Για το έργο τέχνης και το νόημά του

Το έργο τέχνης είναι πάνω απ' όλα σχόλιο θανάτου

Υπό μιαν έννοια το έργο τέχνης δεν ολοκληρώνεται ποτέ, αφού και μετά την υλική περάτωσή του, κάθε εποχή το εμπλουτίζει με τη δική της ανάγνωση, έτσι ώστε αυτό που αποκαλούμε «νόημα», ν΄ αποτελεί ένα ανοιχτό σύνολο ή ό,τι ο Umberto Eco ονομάζει «opera aperta».

Σκεφτείτε επίσης, τη περίπτωση εκείνου του καλλιτέχνη που επιστρέφει ξανά και ξανά στο δημιούργημά του, πίνακα, κείμενο, γλυπτό, θεατρική παράσταση κλπ. προσθέτοντας ή αφαιρώντας στοιχεία, έτσι ώστε η κάθε τελευταία εκδοχή να αποτελεί απλώς ένα σταθμό αλλά όχι το πέρας της πορείας προς τη δημιουργία. Έτσι, ο Picasso δεν μεταγράφει απλώς κλασικά έργα όπως οι Meninas ή οι «Γυναίκες στο Αλγέρι», αλλά δίνει πολλαπλές εκδοχές των έργων αυτών – μερικές φορές ξεπερνώντας τις 30 ή 40 - και δημιουργώντας κατ΄ ουσίαν ένα «δίκτυο σχεδίων αναφοράς» ώστε έργο να είναι το σύνολο τους ενώ ο καθένας, χωριστά, πίνακας ν΄ αποτελεί μιαν ενδεικτική χειρονομία, ένα σχόλιο, ένα μετακείμενο, ένα σπάραγμα έννοιας.

Αν το νόημα, το σημαινόμενο σύμφωνα με τους μεταδομιστές είναι ένα παροδικό, κυλιόμενο αποτέλεσμα λέξεων ή σημαινόντων, συνεχώς μετατοπιζόμενων εν μέρει παρόν και εν μέρει απόν πώς θα μπορούσε να υποστηριχθεί μια τελεσίδικη εκδοχή του; Μια κυρίαρχη σημασία του νοήματος αυτού; Μια και μόνη αλήθεια; Ως πρόχειρο παράδειγμα αναφέρω την διδασκαλία της «Αντιγόνης» του Λ. Βογιατζή στην παλιά της εκδοχή εσωτερικού χώρου στο θέατρο οδού Κυκλάδων, την πρόσφατη προπέρσινη στην Επίδαυρο και την ξανακοιταγμένη, ίδια παράσταση πέρσι πάλι στον ιερό χώρο της Αργολίδας. Υπό την έννοια αυτή κάθε έργο είναι το σκίτσο, το προσχέδιο της όποιας μελλοντικής του επανεγγραφής. Στο διηνεκές.

Τι όμως είναι σχέδιο;Και τι «δίκτυο σχεδίων αναφοράς»; Ο Picasso φιλοτεχνεί την 1^η Μαΐου 1937 ένα σκαρίφημα της Guernica σ΄ ένα χαρτόνι. Δύο μήνες μετά εκθέτει με αμφιβολίες την οριστική εκδοχή αυτής, της επικής σύνθεσης των 7 μέτρων αφού στο ενδιάμεσο διάστημα προσθέτει και αφαιρεί χρώμα, χρησιμοποιεί ως collage μεγάλες επιφάνειες πανιού προβληματιζόμενος συνεχώς. Τους σταθμούς αυτού το ταξιδιού φωτογραφίζει μεθοδικά σε Α/Μ φωτογραφίες η Dora Maar. Πολύτιμο ντοκουμέντο μιας «παράστασης» που πέρασε από πολλά στάδια εργαστηρίου κι όταν τελικά «ανεβάστηκε» στο ισπανικό περίπτερο της Διεθνούς Έκθεσης Παρισίων ήταν πάλι περισσότερο μια «πρόβα» και λιγότερο μια πρεμιέρα.

Θα 'λεγα λίγο προβοκατόρικα ότι το προσχέδιο, η πρώτη σημείωση ενός νοήματος που αντιστέκεται αποτελεί, και η μόνη δυνατή εκδοχή του περατωμένου έργου. Όλες οι άλλες εμφανίσεις του όπως θα ήθελε ο Hegel, όλες οι άλλες «επιστροφές» του όπως προσδοκούσε ο Nietzsche είναι απλώς «χειρονομίες» εν τόπω και εν χρόνω, επανεγγραφές μιας ιδέας που υπάρχει ακριβώς για να μπορεί να δραπετεύσει και κανείς και τίποτε δεν μπορούν να μεταβάλουν την οντολογική της υπόσταση. Έργο τέχνης είναι πρωτίστως η ιδέα του, ενώ η υλική του μορφή αποτελεί ένα σχέδιο εργασίας.

Ανάλογα διαβάζει την έννοια του νοήματος στο πρόσφατο κείμενο της «Νόημα» και η Μαρία Λαϊνά (…)

Σ΄ αυτό πάλι που ονομάζουμε εννοιολογική τέχνη, l΄art conceptuel η αρχική ιδέα είναι και η οριστική εκδοχή του έργου σε βαθμό ώστε το μεγάλο γυαλί του Duchamp να ολοκληρώνεται όταν σπάει κατά λάθος σε μια μεταφορά και να παραδίδεται στην ιστορία του μοντερνισμού ως το πιο διάσημο non finito της νεωτερικής εποχής. Αφού ο δημιουργός του το εγκατέλειψε ισχυριζόμενος ότι έστω κι έτσι χωρίς να το έχει τελειώσει, είπε όλα όσα ήθελε να πει. Αναφέρομαι βέβαια στη νύφη που γυμνώνεται από τους μνηστήρες της και που βρίσκεται σήμερα στο μουσείο τέχνης της Φιλαδέλφειας 1916 – 1924.

Το ίδιο πράγμα υπαινίσσονται και ο Picasso ή ο Gris με τα περιώνυμα collages τους.

Εφόσον εξερευνούν έτσι τις ασυνέχειες του χώρου μέσα από την πρόσθεση μικρών ασυνεχών κομματιών ύλης στον πλαστικό χώρο. Είναι προφανές πως, θεωρητικά έστω, η πρόσθεση – επίθεση εξωζωγραφικών στοιχείων πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια νομιμοποιείται να συνεχίζεται στο διηνεκές. Εκπληκτικό: Το non finito ως πλαστική έννοια το μεταχειρίζεται πρώτος ο Michelangelo για να ερμηνεύσει την προσωπική του αγωνία καθώς συγκρίνει τη πρώτη, υπέρκομψη, σχεδόν υστερογοτθική Pieta του το 1498 με τις Pieta Palestrina, Rondanini, ή του Duomo που φιλοτέχνησε στο τέλος της ζωής του επιλέγοντας φόρμες όλο και πιο δραματικά αφαιρετικές. Για να αποδείξει ίσως, μέσα από την εξέλιξη αυτή πόσο ανόητο είναι το εγχείρημα του νοήματος. Η ύλη γυμνή, λαξευμένη απευθείας αποκαλύπτει το δράμα και τη φθορά της ύπαρξης περισσότερο από οποιαδήποτε καλολογική και άρτια επεξεργασμένη μορφή της. Η απεικόνιση διακοσμεί, η θραυσματική έκφραση αποκαλύπτει. Η αδυναμία στη τέχνη μεταμορφώνεται σε δύναμη.

Να μια άποψη που ασπάζονται και οι ρομαντικοί δημιουργοί εξιδανικεύοντας τα ερείπια ή αποθεώνοντας τα χαλάσματα. Τα σπαράγματα – σχεδιάσματα του Δ. Σολωμού για τους «Ελεύθερους Πολιορκημένους» είναι ένα αυθεντικό παράδειγμα όλων των ανωτέρω. Η τέλεια μορφή και μόνο επειδή έχει αποτυπωθεί στην ύλη, καθίσταται δραματικά ατελής. Το ερείπιο, το σπάραγμα, η ημιτελής χειρονομία επειδή δυναμιτίζουν τη φλεγόμενη φαντασία, προσεγγίζουν το τέλειο με αισθαντική επάρκεια. Ο λεηλατημένος Παρθενών, αποκαθίσταται στη συνείδηση των εραστών του τελειότερος απ΄ ότι τον παρέδωσε στην Ιστορία ο Περικλής. Εντέλει το μόνο τελειωμένο έργο είναι όποιο είχε ήδη περατωθεί προτού καταστεί έργο τέχνης. Δηλαδή τα ready made του Marcel. Η ρόδα του 1913. Έκτοτε το πρώην μαζικό αντικείμενο γίνεται σταθερά μια πρόταση συνεχούς επανανάγνωσης. Έχει κυλήσει απ΄ τη χλεύη στο σεβασμό και τούμπαλιν κι έτσι θα παραμείνει και νυν και αεί. Παιχνίδι μαζί και σύμβολο, προβοκάτσια και ιδέα. Σχόλιο θανάτου και ξόρκι αθανασίας.