Συνολικές προβολές σελίδας

Κυριακή, 26 Απριλίου 2015

Για να μην ζούμε με ψέματα

Από το κατάλογο της έκθεσης "Τέχνη και Πολιτική'" που διοργάνωσαν στο Loft οι Ρεγγίνα Αργυράκη, Τζίνη Γεννηματά και Άννα Ντινοπούλου.


Φοβάμαι τις λιτανείες, τα μαυσωλεία,
Το θαυμασμό, τα αγάλματα και τους κανόνες τους.
...Αλίμονο στο ψέμα! Στο ιδεώδες των ζαχαροπλαστών!
Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, από το ποίημα ’’Λένιν’’, 1925 (μτφ, Παύλος Τιβέρης)

Η απόλυτη πολιτική προπαγάνδα αισθητικοποιημένη: ο Κ. Παρθένης ζωγραφίζει τον εύζωνο-αρχάγγελο να μεταφέρει τον ευαγγελισμό στην Παρθένο-Αθηνά ως αποκορύφωμα των στρατηγικών του Βενιζέλου για μια νικηφόρο Ελλάδα. Το "θαύμα" τελείται με φόντο τον Παρθενώνα και το ναό της Άπτερου Νίκης. Δηλαδή η διαχρονία της ελληνικής τέχνης θεωρείται δεδομένη.

Πρωθύστερα συμπεράσματα:

1.Το έργο τέχνης, έστω και αν δεν είναι στην πρόθεση του, έστω και αν δεν το διεκδικεί, πάντα διατυπώνει λόγο πολιτικό. Κάτι τέτοιο είναι σύμφυτο με την κοινωνική του διάσταση.

2. Ο Μοντερνισμός, επιμένοντας στην αυτοαναφορικότητα του έργου τέχνης, υποβίβαζε την πολιτική του διάσταση μεγεθύνοντας την ναρκισσιστική φύση του δημιουργού ακόμη και όταν ο ίδιος ο δημιουργός προωθούσε τις έντονα πολιτικοποιημένες αβανγκάρντ των αρχών του εικοστού αιώνα.

3. Το Μεταμοντέρνο, δηλαδή το σύγχρονο υποκείμενο, μπορεί να διασωθεί από την απόρριψη της Ιστορίας μόνο αν επιμείνει στην πολιτική διάσταση της καλλιτεχνικής πράξης, αν εξοντώσει μ’ ένα γέλιο την δεσποτεία που ασκεί ο νεοφιλελευθερισμός στην εποχή μας.

4. Η νεοελληνική τέχνη συγκροτήθηκε εξ αρχής ως παρακολούθημα της επίσημης ιδεολογίας. Ήδη από την Βαυαροκρατία λειτούργησε ως αισθητική διάσταση της εξουσίας (κλασικά παραδείγματα ο Ν. Γύζης, ο Κ. Παρθένης αλλά και οι εστέτ της γενιάς του ’30, π.χ. Ο Ν. Γκίκας). Υπαρξιακό διερώτημα ως προς τη φύση του πολιτικού και τη σχέση του με την αισθητική έκφραση διατυπώνουν ουσιαστικά οι εκπρόσωποι του μοντερνισμού (ο, τι αποκαλούμε γενιά του ’60) οι οποίοι ενηλικιώνονται βιολογικά την περίοδο της Αντίστασης και του Εμφυλίου, και παρά τον φορμαλισμό της παιδείας τους, ωριμάζουν αμφισβητώντας τα κυρίαρχα αισθητικά και ιδεολογικά πρότυπα στην εποχή της δικτατορίας (Κανιάρης, Δεκουλάκος, Τούγιας, Μπαχαριάν, Κοκκινίδης, Περδικίδης, Ακριθάκης κ.α).



   Και κάποιες υστερόχρονες απορίες:

When I hear the word culture I take out my check book.
Barbara Kruger

1. To σύγχρονο εικαστικό δημιούργημα διχοτομείται εξαρχής από την ακόλουθη αντίφαση: από τη μια ασκεί κριτική στην εμπορευματοποίηση των πάντων και απ’ την άλλη προσφέρεται το ίδιο ως αντικείμενο πολυτελείας ως ένα προϊόν υψηλής ανταλλαξιμότητας. Το ίδιο συμβαίνει και κατά την είσοδο του έργου τέχνης στο μουσείο, έναν χώρο κατεξοχήν θεσμικό, νομιμοποιητικό, συμβολικό θησαυροφυλάκιο αξιών και ιερό ενός «ναού» στον οποίον δεν εισχωρεί η βιοτική τύρβη και οι κοινωνικές αναστατώσεις. Έτσι, το όποιο έργο μπορεί μεν να διατυπώνει ένα λόγο πολιτικό, συχνά όμως αυτοακυρώνεται υποβιβαζόμενο σε έκθεμα απλώς –έστω και πολύτιμο- και εντασσόμενο στο μηχανισμό μηντιακής προβολής ή τουριστικής διαφήμισης. Εν τέλει, η λογική που δεσπόζει στην αγορά τέχνης γίνεται η επίσημη πολιτική των μουσείων που διαχειρίζονται μεν το μοντέρνο αλλά, τουλάχιστον στον δυτικό κόσμο, με όρους μεταμοντέρνου. «Σε τι διαφέρουν οι δεινόσαυροι από τους σύγχρονους καλλιτέχνες; » διερωτάται ο Β. Groys. «Οι τελευταία γνωρίζουν τουλάχιστον πως αν όλα πάνε καλά με το σύστημα, θα καταλήξουν κάποτε σ’ ένα μουσείο». Και βέβαια το οξύμωρο, η λειτουργία του μουσείου συναινεί απολύτως στην αξιοποίηση του σύγχρονου μάρκετινγκ και στην πλήρη ταύτιση του με το γούστο του επισκέπτη-καταναλωτή. Ή, ακόμη χειρότερα, με του χορηγού που εν πολλοίς καθορίζει και την ατζέντα των εκθέσεων ή των αγορών συντελώντας έτσι  στο να αποχυμωθεί το έργο τέχνης από το όποιο του επαναστατικό κριτήριο.

2. Όποιος έχει το χρυσό κάνει και τους κανόνες του λέει ο σοφός. Στην περίπτωση των ιστορικών ή των curators που προέρχονται από την περιφέρεια η ερμηνεία των καλλιτεχνικών φαινόμενων υπακούει στον κυρίαρχο κανόνα τον οποίον ασφαλώς δεν διανοούνται  να αμφισβητήσουν. Και βέβαια ο κυρίαρχος κανόνας εκπορεύεται από τα μεγάλα οικονομικά κέντρα, τους διεθνείς οικονομικοπιστωτικούς οργανισμούς που ακριβοδίκαια είναι και συλλέκτες (το ωραίο ανέκαθεν είχε σχέση με τον χρυσό και την κατοχή του) ή χορηγοί των μεγάλων μουσειακών εκθέσεων-shows. Ώστε η ιστορία να γράφεται με ασφάλεια απ’ όσους κατέχουν και την πλανητική εξουσία και το μονοπώλιο της αλάνθαστης γνώσης. Η Ελλάδα της κρίσης ανακυκλώνει εδώ και καιρό την Ελλάδα της απατηλής ευμάρειας και του επιθετικού λαϊκισμού, μη έχοντας καταφέρει ακόμα να διαχωρίσει το star system από την έκφραση και το δράμα από την εγωπαθή πόσα (με άλλα λόγια την ήρα απ´ το σιτάρι). Κατά τη γνώμη μου τα γκράφιτι, αυτή η ζωγραφική της απελπισίας, υπερασπίζονται σήμερα, έστω και με politically uncorrect τρόπο, το πολιτικό στην τέχνη μακριά από τις αγορές και τον ναρκισσισμό του καλλιτεχνικού «εγώ» καταγράφοντας κάθε βράδυ με σταχανοβίτικη μεθοδικότητα τον τρόμο της προηγούμενης μέρας. Εκατοντάδες εκατοντάδων Anonymous όπως στην ταινία ’’V for vendetta’’ επιμένουν πως υπάρχουν έστω και αν εμείς οι άλλοι επιμένουμε να το αγνοούμε. 

Και ένα ενδεικτικό παράδειγμα: 



"Avant la bataille" ετιτλοφορείτο το άρθρο του Paris Match που φωτογράφιζε τον υπουργό οικονομικών με τη σύζυγό του στο σπίτι τους κάτω από την Ακρόπολη. "Après ou pendant la bataille" και όχι "Αθηναϊκή Βεγγέρα" έπρεπε να όνομαζεται  η σύνθεση με τον αξιωματικό και τις δυο ατθίδες στον πίνακα του Ιακώβου Ρίζου. Αναφέρομαι βέβαια στον "ατυχή" πόλεμο του 1897 που είναι και η ημερομηνία κατασκευής του έργου. Τι σύμπτωση! Όταν ο αξιωματικός απήγγελλε ποίηση στα κορίτσια, η Ελλάδα ηττάτο στη Μελούνα. Μιλώντας συχνά για αυτόν τον πίνακα, υπογράμμιζα την έλλειψη ιστορικής συνείδησης εκ μέρους της τέχνης της εποχής εκείνης. Σε μια περίοδο εθνικής καταστροφής, κάποιοι μεγαλοαστοί φλερτάρουν ανέμελοι με φόντο την Ακρόπολη. Τώρα έχουμε την Τρόικα, τότε είχαμε τον διεθνή οικονομικό έλεγχο (ΔΟΕ) από το 1898 έως το 1975 αν δεν απατώμαι. Ήταν βλέπετε η περίφημη πτώχευση του 1893 επί Χαριλάου Τρικούπη. Εκλεκτικές συγγένειες και ταυτολογίες της ιστορίας.

Μάνος Στεφανίδης
4-3-15

Βιβλιογραφία: 
•Μάνος Στεφανίδης: Ελληνομουσείον, Επτά αιώνες ελληνικής ζωγραφικής, τόμοι δ (σελ. 8-19), στ (σελ. 5-22), 2η έκδοση βελτιωμένη, ΕΤ, 2009.
•Άντζελα Δημητρακάκη, Τέχνη και παγκοσμιοποίηση, Από το μεταμοντέρνο σημείο στη βιοπολιτική αρένα, Εστία, 2013, σελ. 51-55.
manosstefanidis.blogspot.com

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου