγκινηθεί.

Συνοψίζοντας: Η ανθρώπινη κωμωδία παίζεται ως επί το πλείστον με όρους δράματος. Από την άλλη, το παράλογο του κόσμου μόνο η τέχνη μπορεί να εξορκίσει.

Ιούνιος 2025   

καθ.  Μάνος Στεφανίδης 

Άγγελος, το διαρκές σκάνδαλο

Ο ζωγράφος Άγγελος,

 ένα διαρκές σκάνδαλο! 

(Τέχνη, αγορά και...κιτς)

(Σήμερα, Τρίτη, τα εγκαίνια της έκθεσης του στην γκαλερί Καπόπουλος του Κολωνακίου)

Ο ζωγράφος Άγγελος - γεννημένος το 1943 - προκάλεσε αληθινό σκάνδαλο με την πρώτη κιόλας εμφάνιση του. Πριν από μισόν αιώνα ακριβώς! Τον απέρριψαν μετά βδελυγμίας οι ψαγμένοι και οι "γνώστες" του χώρου κατηγορώντας τον για ανεπίτρεπτο κιτς και παλαιομοδίτικη, αναχρονιστική θεματογραφία, τον απέρριψαν επίσης και οι συνάδελφοι του αποδίδοντας του τεχνική ανεπάρκεια - κυρίως επειδή χρησιμοποίησε  πρώτος (;) για τις συνθέσεις του πρότζεκτορα - αλλά κατ' ουσίαν γιατί έκανε από την πρώτη στιγμή τεράστια αίσθηση και γιατί άλλαξε τους όρους της ελληνικής αγοράς τέχνης. Στην οποία μέχρι τότε κυριαρχούσαν ο Βασιλείου, ο Τσαρούχης, ο Γαΐτης κ.λπ. Τον υπερασπίστηκε τότε μόνο ο κορυφαίος ιστορικός τέχνης, καθηγητής Στέλιος Λυδάκης. Σήμερα δεν υπάρχει σπίτι τόσο στα βόρεια όσο και τα νότια προάστια - από Εκάλη έως Βουλιαγμένη - που να μην έχει έναν τουλάχιστον Άγγελο στο καθιστικό του, διπλά συνήθως σ' έναν Φασιανό, έναν Τσόκλη ή έναν Μποκόρο. Φαίνεται ότι η τέχνη του σταμάτησε προς στιγμήν αυτό τον ακήρυκτο  πλην σοβούντα πόλεμο μεταξύ Βορείων και Νοτίων κι ότι ο Άγγελος κατάφερε να συμφιλιώσει τους ορεινούς με τους παραλιακούς νεόπλουτους σπάζοντας έτσι το μονοπώλιο της γενιάς του τριάντα. Την μονοκρατορία λ.χ του Μυταρά και του Τέτση.

"...Ο Άγγελος, ένα παιδί από την επαρχία, εντελώς εκτός συστήματος, κατάφερε να

αλώσει το Σύστημα εξ εφόδου..."

 Την δεκαετία του '90 ο αείμνηστος Χάρης Καμπουρίδης χρησιμοποίησε την περίπτωση του Άγγελου ως καθοριστικού παραδείγματος ως προς το πόσο συνιστά ιστορικό κριτήριο η αποδοχή ενός καλλιτέχνη από το ευρύτερο κοινό. Υπογραμμίζοντας πόσο ερεθιστικό είναι για έναν κριτικό το φαινόμενο Άγγελος σε σχέση με τους βαρετούς, προβλέψιμους μοντέρνους. 

Μισόν αιώνα λοιπόν μετά από την πρώτη του, επεισοδιακή εμφάνιση στην ιστορική " Ώρα" του Ασαντούρ Μπαχαριάν το 1975 με θρησκευτικά θέματα à la Caravaggio αλλά και στον "Ζυγό" αργότερα με διευρυμένη θεματολογία - πάντα όμως "αναχρονιστική" εν μέσω του κυρίαρχα επιθετικού, ιδεολογικοποιημένου μοντερνισμού - ο Άγγελος συνεχίζει να προκαλεί και να διχάζει. Να έχει φανατικούς θαυμαστές αλλά κι ορκισμένους εχθρούς. Κι αν ήταν απλά θέμα γούστου, τότε απλά δεν θα υπήρχε θέμα. Επειδή de gustibus et coloris non disputandum est. Καμιά αστυνομία της τέχνης δεν μπορεί να επιβάλει στον οποιοδήποτε τι θα του αρέσει και τι όχι. Κι ένας ιστορικός τέχνης οφείλει να λάβει υπ' όψη όχι τα ιδιωτικά γούστα όσο την πραγματικότητα που διαμορφώνει η κάθε συνθήκη. Για αυτό μίλησα για κοινωνικό φαινόμενο. Αφού ο Άγγελος ξεπερνάει τα στενά όρια της τοπικής ιστορίας της τέχνης μας και λειτουργεί ως ένα ευρύτερο, πολιτιστικό φαινόμενο, ένα σκάνδαλο ανάμεσα στους "ειδικούς" και τους "ανίδεους", ανάμεσα στο τι επιτρέπεται να μας αρέσει και τι όχι. Θέματα δηλαδή που άπτονται μιας κοινωνιολογίας της συμπεριφοράς ή ακόμα κι ενός ιδιότυπα πολιτικού  μπιχεβιορισμού. Κυρίως γιατί ο Άγγελος πεισματικά επιμένει σε θέματα που εξ ορισμού η σύγχρονη τέχνη έχει εξορίσει από το ρεπερτόριο της ως passé. Εκεί ακριβώς όμως έγκειται και η γοητεία του. Επειδή επιμένει σ' έναν, διαμεσολαβημένο έστω, ιστορισμό, στην προάσπιση εκείνης της αθωότητας και πνευματικότητας οι οποίες λείπουν δραματικά σήμερα από τον καθημερινό άνθρωπο. Στην αισθητική των old masters. Έστω κι αν κάτι τέτοιο μοιάζει αφελές ή και πονηρό στις μέρες μας.

Ο Άγγελος παρουσιάζεται σήμερα, μισόν αιώνα μετά από την πρώτη εμφάνιση του, εξελιγμένος μεν αλλά και θεματικά αναλλοίωτος όσο και απόλυτα δικαιωμένος. Έχοντας μιλήσει, σε χρόνο ανύποπτο, με τους ποικίλους κύκλους της έρευνας του - τα συμπαντικά τοπία, την Ιερά Σινδόνη, το Μανδήλιο, τους αρχαίους ναούς, τα περιστέρια  στο διάστημα - για τα αόρατα ρούχα του βασιλιά των ακαδημαϊκών του μοντέρνου και έχοντας φτιάξει σταθερά εικόνες που ν' αντέχουν στον χρόνο συνομιλώντας με το παρελθόν. Εδώ και μισόν αιώνα, τέλος, ακολουθώντας το ένστικτο του αποδεικνύει με τα έργα του ότι η συζήτηση ανάμεσα σε κατά φαντασίαν επαναστάτες και υπαλλήλους της αγοράς τέχνης για το καλό ή το κακό γούστο, είναι ιδεολογικοποιημένη, δηλαδή φαλκιδευμένη από μία κανονιστική προκατάληψη και ως εκ τούτου ύποπτη. Μισόν αιώνα τώρα παρά τις ακραίες αλλαγές που έχουν παρουσιαστεί στον χώρο των εικαστικών τεχνών - αλλά και του θεάτρου ή του κινηματογράφου - αυτός συνειδητά προχώρησε αντίθετα στο ρεύμα, κόντρα στις εκάστοτε μόδες και κατάφερε, με το να αξιοποιεί τα πράγματα του παρελθόντος με ιδιαίτερη ζέση και προσωπική ματιά να καταστεί κλασικός στο είδος του με χιλιάδες έργα (!) σε εκατοντάδες συλλογές και εντός και εκτός. 

Επειδή είναι σήμερα ο Έλληνας που πουλάει περισσότερο στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής παρά την πατρίδα του καθώς οι εκεί συλλέκτες του λατρεύουν τα διαστημικά, τα κοσμολογικά, κυρίως, θέματα του, δηλαδή αυτή την εικαστική ποιητική του σύμπαντος στην οποία διαπρέπει. Αφού κατάφερε ώστε, μέσα από το έργο και το όραμα του, οι ζωγραφικές του να γίνονται προφητείες ή προσευχές για το μέλλον.  Έτσι ώστε αυτό το σκοτεινό και απρόβλεπτο πράγμα που λέγεται τέχνη, να βγάζει τη γλώσσα σε όσους καμώνονται ότι κατέχουν την απόλυτη αλήθεια. Ο Άγγελος έχει, το είπα ήδη, κατηγορηθεί ως παλαιοημερολογίτης της εικόνας και εκπρόσωπος του κιτς - κυρίως λόγω της επιτυχίας και της δημοφιλίας του - αλλά και maître του εύκολου εντυπωσιασμού του κοινού. Όμως το κιτς ορίζεται ως η λατρεία του κοινότοπου ενώ η δουλειά του Άγγελου, με την συνεχώς ανανεούμενη θεματολογία της και το ανυποχώρητο, πνευματικό της αίτημα, μόνο κοινότοπη δεν είναι. Ιδιαίτερη ή κλασικότροπη ναι, κοινότοπη όχι. Όσο για την αγάπη του για τις φόρμες και τα θέματα των παλιών δασκάλων, των λεγόμενων grands maîtres, ένα είναι βέβαιο: ότι τους προσεγγίζει και τα προσεγγίζει με σύγχρονο, δηλαδή υποψιασμένο, βλέμμα. Επίσης έχει κατηγορηθεί για συντηρητισμό επειδή εμπνέεται από την ιστορία της τέχνης, την αναγέννηση, το μπαρόκ ή τον νεοκλασικισμό και δεν υποκύπτει στη σαγήνη της πρόκλησης για την πρόκληση, στον αξιωματικό διδακτισμό του μοντερνισμού ή στην ιδεοληψία του τίποτα που καμώνεται πως είναι κάτι. Προσωπικά θα τον τοποθετούσα στους κορυφαίους εκπροσώπους της συμβολικής ζωγραφικής και του λυρικού ρεαλισμού στον τόπο μας, πολύ καλύτερο εικαστικά από τον πολυδιαφημισμένο Ιταλό Carlo Maria Mariani ,1931, εκπρόσωπο του κινήματος Anachronismo, τον οποίο οι Αμερικανοί κριτικοί τον περιγράφουν ως χαρακτηριστικό  postmodernist. Ενώ ο Charles Jencks πάλι, πατέρας του μεταμοντέρνου, χρησιμοποιεί τον Mariani ως βασικό παράδειγμα της θεωρίας του. Μιας θεωρίας της "επιστροφής" και της ελεύθερης χρήσης όλων των "γλωσσών" του παρελθόντος. Της ευχαρίστησης, τέλος, του κοινού από το προσφερόμενο έργο τέχνης. Μια ευχαρίστηση που είχε εξορίσει το προτεσταντικά πούρο μοντέρνο. Που θα πει απλά πως ό, τι κυρίως καταλογίζουν στον Άγγελο είναι απλά ότι...αρέσει!

Σημ. Μια εύκολη έρευνα θα απεδείκνυε ότι οι σπουδαιότεροι Έλληνες συλλέκτες - ακόμη κι αυτοί που αργότερα έγιναν διεθνείς και επικεντρώθηκαν μόνο σε ξένους καλλιτέχνες - ξεκίνησαν τις συλλογές τους με Άγγελο, Μανωλίδη ή Πανταλέοντα. Για παράδειγμα η Μαριάννα Λάτση είναι από τις φανατικές του συλλέκτριες. Επίσης θυμάμαι την αντίδραση των "ειδικών"  στις αρχές του '80 - εμού συμπεριλαμβανομένου - όταν ο αείμνηστος Ίων Βορρές είχε στήσει στο νεόδμητο Μουσείο του στην Παιανία έναν Άγγελο δίπλα σ' έναν Σπυροπούλο. Mea culpa! Εικόνα που έγινε γνωστή στο πανελλήνιο μέσω του διάσημου τότε περιοδικού Ζυγός. Άλλη μια απόδειξη πως τον Άγγελο μπορείς να τον απορρίψεις αισθητικά αλλά όχι να τον αγνοήσεις ιστορικά. Αυτά και άλλα ανάλογα θέματα σκεφτόμασταν να αντιμετωπίσουμε με τον συνάδελφο καθηγητή κ. Θανάση Μουτσόπουλο στο Μουσείο Κατσίγρα όταν συμμετείχαμε στην καλλιτεχνική του επιτροπή και προγραμματίζαμε μια μεγάλη αναδρομική του Θεσσαλού Άγγελου Παναγιώτου. Πλην οι εκεί μενδωνίτσες δεν ηυδόκησαν.

Ιστορία και Διακόσμηση

(Μνήμη Διονύση Σαββόπουλου)

Υπάρχουν καλλιτέχνες που διακοσμούν την Ιστορία κι άλλοι που την αλλάζουν...

Στο μουσείο του Ορσαί εκτίθεται αυτό το συνταρακτικό ανάγλυφο του μεγάλου καρικατουρίστα ζωγράφου και γλύπτη, του πατέρα της σύγχρονης, πολιτικής γελοιογραφίας, του ρεαλιστή των αδύναμων, του Ονορέ Ντωμιέ. Τίτλος του έργου "Πρόσφυγες". 

Διακρίνεται, νομίζω, ακόμη και στην ελλειπή φωτογράφηση μου, η φιγούρα του ξεριζωμένου με τον μπόγο στη πλάτη. Πλάι σ'ένα παιδί. Ανάμεσα στο πλήθος που φεύγει. Σταθερά οικείες εικόνες και σήμερα. Εδώ, το δράμα δεν χρειάζεται δραματική εικονογράφηση αλλά  απλώς κυριαρχεί η υποβολή μέσω του υλικού.

Αμέσως το μυαλό μου πηγαίνει στον Χαλεπά και στα "μεταλογικά" έργα του. Στους ομιλούντες, σοφά πρωτόγονους, δηλαδή αδιακόσμητους, γύψους του. Έναν ολόκληρο κόσμο υπαινιγμών και οπτικών μύθων. Θαύμα. Απίστευτη συγγένεια!

Από την άλλη σκέφτομαι γιατί μετανάστες ο Ντωμιέ. Η χρονολογία με διαφωτίζει αμέσως. Πρόκειται για το 1848 ! Την χρονιά δηλαδή των αστικών επαναστάσεων στην Ευρώπη και του κομμουνιστικού μανιφέστου. Ο κόσμος μας πάλι σε αναβρασμό με την Ιστορία να ξαναγράφει τους κανόνες της με όρους παρόντος. Με τους λογής κυνηγημένους να θέλουν να μπουν από το περιθώριο στο προσκήνιο. Με κόστος τη ζωή τους την ίδια. 

Να γιατί τότε, να γιατί ο σαραντάχρονος Ντωμιέ... Αντίθετα προς τους Ζερόμ, Μπουγκρώ, Καμπανέλ, Ντελαρός κλπ. Είπαμε: 

Άλλοι καλλιτέχνες διακοσμούν την Ιστορία κι άλλοι την αλλάζουν. Διαλέξτε!

Στις μικρές φωτογραφίες το σπίτι που έζησε τα τελευταία, ευτυχισμένα, χρόνια της ζωής του ο Γιαννούλης Χαλεπάς, στην Δαφνομήλη της Νεάπολης και ο αείμνηστος ζωγράφος, ο ρομαντικός και φίλος μου, Κυριάκος Κατζουράκης που έφυγε σαν σήμερα το 2021. 

Τα μάρμαρα και οι υβριστές τους

Αντί ανοιχτής επιστολής  προς Μαρέβα 

(Στη θέση ανώδυνων διαμαρτυριών για εσωτερική κατανάλωση, ας κάνετε κάτι ουσιαστικό για τον πολιτισμό του τόπου)

Αυτά δήλωσε η κ. Μαρέβα Μητσοτάκη στο διαδίκτυο:

«Το Βρετανικό Μουσείο διοργάνωσε το περασμένο Σάββατο φιλανθρωπικό δείπνο στην Duveen Gallery, στην αίθουσα όπου φιλοξενούνται τα Γλυπτά του Παρθενώνα. Την ώρα που έχει ξεκινήσει ένας δημόσιος διάλογος για την επανένωση του μνημείου, η απόφαση του Μουσείου να πραγματοποιηθεί η εκδήλωση σε αυτόν τον χώρο ήταν -το λιγότερο - άστοχη», έγραψε η Μαρέβα Μητσοτάκη στην ανάρτησή της, κάνοντας tag τον επίσημο λογαριασμό του Μουσείου.

Κι ως εδώ καλά. Όμως η είδηση έγινε πρώτο θέμα στην ΕΡΤ και παρουσιάστηκε δίπλα στις δηλώσεις της υπουργού πολιτισμού κυρίας Μενδώνη. Με την κ. Μαρέβα να προηγείται! Συνέχεια είδα την είδηση ν' αναπαράγεται κι από ιδιωτικούς τηλεδιαύλους. Σε κάποιους μάλιστα και χωρίς την Μενδώνη. Το μήνυμα αλλά και ο συμβολισμός είναι σαφέστατοι ως προς το ποιος κάνει κουμάντο στα θέματα πολιτισμού, ποιος παίρνει τις αποφάσεις, ποιος μοιράζει δημόσιο χρήμα χορηγώντας παραστάσεις ... θείων στο Μέγαρο Μουσικής, ποιος διορίζει τα μέλη του Δ.Σ - έστω κι αν έχουν καταδικαστεί πρωτόδικα από την δικαιοσύνη - ή τις διευθύντριες ΟΛΩΝ των μουσείων ή των πινακοθηκών της χώρας, έστω κι αν δεν έχουν ούτε τα τυπικά, ούτε και τα ουσιαστικά προσόντα. Χωρίς ανοιχτές διαδικασίες και εκτός ΑΣΕΠ. Και ερωτώ: Ποιά είναι η θεσμική ιδιότητα της κ. Γκραμπόφσκι ώστε η ΕΡΤ ν' αναπαράγει τις δηλώσεις της από το διαδίκτυο; Μα είναι απλό! Επειδή αυτή είναι η άτυπη υπουργός του ΥΠΠΟ. 

Έτσι, αντί της διευθύντριας του Εθνικού μας Μουσείου, αντί του διευθυντή του Μουσείου της Ακρόπολης, ή έστω των προέδρων των Δ.Σ αυτών των ιδρυμάτων, ή του προέδρου του ΚΑΣ, ή της Ακαδημίας Αθηνών, εκφράζει την δυσαρέσκεια της προς το Βρετανικό Μουσείο- ως μη όφειλε - η σύζυγος του ΠΘ. Δεν έπραξε όμως το ίδιο όταν διοργανώθηκε πάρτι με ζεϊμπέκικα στο Βυζαντινό Μουσείο ή δεν εκφράζει την ανάλογη ανησυχία για την δραματική μείωση των αρχαιοφυλάκων σε όλη τη χώρα, την οριζοντιοποίηση όλων των αρχαιολογικών εφοριών της χώρας - καταργώντας (!) τις επιμέρους υπηρεσίες των προϊστορικών, κλασικών, βυζαντινών και νεότερων μνημείων με ό, τι μπορεί αυτό να σημαίνει - ή την λαθρανασκαφή που οργιάζει ελλείψει αστυνόμευσης. Τέλος, η υποκρισία και η λήθη των ηλιθίων περισσεύουν. Ανάλογες φιέστες έχουν γίνει και στον Ιερό Βράχο αλλά και στο ίδιο το Μουσείο της Ακρόπολης. Και οι υπερόπτες Βρετανοί και το γνωρίζουν και είναι έτοιμοι ανά πάσα στιγμή να τα χρησιμοποιήσουν...

 Για παράδειγμα προσωπικά φωνάζω από το '90 ότι το παλαιό μουσείο μέσα στον βράχο της Ακρόπολης πρέπει να αξιοποιηθεί ως εκθετήριο των αριστουργημάτων του παγκόσμιου πολιτισμού. Κι σαν αποθήκη όπως το είχαν καταδικάσει. Ήδη το ΚΑΣ έχει λάβει θετική απόφαση. Κι όμως. Το υπουργείο πολιτισμού και η ηγεσία του αρνούνται να αξιοποιήσουν αυτό το μοναδικό, πολιτιστικό επιχείρημα του τόπου. Αντί λοιπόν να διαμαρτυρόμαστε και να γκρινιάζουμε για θέματα που δεν ανήκουν στην αρμοδιότητα μας - δηλαδή η εσωτερική λειτουργία ενός ξένου, εμβληματικού όσο και απολύτως αυτοδιοικούμενου μουσείου - θα ήταν καλύτερα να προωθήσουμε πρόσωπα που θα μπορούσαν να εμπνεύσουν αυτό το όραμα που η νυν, διεκπεραιωτική πια, ηγεσία του τόπου αδυνατεί να προσφέρει. 

Σημ. Και κάτι καθησυχαστικό προς όψιμους ανησυχούντες ή θιγομένους: 

Τα μνημεία αυτά δεν έχουν να φοβηθούν τίποτε από τις όποιες ανοησίες ή τα ροζ πάρτι των ανθρώπων που τα άρπαξαν. (Κάτι τέτοιο εξάλλου είναι η πάγια τακτική όλων των μεγάλων μουσείων του κόσμου. Και να αρπάζουν και να ευτελίζουν τη μεγάλη τέχνη. σε θέαμα. Για λεφτά! Και εμείς, εμπρός τους χορηγούς - θυμηθείτε τον ανελκυστήρα της Ακρόπολης - κάνουμε κωλοτούμπες...Τα μάρμαρα του Ιερού Βράχου έχουν δει πολλά περισσότερα. Μην ξεχνάτε πώς όταν βρίσκονταν πάνω στο ναό, την κλασική και τη ρωμαϊκή εποχή, μπροστά τους και πάνω στον βωμό, καίγονταν σφάγια - θυσία στους θεούς. Τσίκνα, αποφάγια, στίφη που γαυριούσαν και καπνοί. Θα τα ενοχλήσουν τώρα οι σερβιτόροι με τα παπιγιόν των νεόπλουτων;

Συνεπώς ...Αγαπητή κ. Γκραμπόφσκι, στο όνομα της πολύ σύντομης γνωριμίας μας, σας παρακαλώ προσωπικά να ασκήσετε κάθε επιρροή σας ώστε να διασωθεί το μοναδικό μνημείο της Παπούρας στην Κρήτη που απειλείται τόσο ωμά και απροκάλυπτα, παρά τον ξεσηκωμό όλης της επιστημονικής κοινότητας διεθνώς. Στη θέση ανώδυνων διαμαρτυριών μόνο για εσωτερική κατανάλωση, κάντε, παρακαλώ, κάτι ουσιαστικό για τον πολιτισμό του τόπου.

ΥΓ. Έχω πει πολλές φορές πώς ο τρόπος με τον οποίον ή επίσημη Ελλάδα διεκδικεί τα γλυπτά του Παρθενώνα είναι εντελώς λανθασμένος και ότι και το Βρετανικό Μουσείο που είναι κράτος εν κράτει, απλώς μας εμπαίζει με τις παρελκυστικές δηλώσεις του. Εν ολίγοις, οι φίλοι και σύμμαχοι μας Άγγλοι όσο επέστρεψαν τότε την Κύπρο στην Ελλάδα παρά τις δεσμευτικές υποσχέσεις τους άλλο τόσο θα επαναπατρίσουν και τα κλοπιμαία του Ελγίνου από τον Παρθενώνα.

Ιουλίτα Καραμαύρου

Ιουλίτα Καραμαύρου

Φαντασμα - γορίες

Λένε - και κατά τη γνώμη μου πολύ ορθά - ότι το σχέδιο είναι η τιμιότητα της τέχνης. Της κάθε τέχνης θα συμπλήρωνα: Από την ζωγραφική ως τη μουσική κι από την αρχιτεκτονική ως τη φωτογραφία ή και το σινεμά. Εφόσον σχέδιο σημαίνει την άμεση, αυθόρμητη οργάνωση της πρώτης, πυρηνικής σκέψης, της σπίθας εκείνης που ξεκινάει από το ασυνείδητο για να καταλήξει μέσα από μυστικές, απροσδιόριστες διαδικασίες σ' αυτό το λογικό σχήμα που θ' αποτελέσει τη μήτρα του τελικού έργου τέχνης. Την ολοκλήρωση, την τελική ενσάρκωση της έμπνευσης, αυτής της τόσο περίεργης λέξης όσο και πολύτιμης λέξης...

Στο πρωταρχικό σχέδιο, που μπορεί να είναι ένα απλό σκαρίφημα αλλά και μία εξαιρετικά επιμελημένη από πλευράς φόρμας εικόνα, αντιλαμβάνεται κανείς και τις τεχνικές δυνατότητες αλλά και την ποιότητα σκέψης του (της) δημιουργού. Την συναισθηματική φόρτιση αλλά και ήθος αφού, ας το πούμε ξανά, αισθητική σημαίνει πρωτίστως ηθική. Αλλιώς το όλο εγχείρημα καταντά διακόσμηση και η εύκολη συγκίνηση των μικροαστών που καμώνονται τους εστέτ. 

Πιο συγκεκριμένα στην Ιουλίτα Καραμαύρου το παραδοσιακό σχέδιο γίνεται - καλύτερα μεταμορφώνεται - σ' ένα πλήρες έκφραστικό μέσο το οποίο μπορεί να συναιρεί ποικίλες αναφορές, από το μαυρόασπρο κινηματογράφο ως τις παλιές, οικογενειακές φωτογραφίες και από τη χαρακτική πλάκα και τις ρομαντικές δημιουργίες της ως τις φασματικές εικόνες που μας συντροφεύουν καθ' ύπνους. Αφού και τα όνειρα, ως γνωστόν, είναι ασπρόμαυρα. Και έρχομαι τώρα στην ουσία της δουλειάς αυτής της νέας δημιουργού, της Ιουλίτας Καραμαύρου: Τεχνική αρτιότητα και εμμονή στην καθαρότητα της γραφής αφενός και έμφαση σε μιαν απόλυτα υπερεαλιστική, άκρως προσωπική θεματική αφετέρου. Στη ζωγραφική της, ένα συνεχές, υποβλητικό γκριζάιγ με συμβολική την παρουσία εξουδετερωμένων συνήθως χρωμάτων σαν μικρές εκρήξεις, εμφανίζονται φασματικά πρόσωπα σε close up, αγαπημένοι απόντες ή απούσες (;) και περίεργα ζώα, άλλοτε προστατευτικά κι άλλο απειλητικά, σαν αυτά που συναντούσε η Αλίκη του Lewis Carroll στον μαγικό της κόσμο. Γοητευτική είναι τέλος η παρουσία μωσαϊκών δαπέδων ως φόντο κάποιων έργων που παραπέμπει τόσο στην λαϊκή μυθολογία των σπιτιών του '60 όσο και στην επιβλητική στιγματογραφία (pointillism) του Gustav Klimt. Δηλαδή μέσα απ' τη χρήση του ανορθόδοξου ή του παράταιρου να επιτυγχάνεται το υψηλό, αισθητικό αποτέλεσμα. Η εικόνα ως απείκασμα ενός ψυχικού τοπίου. Μιας διαφοράς με την λακανική έννοια. Εγώ θα έλεγα "Ζωγράφισε ό τι δεν μπορείς ή δεν θέλεις να πεις". 

 Νομίζω πάντως ότι γενικά η ζωγραφισμένη εικόνα συνιστά, ακόμα και στις πιο ανώδυνες εκδοχές της, μια βελούδινη απειλή. Κι αυτό δεν έχει να κάνει τόσο με τον προσχεδιασμένο λ.χ εφιάλτη των ταινιών splatter, όσο με την αμφισβήτηση της κοινόχρηστης άποψης που λίγο ως πολύ έχουμε όλοι για τον κόσμο. Η ζωγραφική (οφείλει να) ξεβολεύει πρώτα κι έπειτα να παρηγορεί. Κάτι που επιτυγχάνει με εντελώς ξεχωριστό τρόπο η Ιουλίτα Καραμαύρου, μία δημιουργός που έχει επιτύχει, μετά από εξαιρετικές σπουδές, έναν γοητευτικό συνδυασμό της θεωρητικής και της πρακτικής γνώσης και που έχει διαμορφώσει, παρά την πολύ νεαρή ηλικία της, ένα απόλυτα προσωπικό και αναγνωρίσιμο ύφος. Κάτι καθόλου εύκολο...

ΥΓ. 

Γιατί εφευρέθηκαν οι σκύλοι; 

Για να οδηγούν κάθε πρωί 

τους γέροντες ως το πάρκο.

Γιατί εφευρέθηκαν οι γάτες;

Για να έχουν κάποιο λόγο ύπαρξης 

τα μοναχικά χάδια των γεροντισσών. 

Γιατί έχουμε τις γάτες, γιατί τους σκύλους;

 Για άλλοθι στην αναλγησία των ανθρώπων. 

24/8/2025     

Καθ. Μάνος Στεφανίδης 

Πρόεδρος Καλλιτεχνικής Επιτροπής της Δημοτικής Πινακοθήκης Καρδίτσας 

Τα μυστικά του προσώπου

Συγκρίσεις - Αποκλίσεις 

Η γοητεία του ζωγραφισμένου προσώπου 

Δύο σύγχρονες αυτοπροσωπογραφίες εδώ, φτιαγμένες γύρω στα 1600, δηλαδή κατά το πέρασμα από τον μανιερισμό στο μπαρόκ: Ο ένας είναι ο Federico Barocci (1535 - 1612) κι άλλος ο El Greco (1541 - 1614). Προσέξτε και στα δύο πορτρέτα την υγρασία των ματιών. Την πιο μεγάλη απόδειξη της τεχνικής επάρκειας του ζωγράφου. Επιπλέον στην αισθητική του μπαρόκ το υγρό, παθιασμένο βλέμμα λειτουργεί ως συναισθηματικός προβοκάτορας. Προσωπικά βλέπω να έχει αποδοθεί ιδιοφυώς το συγκαταβατικό βλέμμα των γερόντων. Το κουρασμένο, το έμφορτο εμπειριών αλλά και ήρεμης εγκαρτέρησης για το τέλος που  επίκειται.

 Στο δεύτερο πάντως πορτρέτο δεν είναι μάλλον ο Δομήνικος αλλά ο αδελφός του Μανούσος. Είναι όμως εντυπωσιακό το πόσο μοιάζουν και στυλιστικά και χρωματικά τα δύο έργα. Με τον σχετικά άγνωστο Μπαρότσι από το Ουρμπίνο - στην εποχή του ήταν περιζήτητος, ιδίως από τον Πάπα Πίο Δ, ενώ επηρέασε και τον Ρούμπενς - να είναι πιο "ηδύς", πιο εκφραστικός και τον Ελ Γκρέκο να παρουσιάζεται ως σκόπιμα "μεταφυσικός". Αμφότεροι μαρτυρείται ότι υπήρξαν πολύ ξεχωριστοί και ως χαρακτήρες. Δηλαδή με ιδιορρυθμίες, φοβίες αλλά και εκρηκτικές συμπεριφορές. Ο τρίτος σύγχρονος τους που υπήρξε μεγάλος προσωπογράφος ήταν ο "ψυχογράφος" των ασήμαντων ανθρώπων Giambattista Moroni (1520 - 1579). Οι οποίοι πάντως παρουσιάζονται γεμάτοι αξιοπρέπεια και ήθος. Πρόκειται για τους εκπροσώπους της αστικής τάξης που εδραιώνεται όλο και περισσότερο διεκδικώντας τα δικά της δικαιώματα ως προς την απαθανάτιση του προσώπου. Σας παραπέμπω, για του λόγου το αληθές, στον γνωστό "Ράφτη" του Moroni που εκτίθεται στη National Gallery του Λονδίνου. Πάντως, συμπερασματικά μπορώ να πω ότι ενώ η Αναγέννηση, ως ανθρωποκεντρική, αποδίδει τα τυπολογικά, τα ακριβή χαρακτηριστικά του ατόμου, το μπαρόκ εμβαθύνει στην ιδιοτυπία του προσώπου, στο βλέμμα του. Συγκρίνετε για παράδειγμα τα πορτρέτα του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του Μπελίνι μ' εκείνα του Μπαρότσι ή του Μορόνι. Ή, τέλος, το πορτραίτο του λόγιου μοναχού και ποιητή Παραβιθίνο του Greco.

Σημ. Τα κείμενα μου στο facebook μοιάζουν με σελίδες προσωπικού ημερολογίου επειδή συμπληρώνονται συνεχώς, ξαναγράφονται χωρίς ποτέ να τελειώνουν. Έγραφα, λοιπόν, τις προάλλες για τον ζωγράφο, κάρτουνιστ και σκηνοθέτη Άγγελο Σπάρταλη και τον θείο του Νίκο Κούνδουρο. Λίγο μετά ο Άγγελος με ενημέρωσε πώς ο νάνος Λουίτζι (κατά κόσμον Λευτέρης Πανταζής) που ήταν το μοντέλο του για το διπλό πορτρέτο που ανεβάζω εδώ, πέθανε. (Οι νάνοι ζουν γύρω στα 40 έως 50 χρόνια, συνήθως). Αξίζει στη μνήμη του να αναφερθώ στην μικρή ιστορία αυτής της ζωγραφιάς: Όπως ανέφερα σε χθεσινό μου σημείωμα στο facebook, το 2013 είχα οργανώσει μία έκθεση σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών στους ιερούς χώρους και τα μόνιμα εκθέματα του Αρχαιολογικού μας Μουσείου. Συχνά ονομάζω αυτή την έκθεση την πιο θριαμβευτική μου αποτυχία - θριαμβόλεθρος - κυρίως γιατί και ο τότε αναπληρωτής διευθυντής Γιώργος Κακκαβάς αλλά και η γραφειοκρατία του υπουργείου υπό τον τότε Υπουργό Νίκο Παναγιωτόπουλο, μου δημιούργησαν απίστευτα, κωμικοτραγικά εμπόδια. Παρ' ότι την έκθεση εγκαινίασε ο ίδιος ο τότε πρωθυπουργός Αντ. Σαμαράς 

Χαρακτηριστικά ο αρχαιολόγος (!) Κακκαβάς, μέλος της επιστημονικής επιτροπής της Νέας Δημοκρατίας, απαγόρευσε να εκτεθεί ο γυμνός Λουίτζι γιατί λέει ήταν ασέβεια προς τα λοιπά γυμνά του Μουσείου. Ρατσισμός, σεξισμός και ηλιθιότητα* συγχρόνως. Δυστυχώς έτσι και έγινε. Εξετέθη μόνο ο ντυμένος Luigi γιατί κ. διευθυντής είχε ισχυρές πλάτες. Ο Άγγελος Σπάρταλης εν τέλει δώρισε το διπλό έργο στο μουσείο Βορρέ όπου και εκτίθεται σήμερα. Αξίζει να ειπωθεί πως αρχική έμπνευση του ζωγράφου ήταν τα απίστευτα πορτρέτα των νάνων του βασιλιά που φιλοτέχνησε στο Εσκοριάλ ο μεγάλος Ντιέγκο Βελάσκεθ.

Αινίγματα

Το μεγάλο έργο τέχνης μάς παρατηρεί με τη σειρά του ενώ το κοιτάζουμε. Συχνά το ίδιο ερευνητικά· σε μία σχέση αμφίπλευρη. Όσο εμείς το προσεγγίζουμε και το ερμηνεύουμε, άλλο τόσο κι εκείνο μάς καθορίζει, μετρά και αναμετράται με τις δυνατότητες και την συλλογική ευαισθησία και ημών αλλά και της εποχής μας. Μας καθορίζει όπως και να 'χει.Το ερώτημα είναι, υπάρχει δυνατότητα ουσιαστικής επικοινωνίας με το μεγάλο έργο τέχνης ή αυτό κρατά σταθερά τα μυστικά του κι εμείς τις επισφαλείς βεβαιότητες αλλά και την ακαδημαϊκή κομπορρημοσύνη μας γύρω από αυτό; 

Πιστεύω ακράδαντα πως τα ιστορικά καλλιτεχνήματα είναι κάποιες φορές αμείλικτα προς τις αντικαλλιτεχνικές εποχές και τις εκδικούνται με τον τρόπο τους που δεν είναι άλλος από τη σιωπή. Αντιλαμβάνεστε; 

Όσο πιο πολύ, όσο πιο πολλοί σχετίζονται με τα έργα τέχνης, επισκέπτονται αγεληδόν μουσεία ή πινακοθήκες σπρωγμένοι από τη μόδα, τη συνήθεια ή τον μιντιακό ορυμαγδό, όσο πιο πολύ το ζην περί την τέχνη γίνεται κοσμικό must, τόσο λιγότερο, τόσο πιο επιδερμικά επικοινωνούν όλοι αυτοί, το επίζηλο "μεγάλο" κοινό, με το μεγάλο έργο τέχνης και τόσο πιο κρυπτικά το ίδιο συντηρεί το αίνιγμα του. Παρότι οι πάντες μιλούν γι αυτό ναρκισσευόμενοι εκείνο, το έργο τέχνης, κρατά καλά το μυστικά του. Έτσι είναι. Αφού το μεγάλο έργο δεν λειτουργεί σαν πρόβλημα που μπορεί να αντιμετωπισθεί μέσω της τυπικής λογικής αλλά ως αίνιγμα του οποίου η απάντηση δε μπορεί παρά να είναι εξίσου αινιγματική. Ως χρησμός που ούτε λέγει, ούτε κρύπτει αλλά που υποδειγματικά όσο και υπόρρητα σημαίνει.

Φωτό: Βερολίνο, Μάιος 2015, Gemäldegalerie, Neues Museum, Alte Nationalgalerie κλπ. Ξεναγώντας τους φοιτητές του Freie Universität στην εποχή και τα έργα των Franz von Stuck, Lenbach, Klinger, Mentzel, Böcklin...

Σημ. Στην φωτό πιο κάτω ο Άγγελος Σπάρταλης για χρόνια ολόκληρα λειτουργούσε ως alter ego του Κούνδουρου, ένας σιωπηλός μαθητής και σύντροφος στις περιπέτειες των εικόνων, όντας ζωγράφος και σκηνοθέτης ο ιδιος, αλλά και ως ο μικρανηψιός που μετέφερε την ζέστη της ιδιαίτερης κοινής πατρίδας στο επιβλητικό σπίτι του Μετς. Ένα είδος μπαστουνιού για τον Νίκο που σταδιακά βάραινε, μια μαγκούρα που ήξερε να μαγειρεύει χοχλιούς και να μιλάει όσο πιο διακριτικά γινόταν. Ο Νίκος εμπιστευόταν την αφοσιωμένη ειλικρίνεια του Άγγελου, καθοδηγούσε το ατίθασο ταλέντο του ενώ ο παροιμιώδης του ναρκισσισμός τρεφόταν ξεδιάντροπα από τον ανεπιτήδευτο θαυμασμό του μαθητή του. Ο Άγγελος πάλι ρουφούσε αχόρταστα όχι μόνο τις ταινίες και το κινηματογραφημένο θέατρο που έπαιζαν διαρκώς στο μεγάλο σαλόνι - γραφείο αλλά και τις ζωγραφιές του Κούνδουρου, τις σπαρμένες στα διάφορα καβαλέτα των δυο ορόφων όπως επίσης ζούσε με όλο του το είναι τους θυμούς, τις απογοητεύσεις ή τις χίμαιρες του σκηνοθέτη, ζωγράφου, συγγραφέα, γλύπτη, εραστή κλπ. Προπάντων τις χίμαιρες. Ήταν τότε που έμοιαζαν οι δυο τους ένας Δον Κιχώτης και ένας Σάντσο Πάντσα από την Κρήτη, αθώοι, όμορφοι και αποξεχασμένοι σαν παιδιά σε μεγάλο κήπο με βλάστηση οργιαστική.

Έζησα τον Νίκο και τον Άγγελο τόσο στην μυθική βίλα του Αγίου Νικολάου όσο και σε διάφορα θέατρα, ταβέρνες, βόλτες της Αθήνας, σε ποικίλες εκδηλώσεις ή ομιλίες όταν είχα την μοναδική τύχη και την χαρά να μιλάω ενθουσιαστικά για τον Νίκο με τον Νίκο να είναι παρών, δίπλα μου και να λάμπει από χαρά. Έστησα εκθέσεις ζωγραφικής και του Κούνδουρου και του Σπάρταλη συζητώντας ώρες ατέλειωτες για την μυστική σχέση στατικής και κινούμενης εικόνας αλλά και για τον Τσαρούχη, τον Καπάνταη, τον Γκοντάρ, τον Χατζιδάκι, τον Σουκούρωφ, τον Κακογιάννη, την Μελίνα, τον Αγγελόπουλο, τον Ταρκόφσκι, τον Μιχάηλ Δαμασκηνό, την Ειρήνη Παπά, τον Κατράκη, τον Μίκη, την Μακρόνησο, την Αριάδνη, την Αρετούσα, τον Ταύρο και την Ευρώπη, τους πνιγμένους του Αιγαίου,τον Βέγγο και την ανοικονόμητη τρέλα του, τα παλιότερα λάθη και τις νεότερες γελοιότητες της Αριστεράς… Τις μέσα πληγές μας, τους έρωτες που γίνονται όλο και πιο νεανικοί όσο κανείς αγγίζει το τέλος. Την Μαρία, την Ιωάννα, την Κατερίνα, την άλλη Κατερίνα, την άλλη Μαρία. Τώρα, δύο πορτρέτα με την ιδιότυπη τεχνική του Σπάρταλη, λίγο πουαντιγισμός, λίγο ράστερ, λίγο πίξελ, μένουν για να συνεχίζουν μιαν άγαρμπα σταματημένη συζήτηση. Για τόσα πολλά, ανοιχτά θέματα. Και μια τελευταία εικόνα: Η σορός του Κούνδουρου να εισέρχεται όρθια (!) στον οικογενειακό τάφο του Α! Νεκροταφείου με τα πλήθη του κόσμου γύρω να αρνούνται να φύγουν. Αίφνης ο Άγγελος από απέναντι αρχίζει αυθόρμητα να τραγουδάει όσο πιο δυνατά μπορεί, ένα ριζίτικο. Τον ακολουθώ βαθιά συγκινημένος- ανακουφισμένος. Κλαίω. Κλαίμε. Εκείνη την στιγμή συνειδητοποιώ πως είχα την τιμή να δω και τον Κούνδουρο να κλαίει κάποτε για υποθέσεις ψυχής. Αθάνατος.

ΥΓ. Αντί μνημοσύνου: Τα ζωγραφισμένα πρόσωπα δεν πεθαίνουν ποτέ γιατί τα προστατεύει συνεχώς η τρομερή Γιαγιά ζωγραφική με τα  προκατακλυσμιαία μαγικά της κόλπα. Γιατί τα καθιστά ιερά. Και είναι αυτή που δανείζει σε ήρωες και σε θεούς τα πρόσωπα των ανθρώπων τάχα μου για τα σώσει από την φθορά... Που ντύνει με άσεμνα, δηλαδή αιώνια χρώματα το πένθος της θνητότητας. Που καταπραΰνει τον πόνο και την έλλειψη μέσα ακριβώς και από πόνο και από έλλειψη. Επειδή για να γεννηθεί κάτι στην τέχνη πρέπει απαραιτήτως κάτι άλλο να πεθάνει. Πάντα μα πάντα μια μικρούλα Ιφιγένεια ν’ ανεβαίνει στον βωμό, πάντα μα πάντα ένα αργυρό μαχαίρι να σπιθίζει στον ήλιο αποφασισμένο.

Ο Κώστας Ντιός στη Θεσσαλονίκη

Κώστας Ντιός - Κάποιες  ιστορίες 

με παράξενο τέλος - Την Παρασκευή 10/10, τα εγκαίνια στην Θεσσαλονίκη, γκαλερί Chalkos + ξενάγηση !

" Επειδή η αισθητική είναι η ηθική του μέλλοντος, επειδή η αισθητική

δεν είναι η ηθική του παρόντος,

επειδή η ηθική του ελληνικού παρόντος 

είναι η απάτη, επειδή η αισθητική 

δεν έχει παρόν εδώ στην Ελλάδα...

...η ενασχόληση 

με την τέχνη στην Ελλάδα

καθίσταται πρόβλημα επείγον".

Βασίλης Ραφαηλίδης 

Το ότι η ζωγραφική αφηγείται ιστορίες χωρίς να χρησιμοποιεί λόγια, το ξέραμε. Όπως επίσης ξέραμε ότι οι εικόνες της - ακόμη και οι πιο ενστικτώδεις ή  αφηρημένες - προϋποθέτουν δυναμικά τον λόγο και την σκέψη ή παραπέμπουν, έμμεσα ή άμεσα, σε κείμενα. Είτε κείμενα γραμμένα ήδη, είτε μελλοντικά. Δηλαδή παραπέμπουν είτε σε βιωμένες αναμνήσεις, είτε σε όνειρα που τα βλέπει κανείς και με κλειστά και με ανοιχτά τα μάτια. Αφού η ζωγραφική διαθέτει τον τρόπο να δείχνει με τους τρόπους του παρελθόντος εικόνες του μέλλοντος. 

Ούτως ή άλλως όμως η ζωγραφική κι ο λόγος, δηλαδή το κείμενο διατηρούν σχέση ανάλογη εκείνης που συνδέει την ποίηση με τη μουσική. Ολοκληρώνει το ένα την άλλη. Δεν γίνεται αλλιώς. Επειδή αυτό που ονομάζουμε έμπνευση, εκπηγάζει από την ίδια, σκοτεινή κι άδηλη πηγή του υποσυνείδητου. Από εκείνη την σκιά που κυοφορεί το φως. Από τον πιο βαθύ πυρήνα της ύπαρξης. Από την πηγή για τα χρώματα και τις λέξεις και τους ήχους και τις εικόνες και τις μουσικές. Δεν γίνεται αλλιώς. Επίσης αξίζει εδώ να πούμε ότι οι τέχνες όσο πιο αυτόνομες και αυτάρκεις παρουσιάζονται, τόσο πιο άμεσα κι αβίαστα επικοινωνούν μεταξύ τους. Τόσο πιο ουσιαστικά, θα έλεγα , αλληλοσυμπληρώνονται. Ή, καλύτερα, "αλληλοερμηνεύονται". 

Στο μυαλό μου έρχεται αυτή την στιγμή ο απροσδόκητος (;) διάλογος ανάμεσα στον Ραμώ και τον Τιέπολο. Ή, του Ντεμπισί με τον Μονέ. Παραδείγματα ύψιστα αυτών των "επισυνάψεων" είναι ασφαλώς η τραγωδία για τον αρχαίο κόσμο και η όπερα για τον πολιτισμό που άνθισε στη Δύση με την Αναγέννηση. Το Gesamtkunstwerk του Βάγκνερ, το συνολικό έργο τέχνης.

Η ζωγραφική του Κώστα Ντιού, ενός σπουδαίου πραγματικά,  κατά τη γνώμη μου, δημιουργού αλλά ελάχιστα γνωστού εκτός των τειχών της εικαστικής μας Ιερουσαλήμ, εμπεριέχει με δαψίλεια όλα τα ανωτέρω στοιχεία: Δηλαδή τη βαθιά γνώση της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης - έχει σπουδάσει στο Παρίσι - πλάι στην έντονη εξισορρόπηση του προσωπικού του ιδιώματος ανάμεσα στο συναίσθημα και τον ορθολογισμό, την εμπειρία και το ένστικτο, τον σεβασμό αλλά και ταυτόχρονα την τολμηρή αμφισβήτηση της, οποίας, παράδοσης. Ιθαγενούς ή εισαγόμενης. Αλλά και πάλι όλες αυτές οι ιδιότητες θα ήταν στεγνός, επιδερμικός τύπος, αν δεν προσθέσαμε στα παραπάνω την έξοχη του ικανότητα να λέει μαγικές ιστορίες με τις αινιγματικές εικόνες του, ν' ανασταίνει το παρελθόν δίνοντας ζωή στους πεθαμένους φίλους του και να καθιστά τη γενέθλια πόλη του, την Κοζάνη, το κέντρο ενός ιδιότυπου σύμπαντος που για έναν περίεργο λόγο - προσωπικά δεν διαθέτω εύκολη απάντηση - μάς αφορά όλους. 

Όπως εξίσου μας ενδιαφέρουν οι περιπέτειες αλλά και το τέλος των ηρώων που διασταυρώνονται με μαεστρία στις συνθέσεις του. Όπου το αφηγηματικό - ρεαλιστικό γίνεται εικαστικό - αισθητικό. Και πάντα με το γλυκόπικρο αίσθημα του απραγματοποίητου που διαθέτουν για παράδειγμα κάποιες από τις σονάτες για πιάνο του Μότσαρτ (ιδίως η ένατη που έγραψε νεότατος στο Μάνχαϊμ μετά από έναν διαψευσμένο έρωτα). Αλλά και το χιούμορ εμπρός στην ματαιότητα των ανθρωπίνων. Η φόρμα του Ντιού, συχνά επική με τους τρόπους των παλιών δασκάλων, μπορεί να υπηρετεί με επάρκεια τόσο την συνολική ιδέα του πίνακα όσο και τις μικρές του λεπτομέρειες. Άλλοτε μινιατουρίστας κι άλλοτε μουραλίστας ( όπως λέμε κιθαρίστας ή ντράμερ)! 

Ούτως ή άλλως οι παράξενες ιστορίες του διασταυρώνονται, επικαλύπτονται σαν μικρά δράματα τσέπης, οι ήρωες του συνεχίζουν να ζουν από το ένα έργο στο άλλο σαν φαντάσματα που αρνούνται να κατέβουν στον κάτω κόσμο αλλά επιμένουν να ταράζουν τον ύπνο των ζωντανών. Υπέροχο μάθημα για τους νεότερους δημιουργούς. Αφού ό τι κι αν λέμε, όλη η ιστορία της ζωγραφικής έχει να κάνει με την περιπέτεια μιας ανάμνησης. Και ο καλός ζωγράφος, όπως ακριβώς συμβαίνει με τον Ντιό, διακρίνεται από τον τρόπο με τον οποίο διαχειρίζεται την ανάμνηση αυτή ώστε να αφορά σε όσο το δυνατόν περισσότερους. Επειδή το κάθε έργο τέχνης αρχίζει από τα χέρια του καλλιτέχνη αλλά ολοκληρώνεται στην ψυχή και το μυαλό όποιου μπορεί να το αγαπήσει...

11/9/2025  

Αποσπάσματα από τις μέσα σελίδες του καταλόγου που εξεδόθη για την έκθεση με θέμα την πραγματικότητα...του έρωτα: 

Ίσως η χρησιμότητα της ιστορίας της τέχνης να έγκειται μόνο στο ότι λειτουργεί σαν ένα καλό εργαλείο δουλειάς, σαν το μπαστούνι του τυφλού, ας πούμε, που ενώ δεν δείχνει τον κόσμο, ο τυφλός δεν μπορεί να υπάρξει στον κόσμο δίχως αυτό.

Μ.Σ

"Κάθε ρεαλισμός μού είναι αποκρουστικός.

 Εγώ τί άλλο να θέλω πάρεξ το όνειρο; "

Η Μπλανς Ντιμπουά στο"Λεωφορείον ο Πόθος" 

Έχουμε και λέμε: Πραγματικότητα δεν υπάρχει. Επειδή απλά δεν μπορεί να υπάρχει. Δεν μπορεί να υπάρχει αυτό που τόσο αφελώς ονομάζουμε μέσα στην ακόμη πιο αφελή μας οίηση, ρεαλισμό και "πραγματικότητα".

 Επειδή μόνο με το ασήμαντο σώμα μας, κατά την διάρκεια της ακόμη πιο ασήμαντης ύπαρξης μας, δηλαδή με μόνα εργαλεία την εφήμερη σάρκα και το μυαλό μας, αντιλαμβανόμαστε, όσο μπορούμε, όπως μπορούμε, ένα ασήμαντο πολλοστημόριο των απείρων πραγματικοτήτων που συμπλέκονται ιλλιγιωδώς στον αχανή όσο και άχρονο κόσμο.

 Κι ο καθένας έτσι, μ' αυτά τα ευτελή, θνησιγενή υλικά, δημιουργεί την, όποια, δική του, έωλη, υποκειμενική πραγματικότητα.

Μ.Σ

 Επειδή η πραγματικότητα είναι απλώς το μονοδιάστατο απείκασμα εκείνων των λέξεων που - νομίζουν ότι - την περιγράφουν. Δηλαδή η σκιά της σκιάς σ' ένα βαθύτατο σκοτάδι.

 Άρα οι λέξεις μου, το γλωσσικό μου όργανο, η όποια, επικοινωνιακή μου δυνατότητα, αποτελούν τη μόνη - όσο και τραγικά μονοσήμαντη -  "πραγματικότητα" μου. Ό τι δύναμαι να αρθρώσω και μόνο υπάρχει. Αυτό είναι η πραγματικότητα! Μέσα σε πολλά εισαγωγικά όμως. Αυτή είναι η πραγματικότητα την οποία μπορώ, όσο μπορώ, να υπο - φέρω.

Μ.Σ

 Συμπέρασμα: Όσο υπάρχει ο έρωτας,

 τί χρειάζεται η πραγματικότητα;

 Όταν πάλι αυτός εκλείψει, 

γίνεται κι η πραγματικότητα ανώφελη.

Ο Διαμαντόπουλος και οι δαίμονες

Η ζωγραφική σαν αίνιγμα - Ο Διαμαντόπουλος και η εποχή του

"Να παγιδεύσεις το αόρατο στην ορατότητα..."
Νίκος Καρούζος

A painting is not a picture of an experience,
 it is an experience...     Mark Rothko

Πρόλογος

 
Ας ξεκινήσουμε με μια παραδοχή: Η ιστορία της τέχνης, όπως εξάλλου και κάθε ιστορία, είναι εκείνη η αφήγηση που πρέπει σταθερά να ξαναγράφεται, αφού κάθε εποχή αφενός εφευρίσκει τον εαυτό της και αφετέρου επανεφευρίσκει το παρελθόν αξιοποιώντας το. Δηλαδή ερμηνεύοντας το με το δικό της, ιδιαίτερο βλέμμα. Θα συμπλήρωνα εδώ, με κίνδυνο η αφοριστική προσέγγιση να θεωρηθεί πονηρά απλουστευτική, πως καμία ερμηνεία δεν είναι αθώα.  Αφού το αίνιγμα ή και η αντίφαση είναι και αυτά μέρος της κρυμμένης αλήθειας... Ό,τι δηλαδή προσπαθεί να αρθρώσει η μεγάλη ζωγραφική καθιστάμενη ένα είδος χειροποίητης φιλοσοφίας. Ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος είναι ο πιο δύσκολος ερμηνευτικά ζωγράφος της νεοελληνικής τέχνης και ο πιο αταξινόμητος... Είναι χαρακτηριστικό πως ενώ εξελίσσεται ζωγραφικά δίπλα στον Γιάννη Τσαρούχη και είναι γνώριμος του Ανδρέα Εμπειρίκου, του Νίκου Εγγονόπουλου, του Γιώργου Μαυροΐδη, του Γιώργου Σικελιώτη και του Γιάννη Μόραλη, εντούτοις ο μόνος Έλληνας δημιουργός που αναφέρει στη μελέτη του Το έργο ζωγραφικής (εκδ. Ώρα, 1978) είναι ο Γεώργιος Μπουζιάνης.
Από την άλλη ένας διαρκής διάλογος χαρακτηρίζει το έργο του Διαμαντόπουλου με εκείνο του Πικάσο και του Ματίς και σε επίπεδο φόρμας και σε επίπεδο περιεχομένου... Όμως ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος ζωγραφίζει σταθερά έναν κόσμο ανεστραμμένο, ένα καρναβάλι από την ανάποδη όπως θα ήθελε ο Μπαχτίν, μία τελετουργία της φρίκης πού αποδεικνύει την απομάγευση του κόσμου, την ήττα της επανάστασης, την αποβολή του ιερού. Σαν τον Μίλτο Σαχτούρη... Η τρέλα στην τέχνη, εν τέλει, είναι μεταφορά ή είναι η πραγματικότητα; Μακάρι, λέει μέσα από τις εικόνες του, να μπορούσε η όποια γεωμετρία του σώματος να καλύψει τα σκοτεινά μαθηματικά της ψυχής. Την σκοτεινάγρα αυτή του μέσα βυθού. Τον γνόφο που το φως του τυφλώνει οδηγώντας στο σκοτάδι.
Ο Διαμαντόπουλος σιχαινόταν το χρήμα, δεν πουλούσε τα έργα του, δεν τα έδειχνε καν σε όσους περιφρονούσε. Φοβόταν τον κόσμο επειδή είχε πληγωθεί από τον κόσμο...Οι Τερατολογίες του, για παράδειγμα, είναι ένα οπτικό παραλήρημα και μία εφιαλτική προφητεία...Η Γκουέρνικα της εποχής μας όπως ονόμασε με οξυδέρκεια την σειρά αυτή των έργων του η Ελένη Βακαλό. Έργα ανάμεσα στον Bosch και την art brut, τη ζωγραφική των αποκλινόντων, που όμως σήμερα, εβδομήντα ολόκληρα χρόνια μετά, αποκτούν θαυμαστή ευκρίνεια καθώς δεν αποτελούν πλέον κακό οιωνό αλλά εφιαλτική πραγματικότητα.

Α. Στην τέχνη θέτεις ξανά και ξανά τα ίδια ερωτήματα που σε βασανίζουν επιμένοντας νευρωτικά παρότι γνωρίζεις πως δεν υπάρχει απάντηση. Ή, τουλάχιστον η απάντηση δεν είναι μόνο μία. Από την άλλη παρατηρούμε το φαινόμενο της ζωής άλλοτε έντρομοι, άλλοτε εκστατικοί κι ενώ είμαστε μέσα σε αυτό, δεν το συνειδητοποιούμε. Καμωνόμαστε τους παρατηρητές της ζωής μας της ίδιας ενώ είναι η ζωή μόνο αυτή που μας παρατηρεί με μεγάλα, διεσταλμένα μάτια. Αυτό είναι η τέχνη. Το αίνιγμα, όχι το εύρημα...Η ζωγραφική γεννήθηκε από τη ντροπή του κενού όπως και η μουσική από τον φόβο της σιωπής. Ενώ πάλι η ποίηση δημιουργήθηκε από την αγωνία των λέξεων να γίνουν εικόνες.Μία μέρα,  όχι πολύ καιρό πριν, μπήκαν στο δωμάτιο της ζωγραφικής οι ιμπρεσιονιστές και άναψαν όλα τα φώτα. Λίγο αργότερα ενοχλημένοι οι εξπρεσιονιστές απ'την άσκοπη κατ' αυτούς φωτοχυσία ήρθαν με τη σειρά τους και τα έσβησαν. Πράγμα που σημαίνει κατά βάθος το ίδιο. Η ζωή από την άλλη σαν την τέχνη δεν χρειάζεται υποβοηθήματα, συνθήματα, φώτα ή σκιές, κι έτερα ανάλογα. Η ζωή βλέπει όσα η τέχνη τής επιτρέπει να δει. Αυτήν την αλήθεια διατύπωσαν εμφατικά με το έργο τους ο Matisse, ο Picasso, ο de Chirico, ο Ernst, ο Kandinsky, ο Klee. Αυτοί επηρέασαν τους αξιολογότερους ζωγράφους της "εθνικής" μας σχολής, από τον Στέρη και τον Παπαλουκά ως τον Σπυρόπουλο, τον Τσαρούχη, τον Εγγονόπουλο, τον Μαυροΐδη ή τον Διαμαντοπούλο. Μιλώντας ειδικότερα για την τέχνη στον τόπο μας θα έλεγα ότι ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος παραμένει ο μεγάλος άγνωστος της νεοελληνικής ζωγραφικής. Ένας ακατάταχτος, κατ' ουσίαν, δημιουργός που δεν αρκέστηκε μόνο να εισαγάγει φόρμα στα καθ' ημάς - όπως ήταν και παραμένει ο συρμός -  και να την επενδύσει σε εντόπια υλικά αλλά παράλληλα να επινοήσει μια φόρμα απόλυτα προσωπική, ιδιαίτερη και μυστηριώδη, διαφοροποιούμενος από ζωγράφους που γνώρισε και αγάπησε. Καθιστώντας τον κόσμο εικόνα όπως θα 'λεγε ο Χειμωνάς και καταθέτοντας ένα έργο βαθύ, δωρικό, σκοτεινό ενίοτε, απελευθερωτικό και απελευθερωμένο τις περισσότερες φορές. Ένα έργο που επιτυγχάνει - τουλάχιστον κατά την ωριμότητα του - την θαυμαστή όσο και επισφαλή ισορροπία ανάμεσα στην πολύμορφη, λαϊκή μας παράδοση και τον ηθελημένο, μαχητικό πριμιτιβισμό της ευρωπαϊκής avant garde. Με άλλα λόγια εκείνη την έρευνα που θα επιχειρηματολογήσει όχι μόνο για το κάλλος ή την αναγκαιότητα του έργου τέχνης αλλά και για την σχέση του με τους διάφορους, τους διαφορετικούς, ποτέ όμως αδιάφορους, πολιτισμούς ολόκληρου του κόσμου για να προβληθεί το δράμα της μοναχικής ύπαρξης εντός της ιστορίας, μέσα στον χωροχρόνο που δρουν τα υποκείμενα της, χωρίς καμιάν ωραιοποίηση. Ο Διαμαντόπουλος φιλοσοφώντας μέσα από την εικονοποιία του υποστηρίζει ένα νέο, ανθρώπινο τύπο. Όχι απλά έναν ιδιαίτερο σωματότυπο ή μία φόρμα. Οι φιγούρες του, άντρες και γυναίκες, δεν έχουν, ή έχουν ελάχιστη, σχέση με τα ανθρωποειδή της πρώιμης δυτικοευρωπαϊκής avant-garde, τα πλάσματα δηλαδή που κινούνται ανάμεσα στο ανθρώπινο, το ζωώδες και το μηχανικό. Πράγμα που συμβαίνει λ.χ και στον Εγγονόπουλο. Ο ουμανισμός και η ιδεολογία του δεν του επιτρέπουν να ερευνήσει τον υπεράνθρωπο αλλά να αποδώσει αρχετυπικά τον άνθρωπο της νέας εποχής. Της νέας, πολιτικής και κοινωνικής ουτοπίας. Γι' αυτό και γίνεται γνωστός ζωγραφικά για τους ημίγυμνους εργάτες του, αυτούς που με τον μόχθο και το νεανικό τους σφρίγος οικοδομούν το μέλλον. Αυτούς των οποίων η γυμνότητα εκπορεύεται τόσο από τα "εκσυγχρονισμένα" αρχαία πρότυπα ή τις αισθητικές ανατροπές του μοντέρνου όσο και από τους "ήρωες" του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Όμως ο Διαμαντόπουλος πολύ γρήγορα μεταμορφώνει τα οποιαδήποτε κλισέ, παλιότερα και νεότερα, σε επίκαιρη,  παλλόμενη ζωγραφική. Αν για τον Τσαρούχη ο νεαρός, γυμνός άντρας, πλήβειος κατά κανόνα, με τη λαϊκή συμπεριφορά και "ήθος" του, καθίσταται το σύμβολο της ομοφυλοφιλικής, ερωτικής επιθυμίας, για τον Διαμαντοπούλο το γυμνό σώμα πρωτίστως εκπροσωπεί το δράμα της ύπαρξης, το αίνιγμα της ύπαρξης, την αντίφαση της ύπαρξης και ενδεχομένως την αλήθεια της ύπαρξης;

Πώς δημιουργείται η υποβολή; Πώς προσεγγίζεται το θείο; Πώς οπτικοποιείται το τρομερό χωρίς να υποβιβαστεί η καταλυτική του ενέργεια; Πώς συντελείται το θαύμα με χειροποίητα μέσα και χωρίς την συνδρομή της μεταφυσικής; Πώς μεταμορφώνεται το υλικό της απελπισίας σε ποιητικό σώμα συνάπτοντας αόρατους αρμούς με τα πράγματα τις εικόνες και τη γλώσσα τους;

Β. Μελετώντας τις εικαστικές τέχνες με κατατρύχει η τρομερή φράση του Γκυ Ντεμπόρ: "Το θέαμα είναι αντίθετο του λόγου". Αντίθετα, η ζωγραφική του Διαμαντόπουλου επιμένει πως η τέχνη είναι ό,τι απομένει από εκείνη τη ζωή που καταρρέει, και ο στίχος του Νίκου Καρούζου την χαρακτηρίζει απόλυτα: να παγιδεύσεις το αόρατο στην ορατότητα. Ο ίδιος ο ζωγράφος χρησιμοποιεί με συστηματικό τρόπο διαφορές πλεκτάνες ώστε να εισχωρήσει σ' έναν μεγαλειώδη όσο και τρομακτικό κόσμο εικόνων και ανα - παραστάσεων. Όταν το ιερό διεκδικεί μορφή, παραμορφώνεται λέει ο Φίχτε. Συνήθως ο δημιουργός προσκολλάται σε ένα εξωτερικό στοιχείο ένα οπτικό δόλωμα, μιαν φενάκη του ορατού έτσι ώστε το ανοίκειο να καταστεί αιφνίδια οικείο. Υπάρχει κάτι το τραγικό και ηρωικό σε όλα αυτά. Παρανοϊκό μαζί και μεγαλειώδες. Υπερρεαλισμός; Μάλλον πρόκειται για τον κόσμο του Μύθου στον οποίο εγκλωβίζεται η τραγική μοίρα εγκλωβίζοντας με τη σειρά της τον τραγικό ήρωα. Εκεί που και ο τελευταίος ακόμα των ανθρώπων μετέχει υποχρεωτικά στην μοίρα του κόσμου. Εξπρεσιονισμός; Βέβαια εδώ στην τέχνη το παιχνίδι παίζεται στα ψέματα. Το αίμα είναι λαδομπογιά και οι πηγές του γιατρεύονται με τερεβινθίνη. Ο μύθος και το αίμα και η εικόνα του αίματος. Για αυτό οι εικόνες όταν είναι ζωντανές παραπέμπουν στο αίμα. Επειδή το αίμα φτιάχτηκε για να δημιουργεί ιστορία. Οι ιστορίες με τη σειρά τους γεννάνε τα πρόσωπα και τα πρόσωπα επιστρέφουν στο αίμα για να υπάρξουν. Όσο όμως περισσότερο φωτίζονται τόσο πιο εύκολα πεθαίνουν. Είναι νόμος. Ο νόμος του σκοταδιού, το παράδοξο της ζωγραφικής. Το σκοτάδι είναι γεμάτο πλάσματα. Όσο πιο πυκνό τόσο πιο πολύ ξεχειλίζει η αόρατη ζωή μέσα του. Τόσο μπορεί να χωρέσει τα πάντα. Εκείνα τα όντα που βλέπουν οι ιδιοφυείς, οι παράφρονες και τα παιδιά. Και αυτό είναι νόμος. Επίσης...Μακάρι να μπορούσε η όποια γεωμετρία του σώματος να καλύψει τα σκοτεινά μαθηματικά της ψυχής. Την σκοτεινάγρα αυτή του μέσα βυθού. Τον γνόφο που το φως του τυφλώνει οδηγώντας στο σκοτάδι.
Ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος επέδρασε καθοριστικά στο θέατρο μας, επηρέασε πρόσωπα σαν τον Κάρολο Κουν ή τον Γιάννη Τσαρούχη απλά και μόνο ως σκηνογράφος μίας και μόνο παράστασης! Μίας παράστασης που ο μύθος της επέζησε ως σήμερα. Αναφέρομαι στην "Άλκηστη" που ανέβασε το 1934 η "Λαϊκή Σκηνή" με πενιχρά μεν μέσα αλλά πολύ συγκροτημένη, αισθητική άποψη. Μία άποψη η οποία αξιοποιούσε ευφάνταστα το λαϊκό και το πρωτόγονο στοιχείο και θα καθίστατο έκτοτε η βασική, καλλιτεχνική γραμμή του λεγόμενου λαϊκού εξπρεσιονισμού που υποστήριξε το Θέατρο Τέχνης. Κατά τ' άλλα γράφουμε για την ελληνική τέχνη και τους δημιουργούς της όσο πιο αντικειμενικά γίνεται, βλέποντας αρετές ή αδυναμίες και μελετώντας ταυτόχρονα  το γενικότερο, ιστορικό πλαίσιο και το διεθνές συγκείμενο. Κοιτώντας από μέσα προς τα έξω και το αντίστροφο. Όσο γίνεται. Γιατί είναι τα δικά μας πράγματα, άλλοτε σπουδαία κι άλλοτε λιγότερο.Όμως είναι εκείνη η έκφραση στην οποία μετέχουμε όλοι, έμμεσα ή άμεσα. Είναι η κοινή παράδοση και το κοινό μας μέλλον. Η κοινή μας οπτική γλώσσα. Αν δεν υπήρξαμε οι φυσικοί γονείς αυτών των δημιουργημάτων, είμαστε πάντως οι ανάδοχοι τους. Και ως τέτοιοι έχουμε ευθύνη για αυτά.  Έχοντας πάντα συνείδηση της περιφερειακότητας μας σε σχέση με τα διεθνή κέντρα εξουσίας (άρα και τέχνης) αλλά και του χαώδους λαβύρινθου που συνιστά η παγκόσμια δημιουργία σήμερα. Όπου κατ' ουσίαν ισχύει ένας τεράστιος, ένας τερατώδης αντικατοπτρισμός. Αφού μόνο το παρελθόν δικαιούται να νομιμοποιήσει αισθητικά και ιστορικά το όποιο παρόν ή μέλλον. Ανήκει ο Διαμαντόπουλος στην μεγάλη, ευρωπαϊκή ζωγραφική; Ουσιαστικά ασφαλώς, πρακτικά όμως; Με  λίγα λόγια ουδείς γνωρίζει τι θα επιλέξει η ιστορία κι ο χρόνος ως τέχνη και τι θα απορρίψει ως σκουπίδι ή μόδα. Που εντέλει σημαίνει το ίδιο. Αξίωμα: Επιτρέπεται να μην μού αρέσει ένα έργο τέχνης. Δεν μού επιτρέπεται όμως να μην το αγαπώ. Το έργο τέχνης a priori είναι αγαπητική διαδικασία. Γι' αυτό δεν μισείς ένα έργο τέχνης ποτέ. ( Ακριβώς όπως κι ένα παιδί ).
Η ζωγραφική περισσότερο από οτιδήποτε άλλο είναι η τέχνη της ανάμνησης και του αινίγματος. Επειδή αποδίδει εκείνο που υπήρξε κάποτε και η ζωγραφική διατηρεί ακόμη την αύρα του. Εκεί οφείλεται και η βαθύτερη γοητεία της. Αφού παρά την κοινή πεποίθηση διαθέτουμε ελάχιστο μέλλον και άπειρο παρελθόν. Κατ' ουσίαν οι ζωγράφοι περισσότερο από τις εικόνες του κόσμου ζωγραφίζουν τον τρόπο που απέδωσαν τις εικόνες αυτού του κόσμου οι άλλοι ζωγράφοι. Με αλλά λόγια η ζωγραφική συνιστά ένα διαρκές παιχνίδι αλληλεπιδράσεων, επιρροών, αντιγράφων, ελεύθερων οπτικών συνειρμών κλπ του ενός ζωγράφου από τον άλλον μέσα στην διαδοχή των αιώνων. Ο Μπόρχες γράφει κάπου πως ο θεός πρώτα έφτιαξε τον κόσμο και έπειτα έφτιαξε έναν ζωγράφο με την εντολή να ζωγραφίσει στο πιο τεράστιο καμβά την εικόνα αυτού του κόσμου. Έκτοτε όλοι οι ζωγράφοι αντιγράφουν άλλος με μεγαλύτερη και άλλος με λιγότερη επιτυχία αυτόν τον πρώτο πίνακα που φτιάχτηκε αμέσως μετά την Δημιουργία. Στο διηνεκές...

ΠΟΙΌ ΠΡΟΣΩΠΟ ;
...Εσύ ο διπλοπρόσωπος με το πρόσωπο στραμμένο προς εμάς...

                          Νίκος Φωκάς

Κοιτάζομαι στον καθρέφτη κάθε φορά όλο και πιο ξαφνιασμένος. Ποιός είναι αυτός που με κοιτάζει;  Είμαι εγώ ασφαλώς ...αλλά και δεν είμαι! Φορές νομίζω πως με ατενίζει χλευαστικά ένας ξένος. Είναι αυτό το πρόσωπο μου; Έχω ένα μόνο πρόσωπο και ποιό είναι αυτό;
- Ποιό είναι, μ' άλλα λόγια, το αληθινό μας πρόσωπο; Ποιό πρόσωπο μας από τα άπειρα μας -κυριολεκτικά- μάς εκπροσωπεί; Αυτό το πρόσκαιρο που φοράμε σήμερα, τώρα, αύριο, κάπως απρόσεκτα ή ενοχικά και που είναι σχεδόν όμοιο με αυτό που φέραμε χτες και προχτές;  Ή, μήπως αληθινό μας πρόσωπο είναι το πρόσωπο της πρώτης μας  νεότητας, εκείνο το νεανικό και ανεπίληπτο, το αρυτίδωτο μέσα κι έξω, που μάς κοιτάει τώρα σαν ξένο και με απορία από το βάθος  ξεθωριασμένων φωτογραφιών ; Γι' αυτό ζωγραφίζει έτσι τα πρόσωπα του ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, συχνά χωρίς ατομικά χαρακτηριστικά, συχνά με διεσταλμένες τις κόρες των ματιών. Τρόμος ή απορία; Πρόσωπα ή προσωπεία; Ποιό είναι το αληθινό τους, το αληθινό μας πρόσωπο; Μια φωτογραφία ή ένας εφιάλτης;
Εκτός κι αν οριστικό μας πρόσωπο θα γίνει το τελικό εκείνο πρόσωπο, το πρόσωπο - έμβλημα του τέλους  που διαμορφώνεται από το ντομίνιο των γερατιών. Εκείνο με τις ρυτίδες και το θαμπό βλέμμα που προετοιμάζεται αργά και αναπότρεπτα για να καταστεί μάσκα του θανάτου. Ένα φαγιούμ είναι τελικά το πρόσωπο που δικαιούμαστε;
Ή, μήπως πάλι, ακόμα χειρότερα, δεν διαθέτουμε - δεν αξίζουμε καλύτερα - κανένα πρόσωπο, απλώς φοράμε βασανισμένες, κουρασμένες μάσκες σαν τους κακοποιούς ή τους θεατρίνους για τις ανάγκες του βαρετού, του άχαρου επαγγέλματος που είναι ο βίος μας ;  Κι όταν αυτός τελειώσει, κι όταν πλησιάσει η τελευταία αυλαία,  ανακουφισμένοι πετάμε τη μάσκα μακριά, αυτό το προσωπείο - μηχανή των ψεύτικων καγχασμών και των υποκριτικών δακρύων. Και αυτό λέγεται απλά θάνατος. Προσέξτε: Όχι ο δικός μας, αυτόν δεν θα τον ζήσουμε ποτέ, αλλά ο θάνατος κάποιου που κατά θανάσιμη σύμπτωση μάς μοιάζει. Αυτός πεθαίνει τελικά.
Και τότε, μόνο τότε, θα δούμε με τα μάτια κλειστά να υποφωτίζεται η μελιχρή σκιά του αληθινού μας προσώπου, μια εικόνα ούτε αληθινή ούτε ψεύτικη αλλά όσο πιο πραγματική γίνεται. Αφού κάθε στιγμή και σε ζωή και σε θάνατο έχει την δική της μοναδική  αλήθεια και είναι ανόητο να ψάχνουμε το όποιο ψεύδος εκ των υστέρων.

ΥΓ. Έγραψε κάπου ο Mark Rothko προβλέποντας λες τις Τερατολογίες του Διαμαντή Διαμαντόπουλου:
"Χωρίς δαίμονες και θεούς η τέχνη αδυνατεί ν' απηχήσει το δικό μας, το ανθρώπινο δράμα. Οι πιο εσωτερικές στιγμές της τέχνης εκφράζουν αυτή την απογοήτευση. Όταν όμως όλα αυτά τα τέρατα εγκαταλείφθηκαν σαν απαράδεκτες δεισιδαιμονίες, η τέχνη βυθίστηκε στη μελαγχολία". 

Εικόνες από το Φρέαρ

Λία Σταμοπούλου

Εικόνες από το Φρέαρ 

"Ευτυχία είναι πάντα κάτι που έχει ήδη συμβεί".

Κατά βάθος όλη η ιστορία της ζωγραφικής είναι η επανεγγραφή μιας ανάμνησης. Η επιστροφή της γηραιάς κυρίας που επιμένοντας στις πανάρχαιες τεχνικές και τις προκατακλυσμιαίες εικόνες δεν εννοεί να μεγαλώσει... Ευτυχώς. Το έργο τέχνης πάλι - και ιδιαίτερα αυτό που χτίζει τον κόσμο των μορφών, δηλαδή η ζωγραφική -  αποτελεί σταθερά μια πρόκληση για περιπέτεια και λειτουργεί σαν αίνιγμα που περισσότερο από την απάντηση ενδιαφέρει το ερώτημα. 

Κι όταν ακόμη μοιάζει η εικαστική δημιουργία απόλυτα προσιτή και εφησυχαστικά αναγνώσιμη, σχεδόν πάντα διαφεύγει από τους προσφερόμενους ορισμούς επισείοντας γοητευτικές διακινδυνεύσεις. Τίποτα το βέβαιο. Αυτή είναι η μόνη βεβαιότητα. 

Αυτό ακριβώς συμβαίνει σ' όλες τις ενότητες της ζωγραφικής έρευνας της Λίας Σταμοπούλου που απλώνονται σε χρονικό διάστημα σαράντα χρόνων, καθώς υποβόσκει διακριτικά πλην ευδιάκριτα ένας ελεγειακός τόνος, σαν την δυσοίωνη κλίμακα του ρε μινόρε. Ακόμη κι όταν τα σώματα της χορεύουν κι όταν ανοίγουν σαν πέταλα λουλουδιών και συμπλέκονται ερωτικά - όπως συμβαίνει στη σειρά "Κάμα Σούτρα" ή στην "Κινησιολογία της Σκιάς" - πάντα κάποιες αποχρώσεις του γκρίζου ή η καθοριστική παρουσία των μαύρων θα υπογραμμίζουν με νόημα τη ματαιότητα των ανθρωπίνων. Ακόμη κι όταν η αλαζονεία της νεότητας ομνύει στην αθανασία. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο ότι η ζωγραφική της Σταμοπούλου ξεκίνησε εκρηκτικά πολύχρωμη και πολύχρωμα ευφορική για να καταλήξει μαυροάσπρη, δηλαδή στο σκοτάδι που δημιουργεί ένα ελάχιστο φως και στα μαύρα που επιβάλλονται με δραματικό τρόπο επάνω στα λευκά. Θα έλεγα πώς η ζωγραφική της Λίας είναι εκείνο το ιδεατό σκάκι στο οποίο τα λευκά δεν νικάνε ποτέ. Αφού η ζωγραφική της συμπυκνώνει το δράμα και το έπος. Κι αφού, ό τι κι αν λέμε, ο σκοπός της τέχνης  κατά βάθος είναι να δίνει λόγο ύπαρξης σε ραγισμένους ανθρώπους.  Σκοπός εντελώς διαφορετικός από τον (δεδομένο) ναρκισσισμό των καλλιτεχνών. Κι αφού η τέχνη, κατά βάθος, δεν είναι τίποτε άλλο παρά η πιο σημαίνουσα, η πιο εναργής εκδοχή της υπαρξιακής μας θλίψης. 

Επίσης στην τέχνη τίποτα δεν είναι αφηρημένο. Απλώς το πραγματικό συνορεύει τόσο πολύ με το φανταστικό ώστε αυτά τα δύο να συγχέονται δημιουργικά. Ώσπου στο τέλος μόνη πραγματικότητα να καθίσταται η φαντασία. Σαν ένα είδος οντολογικής Νέμεσης. Όπως συμβαίνει στη σειρά Αρχέτυπα και στην ενότητα Σώματα - Πλανήτες (εκεί δηλαδή που το χρώμα επιστρέφει για να μιλήσει μέσω του μικρόκοσμου που συγκροτεί το ανθρώπινο κορμί τον μεγάκοσμο του σύμπαντος). 

Ιστορικά μιλώντας βλέπω ότι η ζωγραφική μας από τις αρχές του εικοστού αιώνα αρδεύεται από δύο σχολές: Εκείνη του Μπουζιάνη που θρηνεί το σώμα με εξπρεσιονιστικό παροξυσμό και του Τσαρούχη που το αποθεώνει με διονυσιακή λαγνεία. Κάπου στη μέση ο Διαμαντόπουλος κι ο Σπυρόπουλος και κάπου πιο μακριά ο λυρικός Παπαλουκάς με τον Οικονόμου, τον Μαλέα και τον Νικόλαο Λύτρα. Ο Παρθένης, μόνος του, Θεός ή θηρίον. Η Σταμοπούλου ανήκει στους επιγόνους του Μπουζιάνη μαζί με τον Σταύρο Ιωάννου, τον Μάκη Θεοφυλακτόπουλο ή τον φίλο και δάσκαλο της Χρόνη Μπότσογλου. Δηλαδή με εκείνους τους ζωγράφους που σφράγισαν μιαν ολόκληρη εποχή και σχεδίασαν το αισθητικό πρόσωπο και την ταυτότητα μιας πατρίδας. Μια πατρίδα - μνήμη, μία πατρίδα - σώμα, μια πατρίδα - ιδέα. Προσωπικά συνδέω τον Μπουζιάνη με τον Διαμαντόπουλο και μέσω αυτού τους ζωγράφους του '70 που προανέφερα ήδη (Θα μπορούσα να προσθέσω τον Κυριάκο Κατζουράκη, τον Κυριάκο Μορταράκο, την Πελαγία Κυριαζή κ.α). Κάτι τέλος που ενοποιεί και τον Διαμαντόπουλο και όλες αυτές τις τόσο ετερόκλητες αλλά και αυτόνομες προσωπικότητες της κρίσιμης γενιάς του '30 και των νεότερων της μεταπολίτευσης είναι η έκφραση - συχνά αμφίστομη - της έννοιας "Ελληνικότητα" - ή, ακριβέστερα του Ελληνοκεντρισμού - έννοια η οποία στην πράξη, δηλαδή και στον ποιητικό και τον εικαστικό λόγο, προσδιορίζεται άμεσα από την λατρεία του σώματος. Έχουμε λοιπόν μία τέχνη που είναι ασυμβίβαστα ανθρωποκεντρική δηλαδή κλασική παρά τις μοντερνιστικές αναφορές της, η οποία αντιμετωπίζει το σώμα  χωρίς ενοχές ως εκπεφρασμένη ηδονή, ως αισθησιασμό αλλά και ως ιδιάζουσα, πνευματική οντότητα, ως ένδυμα της ψυχής. Από τη μία ο Τσαρούχης με τη μαχητική λατρεία του ανδρικού γυμνού και από την άλλη ο Διαμαντόπουλος με τον συγκεκαλυμμένο αισθητισμό του και την ντροπαλή ενοχή εμπρός στην επιθυμία. Και έπονται, τέλος, οι επίγονοι: Ας πούμε οι Μοτοσυκλετιστές του Μάκη. Γεμάτοι οργή και επιθυμία θανάτου. Αλλά και τόσο διψασμένοι για ζωή. Συμπληρώνω τον ερωτισμό ή το πένθος των γυμνών κοριτσιών του Γιάννη Μόραλη και του Γιώργου Μαυροΐδη αλλά και την σπερματική ποίηση του Ανδρέα Εμπειρίκου, του εμπειρικού της ηδονής και Πρωτόκλητου. Κι όπως έλεγε ο ίδιος μιλώντας και για τον έρωτα και για την τέχνη:

"Δεν υπάρχουν έρωτες νόμιμοι η μη νόμιμοι. Υπάρχουν μόνο έρωτες χωρίς επίθετο." Φαντάζομαι πως θα συμφωνήσετε. Η Λία έχει ήδη συμφωνήσει έμπρακτα. Και με το έργο και με τη ζωή της.

Όσο το σκέφτομαι, τόσο καταλήγω πως η τέχνη είναι κυρίως τρόπος για να βλέπουμε όχι τον κόσμο αλλά τον εαυτό μας τον ίδιο μέσα στον κόσμο. Είναι τρόπος να σταθούμε απέναντι σε καταστάσεις υπαρξιακές και να αποδώσουμε εκείνη την αλήθεια που όσο μας ξεπερνά άλλο τόσο υπάρχει μέσα μας και υπάρχουμε μέσα σ' αυτή. Η Σταμοπούλου στην έρευνα και στις διάφορες φάσεις της δουλειάς της άλλοτε αφήνεται αφήνοντας το ένστικτο της να την  οδηγεί και άλλοτε στηριζόμενη στη γνώση και την εμπειρία, λειτουργεί περισσότερο ορθολογικά. Κι όλα αυτά ισχύουν εφόσον αναγνωρίζουμε στη ζωγραφική κάτι ζωντανό κι όχι μουσειακό και εκείνο το νόημα που δεν λέγεται με λόγια. Αντιθέτως. Και είναι τότε που έργο έχει κάποιο λόγο ύπαρξης.

Σε εποχές όπου η τέχνη συχνά καταναλώνεται με την επιπολαιότητα ενός scroll, και η εικόνα αντιμετωπίζεται ως αισθητικό κολάζ χωρίς ουσία, υπάρχουν ακόμη καλλιτέχνες που επιμένουν να σπρώχνουν την εικόνα πίσω στο πεδίο του νοήματος. Να την φορτίζουν με μνήμη, αλήθεια, υπαρξιακό δάκρυ.

Ας είναι λοιπόν αυτή η αναδρομική έκθεση με τον τίτλο "Εικόνες από το Φρέαρ" μια ακόμη απόδειξη της δύναμης που διαθέτει η τέχνη τόσο για να παρηγορεί όσο και για να υπερβαίνει την φθορά κάνοντας ένα βήμα προς το φως. Εκείνο το ιδιαίτερο, το δυσπρόσιτο, πνευματικό φως που γεννιέται σαν από θαύμα μέσα από χρώματα, από σκιές αλλά και αποκαλυπτικές σιωπές... Η ζωγράφος μέσα από ένα υπαρξιακό βάθος, μέσα από την αγωνία της ύπαρξης, ή και την μελαγχολία και την κατάθλιψη λόγω της φθοράς που κατάσταρκα φέρει ο άνθρωπος, αναθρώσκει, κοιτάζει από την άκρη του το φρέατος επάνω ψηλά και βλέπει τον ουρανό και τις εικόνες του. Αυτές τις εικόνες ζωγραφίζει. Αντιμετωπίζοντας το σώμα - όπως όλη η ζωγραφική του εξπρεσιονισμού - ως υπαρξιακό δράμα αλλά και σαν δυνατότητα ανάστασης. 

Λένε - και κατά τη γνώμη μου πολύ ορθά - ότι το σχέδιο είναι η τιμιότητα της τέχνης. Της κάθε τέχνης θα συμπλήρωνα: Από την ζωγραφική ως τη μουσική κι από την αρχιτεκτονική ως τη φωτογραφία ή και το σινεμά. Εφόσον σχέδιο σημαίνει την άμεση, αυθόρμητη οργάνωση της πρώτης, πυρηνικής σκέψης, της σπίθας εκείνης που ξεκινάει από το ασυνείδητο για να καταλήξει μέσα από μυστικές, απροσδιόριστες διαδικασίες σ' αυτό το λογικό σχήμα που θ' αποτελέσει τη μήτρα του τελικού έργου τέχνης. Την ολοκλήρωση, την τελική ενσάρκωση της έμπνευσης, αυτής της τόσο περίεργης λέξης όσο και πολύτιμης λέξης...Στο πρωταρχικό σχέδιο, που μπορεί να είναι ένα απλό σκαρίφημα αλλά και μία εξαιρετικά επιμελημένη από πλευράς φόρμας εικόνα, αντιλαμβάνεται κανείς και τις τεχνικές δυνατότητες αλλά και την ποιότητα σκέψης της δημιουργού. Την συναισθηματική φόρτιση αλλά και ήθος αφού, ας το πούμε ξανά, αισθητική σημαίνει πρωτίστως ηθική. Αλλιώς το όλο εγχείρημα καταντά διακόσμηση και η εύκολη συγκίνηση των μικροαστών που καμώνονται τους εστέτ. Το σχέδιο στην Σταμοπούλου διαθέτει σταθερά, από τα μολύβια και τα κάρβουνα ως τις ακουαρέλες μιαν επίζηλη πρωτοκαθεδρία. Είναι η εσωτερική της ασφάλεια, η εσωτερική της έκφραση αλλά και η βαθύτατη απόδειξη ότι κατέχει την τέχνη της αλλά και τις ποικίλες τεχνικές της τέχνης αυτής. Αν κανείς παρατηρήσει τα πρώτα σχέδια της Σχολής με το μοντέλο, την περίφημη Έφη ως τις τελευταίες της μνημειακές συνθέσεις στις οποίες κυριαρχεί η mentalité του σχεδίου, θα διαπιστώσει μιαν συνεχή, όσο και συνεπή εξέλιξη. Αφού το σχέδιο είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της εικαστικής της σκέψης. Αυτό δηλαδή που μέσα απ' τη χρήση του ακόμη και του ανορθόδοξου ή του παράταιρου επιτυγχάνει να εκφράσει το υψηλό και το αισθητικό. Την ζωγραφισμένη εικόνα ως απείκασμα ενός πολύτιμου, ψυχικού τοπίου. Ενός έσω κόσμου. Της διαφωράς κατά Ντεριντά ή του συμβολικού σημαίνοντος κατά Λακάν. Εγώ πάλι θα έλεγα απλά : "Ζωγράφισε ό τι δεν μπορείς ή δεν θέλεις να πεις. Ζωγράφισε πρώτα με τα μάτια κλειστά"! 

Υστερόγραφα: 

1. Ο συλλέκτης

«Μαζεύω πέτρες γραμματόσημα

πώματα από φάρμακα σπασμένα γυαλικά

πτώματα από τον ουρανό

λουλούδια

κι ό,τι το καλό

σ’ αυτό τον άγριο κόσμο

κινδυνεύει

ψηλά κοιτάζω σα χαρταετός

ο Σταυραετός να φεύγει

αγγίζω δίχως φόβο ηλεκτροφόρα σύρματα

αυτά δε με αγγίζουν

ο ήλιος μαζεύει τις ημέρες μου

γελώντας

μονάχα η ψυχή στ’ αφτί μου

ψιθυρίζει λέγοντας:

σκοτείνιασε σκοτείνιασες

γιατί;

δεν είσαι τρομαγμένος;»

Μίλτος Σαχτούρης

2. Ο Διαμαντόπουλος στα πορτρέτα του ζωγραφίζει αποκλειστικά νεκρούς έστω κι αν αυτοί δεν έχουν ακόμη πεθάνει. Η ζωγραφική ως τελετουργία θανάτου και μύηση στον υπαρξιακό τρόμο. Όπως κι ο Μίλτος Σαχτούρης στους στίχους του. Αυτό είναι το μυστήριο αλλά και το μεγαλείο της δουλειάς του. Η οικείωση με το επέκεινα όχι σαν μεταφυσική αλλά ως η φυσική της ύπαρξης. Η Μοίρα των αρχαίων Ελλήνων που εξακολουθεί να στοιχειώνει τους σύγχρονους. Η βασική ιδεολογική συνιστώσα της γενιάς του '30. 

3. Μια παραλλαγή της ζωγραφικής από τον Κορνάρο:

''...με τον καιρό οι ανεμικές κ’ οι ταραχές σκολάζου

και τα ζεστά κρυαίνουσι, τα μαργωμένα βράζου·

με τον καιρόν οι συννεφιές παύγουσι κ’ οι αντάρες

κ’ ευκές μεγάλες γίνουνται με τον καιρό οι κατάρες''.

Ερωτόκριτος, Γ΄, 1633-1636

4. "Η Ελλάδα ζει από τις εξαιρέσεις"

Γιάννης Τσαρούχης 

5. Δεν είναι ο φόβος της τρέλας που θα μας πείσει να αφήσουμε τη σημαία της φαντασίας

 Αντρέ Μπρετόν, μανιφέστο Α, 1924

25/8/2025