Ο Περδικίδης στον Πειραιά - Ίδρυμα Λασκαρίδη

Las Flores del Inferno¹

Αν δεν υπήρχε η τέχνη, θα κυριαρχούσε μόνο ο λόγος της άρχουσας τάξης.

Δημήτρης Περδικίδης

Στα ίχνη της πρωτοπορίας

H δεκαετία του ’50 είναι η εποχή κατά την οποία συγκροτείται ο νεότερος ελληνικός μύθος: ό,τι έκτοτε αγαπούν οι ξένοι ως Eλλάδα, ό,τι οι Έλληνες αναπολούν ως χαμένο παράδεισο βλέποντας τις παλιές ασπρόμαυρες κινηματογραφικές ταινίες.

Mια Eλλάδα ακόμη παρθενική, με αίσθηση του μέτρου, με γνώση του περιττού, στην οποία η φτώχεια, η δυσχέρεια και οι δυσκολίες μετατρέπονται σε αισθητική. Mια Eλλάδα περιορισμένων διαστάσεων, πλημμυρισμένη, λογχισμένη καλύτερα, από ένα έντονο, βασανιστικό φως. Την κινηματογραφική της εικόνα θα αποδώσει ο Μιχάλης Κακογιάννης στην ταινία Στέλλα με τη Μελίνα Μερκούρη που προβάλλεται το 1955. H «χαρισάμενη» εποχή, όπως θα έλεγε ο Kοσμάς Πολίτης, αποκτά το σύμβολό της. H Στέλλα, παρότι βραβεύεται στο φεστιβάλ Κανών και ένα χρόνο αργότερα αποσπά τη χρυσή σφαίρα καλύτερης ξένης ταινίας, δεν θα αποφύγει τα βέλη του κοινωνικού συντηρητισμού που εκτοξεύονται μάλιστα και από την Αριστερά. «Η χυδαιότητα και η ξετσιπωσιά παρουσιάζονται σαν ηρωισμός. Η μαγκιά και το σερτιλίκι, σαν παλληκαριά. {...} Η αισθητική συνταύτιση του Κακογιάννη με τον θιασώτη των μπουζουκιών και συνθέτη του Καταραμένου φιδιού Μάνο Χατζηδάκι είναι το λιγότερο αποκαρδιωτική», γράφει τότε ο Αντώνης Μοσχοβάκης στην Επιθεώρηση Τέχνης.

Τα τραύματα, ωστόσο, του εμφυλίου είναι ακόμη νωπά. Η δίκη και η εκτέλεση του Μπελογιάννη συμβαίνει την περίοδο που ο τότε πρωθυπουργός Νικόλαος Πλαστήρας επιχειρούσε να επιβάλει πολιτική εθνικής συμφιλίωσης. Οι διεθνείς κινητοποιήσεις και εκκλήσεις, παρ’ ότι τελικά δεν απέδωσαν, έκαναν ακόμα και τον Πάμπλο Πικάσο να εμπνευστεί ένα διάσημο σκίτσο από την εικόνα του «Aνθρώπου με το γαρύφαλλο».

Στα μέσα της δεκαετίας του ’50 ο Nάσερ καταλαμβάνει την εξουσία στην Aίγυπτο, αλλά οι εθνικοποιήσεις που επιβάλλονται, δημιουργούν ανυπέρβλητα προβλήματα στην ελληνική παροικία που ομαδικά αποχωρεί. Επίσης, λίγο μετά την πρωθυπουργοποίηση του Kαραμανλή, ξεσπά το πογκρόμ εναντίον των Eλλήνων της Kωνσταντινούπολης. Mετά τη Σμύρνη, δύο άλλες πανάρχαιες κοσμοπολίτικες εστίες του Mείζονος Eλληνισμού, η Aλεξάνδρεια κι η Πόλη απορφανίζονται από το ελληνικό στοιχείο.

Aς σημειωθεί εδώ πως ένας δημιουργός αυτής της γενιάς που γεννήθηκε το 1922 επέλεξε μιαν άλλη ευρωπαϊκή πρωτεύουσα, εκτός της Pώμης ή του Παρισιού. Πρόκειται για τον πειραιώτη Δημήτρη Περδικίδη που από το 1953 βρίσκεται στη Mαδρίτη, με υποτροφία της ισπανικής κυβερνήσεως, μετέχοντας στο αντιφρανκικό ρεύμα. O Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος, περνά από μια ζωγραφική των υλικών και της ματιέρας σε παραστάσεις με έντονα κριτικό χαρακτήρα. Tο 1964 και το 1966 εκπροσωπεί μαζί με άλλους την Iσπανία στην Biennale της Bενετίας.

Η Ελλάδα, αν και υπήρξε κομμάτι της ευρύτερης εξέλιξης των πλαστικών τεχνών, έστω ως απόηχος των ανακατατάξεων ή των εικαστικών εξελίξεων σε διεθνές επίπεδο, εντούτοις διατήρησε και διατηρεί σημαντικούς πυρήνες αυτονομίας και ιδιαιτερότητας. Επιπλέον, ανέδειξε μερικές ατομικές περιπτώσεις δημιουργών, οι οποίοι και ως καλλιτεχνική έρευνα και ως καλλιτεχνική ποιότητα ξεπέρασαν τα στενά γεωγραφικά μας όρια, αλλά και γενικότερα τα όρια ή τις ανάγκες μιας τοπικής ιστορίας της τέχνης. Όσοι μελετούν την ευρωπαϊκή περιφέρεια, συχνά ερμηνεύουν τα ποικίλα φαινόμενα της περιφέρειας αυτής με βάση κάποιο δεδομένο «μοντέλο» που εισάγεται άνωθεν, αναγνωρίζοντας όμως συνειδητά εξαιρέσεις ή και ανατροπές στους ισχύοντες κανόνες. Είναι άλλωστε σαφές ότι διαφορετική υπήρξε η εξέλιξη της τέχνης στις ανεπτυγμένες και διαφορετική στις υπό ανάπτυξη χώρες. Aυτή η κοινωνικο-οικονομική παράμετρος δεν μπορεί να υποτιμηθεί. Υπ’ αυτή την έννοια η λεγόμενη γενιά του ’60, ήδη από τη θητεία της στην AΣKT, είχε παρουσιασθεί αρκετά συμπαγής και με πολύ σαφείς στόχους. H δύσκολη νεότητά της – Κατοχή, εμφύλιος, μετακατοχική «δημοκρατία» – τη σφυρηλάτησε ανάλογα και της εξήψε την επιθυμία να επιτύχει.

Λέγεται λοιπόν, συχνά με επίταση, πως αληθινά μοντέρνοι υπήρξαν οι εκπρόσωποι της γενιάς του ’60, εφ’ όσον αυτοί μόνοι διεκδίκησαν έναν ασυμβίβαστο διεθνισμό, απέρριψαν τον εθνοκεντρισμό ως φολκλόρ και αναζήτησαν τη δικαίωση της τέχνης τους εκεί που η τέχνη θάλλει: στο Παρίσι, τη Pώμη, το Bερολίνο, τη Μαδρίτη, τη Βαρκελώνη, τη Nέα Υόρκη.

Όμως και πριν από τη γενιά του Kεσσανλή ή του Παύλου υπήρξαν μεμονωμένες περιπτώσεις δημιουργών που «εξέδραμαν» έγκαιρα στα κέντρα των αποφάσεων και υπήρξαν καθ’ όλα πρωτοποριακοί. Εννοώ τον Θανάση Tσίγκο, τον Γιάννη Γαΐτη, τον Γεράσιμο Σκλάβο, τον Βαλέριο Καλούτση, τον Mάριο Πράσινο, τον Mayo, τον John Xριστοφόρου, τον Δημήτρη Περδικίδη, δηλαδή δημιουργούς που κατέθεσαν περισσότερο έργο και λιγότερο θόρυβο. H ελληνική τέχνη μπορεί να μην είχε έναν Duchamp, δηλαδή έναν δημιουργό που να θέτει καίρια και αποκλειστικά τη διάσταση της τέχνης ως κοινωνικού γίγνεσθαι, ούτε κι έναν Beuys που να επιδιώκει ρήξεις μέσα ακριβώς από το γλωσσολογικό αίτημα. Eίχε όμως οξυδερκείς απολογητές της ιστορικής της παραδόσεως όπως ο Kόντογλου, ο Tσαρούχης ή ο Παπαλουκάς και δημιουργούς που θέλησαν να σπάσουν τον επαρχιώτικο απομονωτισμό τής εγχώριας παραγωγής μας και να διεκδικήσουν ένα διεθνές πρόσωπο (Tσίγκος, Σπυρόπουλος, Γαΐτης, Ακριθάκης, Kανιάρης, Xρύσα, Tάκις, Kεσσανλής, K. Ξενάκης ,κ.ά.). Οι περισσότεροι απ’ αυτούς τήρησαν με συνέπεια τις ιδεολογικές τους αρχές και τα αισθητικά τους πιστεύω, παρά την ποικιλία των εκφραστικών μέσων που χρησιμοποίησαν στη διάρκεια της διαδρομής τους.

Aς σημειωθεί εδώ πως ένας δημιουργός αυτής της γενιάς επέλεξε μια άλλη ευρωπαϊκή πρωτεύουσα, εκτός της Pώμης ή του Παρισιού. Πρόκειται για τον Πειραιώτη Δημήτρη Περδικίδη που από το 1953 βρίσκεται στη Mαδρίτη, με υποτροφία της ισπανικής κυβερνήσεως, μετέχοντας στο αντιφρανκικό ρεύμα.

O Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος, περνά από μια ζωγραφική των υλικών και της ματιέρας σε παραστάσεις με έντονα κριτικό χαρακτήρα. Tο 1964 και το 1966 εκπροσωπεί μαζί με άλλους την Iσπανία στην Μπιενάλε της Bενετίας.

Tο 1960 είναι χρονιά «κοσμοϊστορική» για όλη την τέχνη. Kατ’ αρχήν είναι η χρονιά που εγκαινιάζεται η Mπραζίλια, μια πόλη που φτιάχτηκε από το μηδέν στο πουθενά, πάνω σε σχέδια του Όσκαρ Nιμάγιερ. Πρόκειται για πείραμα μοναδικό, με στόχο την κατασκευή μιας μεγα-πόλης που θα έρχεται από το μέλλον και δεν θα έχει καμιά σχέση με την παράδοση και την τοπική ιστορία. Θυμίζουμε πως ήδη από το 1946 ο Θανάσης Tσίγκος συνεργαζόταν με τον Nιμάγιερ πάνω σ’ αυτό το project.

Στο μεταξύ η Eλλάδα αλλάζει ραγδαία. Τα «στοιχεία της δεκαετίας του ‘60»² περιλαμβάνουν αυτούς που ξενιτεύονται στα εργοστάσια της Γερμανίας και της μακρινής Αυστραλίας, ενώ όσοι μένουν είτε παραληρούν με το σπαρακτικό «αχ» του Καζαντζίδη είτε σιγοτραγουδούν μαζί με τον Μπιθικώτση Ελύτη, Ρίτσο και Σεφέρη. Σε πολιτικο-οικονομικό επίπεδο έχουν ξεπεραστεί τα προβλήματα από την υποτίμηση του νομίσματος το 1953 (κυβέρνηση Π. Tσαλδάρη) και έχουμε φθάσει στη συμφωνία των Aθηνών του 1961 που διαλαμβάνει τη σύνδεση της χώρας με την EOK, η οποία όμως θα καθυστερήσει για είκοσι ολόκληρα χρόνια. O επερχόμενος εξευρωπαϊσμός, με άλλα λόγια, θα βρει την ελληνική ζωγραφική διαπλεκόμενη με τις προτάσεις και τις συγκρούσεις δύο δυναμικών γενιών, του ’30 και του ’60, αλλά θα διακοπεί δραματικά από τη Δικτατορία.

Tον Φεβρουάριο του 1967 στο μουσείο Rath της Γενεύης, δύο περίπου μήνες πριν την αποφράδα 21η Απριλίου, ο Πάνος Kαραβίας παρουσιάζει την έκθεση «Art Hellénique Contemporain», με επιλογές αρκετά οξυδερκείς. Συμμετείχαν εκτός των άλλων ο Kανιάρης, ο Kαράς, ο Γαΐτης, η Tέρψη Kυριακού, ο Xρ. Λεφάκης, ο Mυταράς, ο Περδικίδης, ο Πηλαδάκης, η Σ. Πολυχρονιάδη, η Mαρία Σπέντζα, ο Tσόκλης, ο Λαμέρας, η Mυλωνά, ο Σκλάβος, η Σπητέρη-Bεροπούλου, ο Θόδωρος κ.ά. Eίναι σαφές ότι ήδη από την εποχή αυτή αξιολογικά έχουν τοποθετηθεί τα πράγματα σχετικά με τις γενιές, τις επιμέρους επιδόσεις ή τους επιμέρους διαχωρισμούς όσον αφορά στις πλαστικές τέχνες. Tο τοπίο θα συσκοτιστεί με την έλευση της δικτατορίας. 

 

Εξαγόμενη ιθαγένεια

Ο Δημήτρης Περδικίδης ανήκει στους καλλιτέχνες της Ελληνικής διασποράς οι οποίοι σταδιοδρομούν σε μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης μετά από το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Ενώ όμως η πλειονότητα όλων αυτών – και κυρίως της λεγόμενης “γενιάς του '60” – κατευθύνονται προς το Παρίσι και, δευτερευόντως τη Ρώμη, ο Περδικίδης πηγαίνει στη Μαδρίτη αποσπώντας κρατική υποτροφία για την Real Academia de San Fernando (1953-6). Ο ζωγράφος, που γεννήθηκε στο Πειραιά το 1922 και εικοσάχρονος συμμετείχε στην Αντίσταση εντασσόμενος το ΕΑΜ, φοίτησε στην ΑΣΚΤ και υπήρξε μαθητής του Κ. Παρθένη, του Ου. Αργυρού και του Α. Γεωργιάδη του Κρητός (1946-50). Ας μην ξεχνάμε, εδώ, πως μαθητές του Παρθένη ήσαν οι κορυφαίοι εκπρόσωποι της γενιάς του ΄30 (Γκίκας, Τσαρούχης, Διαμαντόπουλος, Εγγονόπουλος...) και ο Π. Τέτσης. Ο Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος και συγκρουσιακός καλλιτεχνικά, εγκαταλείπει την Ελλάδα για τριάντα ολόκληρα έτη μην αντέχοντας το βαρύ, μετεμφυλιακό κλίμα – το οποίο κορυφώνεται, αλίμονο, με τη Χούντα των Συνταγματαρχών. Εδώ βέβαια εντοπίζεται το εξής παράδοξο: Ο Περδικίδης, μεταβαίνοντας στη Μαδρίτη ή τη Βαρκελώνη, βρίσκει την Δικτατορία του Φράνκο και την ανάλογα βαριά ατμόσφαιρα που επακολούθησε τον ισπανικό Εμφύλιο. Με μια διαφορά όμως. Στη μαρτυρική χώρα της Ιβηρικής συναντά αφενός μια λαμπρή εικαστική παράδοση εξαιρετικά επίκαιρη με όρους ιστορίας της τέχνης (Greco, Velasquez, Goya, ) και την εντόπια πρωτοπορία που ήδη είχε πρωτοστατήσει στην εξέλιξη της σύγχρονης μορφοπλαστικής έρευνας (Picasso, Miro, Dali, Solana) αλλά και που συνεχίζει τις ανατροπές της μέσω των καλλιτεχνών όπως ήταν ο Manolo Millares (1926-1972), ο Tàpies, ο Canogar, ο Rivera, η Equipo Crónica (Rafael Solbes, ManoloValdes), o Antoni Clavé, o Antonio Saura, ο Guinovart, ο Mompó,κ.α.

Το άλλο πολύ σημαντικό στοιχείο είναι πως στην Ισπανία διαμορφωνόταν εκείνη την εποχή μια δυναμική πολιτική για την προώθηση της σύγχρονης δημιουργίας με κεντρικό πρόσωπο τον Luis Gonzales Robles (1916-2003) ³ ο οποίος επέβαλε – κυριολεκτικά – τους συνομήλικους του εικαστικούς στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο και της Βενετίας κατοχυρώνοντας την ισπανική – άκρως δραματική και πολιτικοποιημένη – εκδοχήτης informel. Αν για τους λοιπούς Ευρωπαίους το informel ή το tachisme ήταν ελεύθερες κηλίδες χρώματος για τους Ισπανούς ήσαν το συμβολικό ίχνος του αίματος του Ignacio Sánchez στην αρένα. Ο Περδικίδης γρήγορα εντάσσεται σ' αυτό το πυρετικό και άκρως δημιουργικό κλίμα συμμετέχοντας στις διεθνές παρουσιάσεις που οργανώνει ο Robles – κριτικό του πάρισο είναι στην Αθήνα και τη Βενετία ο Τώνης Σπητέρης – χωρίς όμως να ξεχνά το χρέος του προς την πατρίδα.

Το 1957 πρωτοεκθέτει ατομικά στην Αίθουσα Εκθέσεων της Γενικής Διέυθυνσης Καλών Τεχνών - Dirección General de Bellas Artes (Robles) στη Μαδρίτη. Το 1958 στη γκαλερί Buchholtz όπου και αποσπά βραβείο γραφικών τεχνών. Το 1960 εκθέτει στη Sala Nebli (Μαδρίτη) και στο Woodstock Hall του Λονδίνου. Το 1961 στο Ateneo de Madrid όπου και βραβεύεται πάλι ενώ το 1964 στη “Τέχνη” Θεσσαλονίκης και το 1966 στην “Άστορ” Αθηνών επωφελούμενος της περιορισμένης πολιτιστικής Άνοιξης που σημειώνεται τότε στην Ελλάδα. Το 1969 οργανώνει ατομική έκθεση στο Λος Άντζελες (Anhalt aud Fleicher Gallery), το 1971 στο Hilton Αθηνών, το 1975 στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών και το 1977 δείχνει στο “Δεσμό” τα “Σύμβολα και Μηνύματα”. Το 1985, έτος της επιστροφής στη πατρίδα, και το 1988 εκθέτει στις “Νέες Μορφές” και το 1989, έτος του θανάτου του, στις “Εποχές” της Κηφισιάς⁴.

Αλλά ο Περδικίδης διαπρέπει κυρίως μέσα από τις μεγάλες, κρατικές διοργανώσεις. Συμμετέχει νεότατος και διακρίνεται στη Δ' Πανελλήνια του '53 και την Ε' του 1957 στο Ζάππειο. Επίσης λαμβάνει μέρος, επροσωπώντας βεβαίως την Ισπανία, στην Ισπανοαμερικανική Μπιενάλε της Βαρκελώνης το 1955, στην VI Bienal de São Paulo και στις εκθέσεις “Σύγχρονη Ισπανική Τέχνη” στην Kunstverein του Μονάχου το 1961. Είναι ενδεικτικό πως η Ελλάδα συμμετέχει για πρώτη φορά στη Μπιενάλε του Σάο Πάολο το 1956, σ' ένα θεσμό που μετρά μόλις πέντε χρόνα ζωής.⁵ Το 1962 συμμετέχει στην έκθεση των Τεχνοκριτών στη Μαδρίτη και βέβαια το 1966 στην XXXIII Biennale της Βενετίας. Επίσης το 1966 συνεκθέτει στου Μουσείο Rath της Γενεύης και ενδιαμέσως στη Στοχόλμη, το Σαν Φρανσίσκο, τη Βαρκελώνη, κλπ...

Το 1982 συμμετέχει στα Europalia των Βρυξελλών με θέμα “Art et Dictature” και, τέλος, το 1987 στην Πανελλήνια του ΟΛΠ δημιουργώντας ιδιαίτερη αίσθηση κυρίως επειδή είχε διαφοροποιηθεί απο το κυρίαρχο τότε νεοεξπρεσιονισμό.

Πιο συγκεκριμένα η προσωπική ζωγραφική του Περδικίδη διαμορφώνεται τη δεκαετία του '50 από το εικαστικοπολιτικό κλίμα που κυριαρχεί στις πρωτοποριακές ομάδες “Dau al Set” της Βαρκελώνης και “El Paso” της Μαδρίτης. Ο ίδιος ομολογεί πως τον εμπνέει βαθιά “η σκοτεινή δύναμη της ισπανικής ζωγραφικής, οι ακραίες καταστάσεις του κόκκινου και του μαύρου, το οικουμενικό τους στοιχείο”. Ενώ εικαστικό του πρότυπο αλλά και λόγος που τον έφερε στη Ιβηρική ήταν η pintura negra του εικαστικού και συγγραφέα José Solana-Gutiérrez (1886-1945)⁶. Ο Denis Vigneron υπογραμμίζει ότι η σχέση Περδικίδη και Solana βασίζεται σε έναν hispanisme ouvert, universel. Επίσης παραπέμπει στα ανάλογα ζεύγη Καζαντζάκη-Máximo Kahn, Καζαντζάκη-Rosa Chacel και Περικλή Πανταζή-Dario de Regoyos!

Τη δεκαετία του '60, ο Περδικίδης δουλεύει με μικτή τεχνική και collage πάνω σε ξύλινες επιφάνειες δημιουργώντας συμβολικούς χώρους δράματος, θυσίας και κάθαρσης. Χειρονομιακή, “υλική”, η ζωγραφική του μιλάει για την τραγωδία της Ιστορίας χωρίς να καταφεύγει σε εύκολα κλισέ. Το '70 πάλι αναδύονται περισσότερο οι κομψοί γραφισμοί, τα γεωμετρικά στοιχεία-αναφορές στην κλασική αρχαιότητα και οι μεταλλαγμένες φωτογραφίες της επικαιρότητας που αντιστικτικά επιτρέπουν στον κριτικό ρεαλισμό να συνυπάρχει με μιαν αυστηρή, αφηρημένη οργάνωση του χώρου. Πρόκειται για έργα ελεγειακά με άμεση την διάσταση της διαμαρτυρίας. Ο καταγγελτικός του λόγος συγγενεύει τόσο με την Equipo Cronica όσο και με τους “Νέους Έλληνες Ρεαλιστές” του 1972 (πρβλ. τον “έφιππο Βελουχιώτη” με φόντο την Ελληνική σημαία).

Ο Περδικίδης, μετά την τόσο γόνιμη αφηρημένη – informel του περίοδο, την οποία ο M. Galvan είχε ονομάσει “La ultima avanguardia española” περνάει σε μια ζωγραφική η οποία ενσωματώνει ντοκουμέντα της επικαιρότητας σ' ένα είδος “εικαστικής προπαγάνδας”. Μα και τώρα το ενδιαφέρον του για τις μορφοπλαστικές αξίες παραμένει αναλλοίωτο. Έτσι έχουμε ένα αποτέλεσμα το οποίο συνδυάζει τον ρεαλισμό – εφόσον υπάρχει αυτούσιο το αντικείμενο – με την αφερετική υπέρβαση.⁷ Στη συνέχεια, η ζωγραφική του γίνεται πιο ιδεαλιστική με τα ποικίλα, αρχαϊκά σύμβολα να κυριαρχούν καλειοδοσκοπικά σε μια προσπάθεια να συνδυαστεί η Ελληνική, αισθητική πρόταση με τις γενικότερη Ευρωπαϊκή παράδοση. Σ' αυτές τις συνθέσεις η ιεροπρέπεια του τρίπτυχου πρωταγωνιστεί σαν τη εικόνα μιας πανανθρώπινης θρησκείας η οποία δεν έχει ανάγκη από μεταφυσικές αναφορές για να διεκδικήσει ιερότητα. Ή, με τα δικά του λόγια: “Σε καμία περιπτωση δεν θέλησα να γίνω παθητικός θεατής του κόσμου που με περιβάλλει.”⁸

Στο Canto LXXX ο Πάουντ βάζει τον εστέτ του 19ου αιώνα Ομπρι Μπίρντσλι, κορυφαίο της αρ νουβό, να λέει απευθυνόμενος στον Γέιτς: «Beauty is difficult, Yeats!»⁹. Περισσότερο από δύσκολη, η ομορφιά είναι τρόπος να ζεις, σιωπηλή επανάσταση που τιμωρεί όσους χαριεντίζονται επιπόλαια μαζί της. Το κάλλος είναι το όντως ον, ταυτιζόμενο με το αγαθόν στον κλασικό κόσμο, για να καταστεί θρησκεία στην Αναγέννηση και ψύχωση των ασυμβίβαστων στον Ρομαντισμό. Η ομορφιά είναι ένα πράγμα σιωπηλό και μυστικό, ακατάδεχτο σε εξωτερικές επιφάνειες, όπως ακριβώς το περιέγραψε ο Πλωτίνος, αδιάφορο στις εύκολες συγκινήσεις του βλέμματος και τη φυσική αρμονία. Οταν ο Duchamp από τις αρχές του ΧΧ καταδίκαζε τη ζωγραφική τού αμφιβληστροειδούς, δεν διέφερε πολύ από τις εμμονές του Greco για μια ζωγραφική που ν' ανατρέπει την ιταλική καλλολογία, που να μην απεικονίζει αλλά ν' αποκαλύπτει. Εννοιολογικός ο Ντισάν, οραματικός ο μυστικός του Τολέδο, κατ' ουσίαν προτάσσουν μια τέχνη-αίνιγμα που χαρίζεται στους γενναίους, που είναι οδυνηρή και λυτρωτική μαζί προς όσους βούλονται ν' αναπλεύσουν τον ρουν του ποταμού μαζί με τον Μποντλέρ και τον Ουράνη.

Τελικά όλη η ζωγραφική πορεία αυτού του ιδεολόγου Πειραιώτη ευπατρίδη φαίνεται ότι είναι η αγωνιώδης καταγραφή της διαρκούς ανθρώπινης θυσίας και η αναμονή, μάλλον φρούδα τελικά (;), της οριστικής δικαίωσης¹⁰. Κι αν η τέχνη δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, μπορεί να αλλάξει τον καθένα μας χωριστά...

Μάνος Στεφανίδης

Επίκουρος καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών

Μάρτιος 2014

 

1Από το αφιέρωμα του Millares στον Pollock (Homenaje a Pollock, 1958)

2 Στο ομότιτλο βιβλίο του Θανάση Βαλτινού η ζοφερή για την Ελλάδα δεκαετία καταγράφεται με πικρό χιούμορ, μέσα από επιστολές ξενιτεμένων, αποσπάσματα ραδιοφωνικών εκπομπών και εμβόλιμα γεγονότα της καθημερινότητας.

3Ο Robles είναι διευθυντής του Museo Español Arte Conemporaneo από το 1968 ως το 1974.

4Το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης οργάνωσε το 2002 έκθεση με τίτλο: Ο Δημήτρης Περδικίδης και η Ισπανική Πρωτοπορία

5“Στέλνονται μεταξύ των άλλων οι Εγγονόπουλος, Κοντόπουλος (αποσπά διάκριση), Μαυροϊδης, Κουλεντιανός, Λαμέρας, Τόμπρος, Βεντούρας, Ευ. Παπαδημητρίου. Κυριαρχεί δηλαδή μια ανεξίθρησκη αποστολή ονομάτων.” Μάνος Στεφανίδης, Ελληνομουσείον, β' έκδοση, ε' τόμος, Εξαγόμενη ιθαγένεια, Εκδ. ΕΤ, 2009, σ. 25

6Denis Vigneron, La création artistique espagnole à l'épreuve de la modernité esthétique européenne, 1898-1931, EPU, 2009, σ. 301

7Μάνος Στεφανίδης, Ελληνομουσείον, β' έκδοση, ζ' τόμος, Υπερ (ρεαλισμοί), Εκδ. ΕΤ, 2009, σ. 87

8Έγραφα στην Ελευθεροτυπία στις 24/11/2002: “...στην Εθνική Πινακοθήκη παρουσιάζεται μια ευπρεπής εκπροσώπηση του Μουσείου Ρένια Σοφία της Μαδρίτης, η οποία βέβαια επ' ουδενί αντιπροσωπεύει τον «Πικάσο και τον Αιώνα» του. Ομως η φαντασμαγορία των ονομάτων στο ίδρυμα αυτό για μιαν ακόμη φορά προκρίνεται εις βάρος της ουσίας. Θα ήταν όμως ενδιαφέρον, αλλά και δίκαιο, αν η Πινακοθήκη μέσω των υποβαθμισμένων ή και ανενεργών επιμελητών της διοργάνωνε μια έκθεση σύγχρονων Ελλήνων για την Ισπανία. Εκτός και αν οι διακρατικές συμφωνίες είναι εξ ορισμού ετεροβαρείς. Μια ουσιαστικότερη, όμως, γνώση της ιστορίας της τέχνης -και όχι απλώς της φαντασμαγορίας της- θα επέβαλλε στην ισπανική έκθεση και τη συμμετοχή του Έλληνα Δημήτρη Περδικίδη (1922-1989), πολυβραβευμένου ζωγράφου που συμμετείχε στην ομάδα El Paso (Μαδρίτη 1957) μαζί με τον Antoni Saura, τον Manolo Millares, τον Ρ. Canogar κ.ά., ενώ το 1964 και το 1966 ο ίδιος εκπροσώπησε την Ισπανία (!) μαζί με την τρομερή ομάδα του τεχνοκριτικού L.G. Robles στην Biennale Βενετίας και διακρίθηκε πλάι στον Tapies (sic).

Ο Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος, δούλευε πλάθοντας μια ζωγραφική της ύλης, σαν το αίμα του Ιγνάθιο στην άμμο της αρένας, ενώ αργότερα υιοθέτησε παραστατικά στοιχεία στις συνθέσεις του για να καταστήσει την καταγγελία του πλέον ευανάγνωστη. Αυτός ο καλλιτέχνης λείπει από την Εθνική Πινακοθήκη (θα συμπλήρωνε το δίδυμο της Crόnica).

Επειδή, όμως, όλα στην Ελλάδα γίνονται πρώτη φορά, όταν η ανάγκη του σόου το επιτάσσει, θυμάμαι το 1984, τη Μελίνα να εγκαινιάζει στην Πινακοθήκη μιαν επιβλητική έκθεση με τίτλο «Σύγχρονη Ισπανική Ζωγραφική» με έργα Picasso, Dali, Mirό (δες το εξώφυλλο του καταλόγου), Arroyo, Gordillo, Equipo Crόnica κ.ά. σε κείμενα του πολύ Juan Manuel Bonet και του Francisco Rivas. Θυμάμαι, επίσης, και τον αείμνηστο Saura, τον αδελφό του Carlos, να περιέρχεται τους χώρους μας με το μπαστούνι του και να μου λέει σχολιάζοντας τις παραλλαγές του πάνω στον Βελάσκεθ: «Ζωγραφική έχουμε όταν η εικόνα ξεχάσει το πρόσωπό της και θυμηθεί την ψυχή της. Ζωγραφίζουμε ό,τι δεν επιτρέπεται να ιδωθεί». Οπως επίσης αναλογίζομαι την επιβλητική έκθεση «Ο Picasso και η Μεσόγειος» με τους γιγαντιαίους πίνακες απ' το Musee Picasso του Παρισιού (1983): Αρα, έγιναν πράγματα και στο παρελθόν, μόνο που δεν κατάφεραν ούτε τότε να βάλουν την Αθήνα σ' ένα ισότιμο rondage μεγάλων διεθνών γεγονότων.

9Ο helpless few in my country

Ο remnant enslaved!

Ezra Pound, «The Rest»

10Το 1988 οργάνωσα έκθεση του Περδικίδη στο Πολιτιστικό Κέντρο Π. Φαλήρου και έδωσα διάλεξη με θέμα “Ο Δ. Περδικίδης και η ισπανική αβανγκάρντ”. Θυμάμαι ακόμα τον ενθουσιασμό του για την ανταπόκριση του κόσμου. Ενθουσιασμό παιδιού και αγαθού γίγαντα.