Γ. Αριστηνός, Μ.Σ., Δ. Τρίκας
Από τον Γιώργο Αριστηνό
Το 2001 πρωτοκυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μίλητος η δίτομη μνημειώδης έκδοση του Ελληνομουσείου, δηλαδή μια σύνθετη εξιστόρηση της ελληνικής τέχνης και κοινωνίας από την Αλωση ώς τις μέρες μας, απλωμένη σε 1.200 τόσες σελίδες.
Από το 2009 έως πρόσφατα ολοκληρώνεται ύστερα από πολλές περιπέτειες η δεύτερη δεκάτομη και βελτιωμένη έκδοση του Ελληνομουσείου με τον υπότιτλο 7 αιώνες ελληνικής ζωγραφικής. Εκδότης είναι τώρα το Ιδρυμα Τύπου Α.Ε., χορηγοί είναι ο ΟΠΑΠ και το Μουσείο Μπενάκη, ενώ την παραγωγή έχει πάλι η Μίλητος. Αυτή η δεύτερη έκδοση, που φτάνει ώς το 2010, περιέχει πάμπολλα καινούρια στοιχεία, φιλολογικές αναφορές, εικονογραφικούς συνειρμούς και παραλληλίες απ' όλη την ευρωπαϊκή τέχνη, λύσεις για τις οποίες είναι υπεύθυνοι, εκτός του συγγραφέα, η επιμελήτρια της έκδοσης, ιστορικός της τέχνης Χρύσα Κακατσάκη και ο art director Δημήτρης Πληβούρης. Οπλο των 10 αυτών κομψών και εύχρηστων τόμων είναι οι διεισδυτικές κειμενολεζάντες, που συνοδεύουν την πλουσιότατη και συχνά «προβοκατόρικη» εικονογράφηση. Σημειώνει ο Μάνος Στεφανίδης: «Βρισκόμαστε ως κοινωνία σε παρατεταμένη βαθιά κρίση... Συνακόλουθα, σε κρίση βρίσκεται και η Τέχνη που αντανακλά την κοινωνία αυτή. Αυτονόητο. Το χειρότερο όμως είναι πως λόγω του ανήκεστου αυτισμού της (η Τέχνη η ίδια) αδυνατεί να εκφράσει τη σοβούσα κρίση της κοινωνίας. Ιδεολογικό παράδοξο! Κυρίως επειδή κάτι τέτοιο συνιστά κρίση μεγαλύτερη της κοινωνικής... Συχνά διερωτώμαι γιατί δεν φτάνει η σύγχρονη Τέχνη στο ευρύ κοινό. Γιατί, πρώτον, δεν αφορά το ευρύ κοινό και γιατί, δεύτερον, είναι ελάχιστα σύγχρονη, όσο κι αν παίρνει μοντερνίστικες πόζες. Ενας φορμαλισμός που αντιμετωπίζει ακαδημαϊκά το μοντέρνο....»
Το Ελληνομουσείον επιχειρεί μια τέτοια εξιστόρηση της ελληνικής ζωγραφικής καθώς τη θεωρεί εύγλωττο και αύταρκες εποικοδόμημα του νεοελληνικού βίου, αλλά και κομμάτι της αείζωης καθημερινότητάς μας, εφόσον η ζωγραφισμένη εικόνα μάς συνοδεύει σταθερά, είτε με δέος είτε με συγκίνηση είτε ακόμη και με θυμηδία, τόσο σε δημόσιους χώρους όσο και στην ιδιωτική καταφυγή. Από τις αγιογραφίες ή τα τέμπλα του παρελθόντος ώς τα διαφημιστικά πανό και τις γελοιογραφίες των εφημερίδων, ο υποψιασμένος θεατής μπορεί ν' ανιχνεύσει την ύπαρξη μιας γενικής αρχής, μιας κοινής μορφοπλαστικής αντίληψης.
Η θρησκευτική ζωγραφική ως παραμυθία συνοδεύει τους υπόδουλους Έλληνες στην περίοδο της Τουρκοκρατίας και γίνεται σταδιακά, είτε με την έντεχνη είτε με τη λαϊκή μορφή της, ένα στοιχείο διαφοράς και μια ευκαιρία διαφοροποίησης, εφόσον ορίζει μέσα στην πολυφυλετική οθωμανική αυτοκρατορία τα «δικά μας πράγματα». Ενίοτε είναι αυτή που διασώζει οπτικά -και παράλληλα προς τις λαϊκές αφηγήσεις- τον νεότερο, ζωτικό μύθο, τον «ένδοξό μας βυζαντινισμό».
Ο συγγραφέας περνάει από την Τουρκοκρατία στον εισαγόμενο ακαδημαϊσμό του «Πρότυπου Βασιλείου», όπως θα έλεγε η Ελλη Σκοπετέα, και από τη Σχολή του Μονάχου στον Παρθένη και τη Γενιά του '30 με μεθοδικό και τεκμηριωμένο τρόπο (3ος, 4ος και 5ος τόμοι). Ομως εκεί που πραγματικά καινοτομεί, ανατρέποντας πολλές από από τις κατεστημένες απόψεις, είναι όταν αναφέρεται στους καλλιτέχνες της Διασποράς και την Τέχνη στα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Η Ελλάδα, στη Μεταπολίτευση, γίνεται κι αυτή μια γειτονιά του παγκόσμιου χωριού. Ετσι, η διαπλοκή των επιμέρους πολιτισμών και η άνθηση των έθνικ προτύπων βάζει πάλι τα πράγματα σε μια νέα βάση. Η αποθέωση της υποκειμενικότητας, οι μηχανικές αναπαραγωγές της εικόνας, οι φωτογραφίες-ντοκουμέντα νομοτελειακά έχουν οδηγήσει στην υπέρβαση του τελάρου, την άρση των διαφορών ανάμεσα στις επιμέρους τέχνες, την ενιαία διεκδίκηση χώρου και χρόνου και την ώσμωση των εκφραστικών μέσων. Τώρα το εικαστικό έργο, περισσότερο από αισθητικό αίτημα, καθίσταται μια αφορμή προς το διανοείσθαι.
Ωστόσο, αρκετοί έλληνες δημιουργοί επιστρέφουν σε ζωγραφικές αξίες, όπως αυτές εκφράζονται μέσα από σπαρακτικές μορφές με εξπρεσιονιστικό ή υπαρξιακό στίγμα (Θεοφυλακτόπουλος, Ράτσικας, Μαντζαβίνος, Μπάικας, Χουλιαράς, Πατρασκίδης). Μια άλλη μερίδα αναζητεί στην «αρχαία σκουριά» την τρυφερή νοσταλγία (Σόρογκας), στο άλγος του νόστου την ποιητική των πραγμάτων (Σπηλιόπουλος) ή επιμένει στην κριτική στάση σε σύμβολα και αρχέτυπα (Μ. Κατζουράκης, Λαζόγκας, Σκούρτης, Γραμμένος). Δεν λείπουν και εκείνοι που αντιμετωπίζουν τόπους, τοπία και καταστάσεις με χιούμορ, παιγνιώδη διάθεση ή ποιητικό λυρισμό (Κόττης, Ζαχαριουδάκης, Ηλιοπούλου, Στεφανάκις). Συχνά η χρήση των νέων τεχνολογικών μέσων τούς προσφέρει ευφυείς και ευρηματικές λύσεις (Ντάβου, Μπουτέας, Τότσικας, Ναυρίδης). Ολοι τους συμβάλλουν σε μια νέα «περί πάτρης» αντίληψη, που δεν περιορίζεται σε εθνοκεντρικά κλισέ, αλλά συμπυκνώνει τη φράση τού Δ. Σολωμού «το έθνος πρέπει να μάθει να θεωρεί εθνικό ό,τι είναι αληθινό» (8ος τόμος).
Συνακόλουθα ο 9ος τόμος, που τιτλοφορείται «Εικονολατρία και Εικονομαχία», περιλαμβάνει δημιουργούς που από το τελάρο επεκτείνονται στον φυσικό χώρο φιλοτεχνώντας υβριδικές καταστάσεις. Τέλος, ο 10ος φέρει τον τίτλο Η ζωγραφική μετά τη ζωγραφική και επικεντρώνεται εκτός των άλλων στους street artists με πλούσιο, αδημοσίευτο υλικό, ενώ παράλληλα προβαίνει σε μια συνολική αποτίμηση της ελληνικής Τέχνης. Πιο συγκεκριμένα, η αυτοκρατορία της τηλεοπτικής - και όχι μόνον - εικόνας και η εξάντληση των ανακυκλωμένων αισθητικών ρευμάτων σχεδόν αναγκάζει τους καλλιτέχνες του 21ου αιώνα να στραφούν σε λύσεις και χώρους εκτός του συνήθους εικαστικού πεδίου. Το μεικτό είδος γίνεται νόμιμο με τη φωτογραφία (Βρεττός, Τσουμπλέκας), με την περφόρμανς (Σαγρή), με τη χειροποίητη ποιητική (Κοντοσφύρης) ή την αχειροποίητη κινηματογραφική εικόνα (Αγγελίδη, Κ. Κατζουράκης). Δίπλα σε αυτούς οι υποτιτλιστές του αστικού περιβάλλοντος και κήρυκες μιας τέχνης χωρίς κηδεμόνες -όπως αυτή εκφράζεται μέσα από τα γκράφιτι- και οι δημιουργοί των κόμικς, που υποκατέστησαν τους λαϊκούς μύθους με εικονογραφήματα των σύγχρονων μεγαλουπόλεων και τις νευρώσεις των κατοίκων τους. Η παραδοσιακή ζωγραφική, ως μετείκασμα μιας ξεπεσμένης αρχοντιάς, υποχωρεί στα μετόπισθεν, διατηρώντας ωστόσο κάποιες αναμνήσεις του ντανταϊστικού μεγαλείου της (Παυλόπουλος) ή κάνοντας γιουρούσια στις εικόνες, από οποιαδήποτε πηγή και αν προέρχονται (Χαραλαμπίδης, Σπάρταλης).
Ποια όμως είναι η ζωγραφική μετά τη ζωγραφική;
Κυρίως είναι η τέχνη του δρόμου, τα γκράφιτι, η μνημειώδης καταγραφή του απαγορευμένου και του εφήμερου, δηλαδή το αίτημα για μια Τέχνη εκτός των κατεστημένων θεσμών. Κι αυτό όμως συνιστά μια ουτοπία, αν σκεφτεί κανείς πως το τελικό ύφος των εικόνων το διαμορφώνουν η τηλεοπτική αυθαιρεσία και η μιντιακή χαλιναγώγηση.
Η παραδοσιακή ζωγραφική, παρ' ότι υποχώρησε προς στιγμήν εμπρός στη φαντασμαγορία του καινούριου, ξανακερδίζει πάλι το χαμένο έδαφος με τη χειροποίητη πειθώ της. Εξάλλου, το πιο ερεθιστικό κομμάτι του μέλλοντος ανήκει σχεδόν πάντα στην πίτα του παρελθόντος. Οσο για το φλουρί και τον τυχερό του, αυτό θα είναι πάντα θέμα μιας μυστικής ευλογίας...
Σταθερή αρετή της 10τομης έκδοσης είναι οι συνεχείς, οι καταιγιστικές αντιπαραθέσεις. Οπως επίσης συνέβη και στην πρόσφατη έκθεση που οργάνωσε ο συγγραφέας στο ιστορικό κτήριο του μουσείου Μπενάκη (δες τον κατάλογο: «Ο χρόνος. Οι άνθρωποι. Οι ιστορίες τους», 2010-11, εκδ. Μουσείου Μπενάκη).
Φαινομενικά ανίερες δηλαδή συμμαχίες και συμπράξεις, που δείχνουν, όμως, πόσο, μέσα στις ρήξεις και ασυνέχειες, τις τομές και τους νεωτερισμούς, σ' αυτόν τον ιστορικό ρόχθο, ιδίως του δυτικού κόσμου, υπάρχει ένα αίτημα που συνεχώς αναδύεται και προβάλλεται, άλλοτε όμως για να ακυρωθεί και να τελματωθεί μες στη σιγή, από τη δύναμη της αδράνειας, να απολιθωθεί δηλαδή σε απλό φιλολογικό ίχνος, και άλλοτε να επικρατήσει πανηγυρικά: Η αναβίωση της παλιάς μορφής, των εκφραστικών μέσων ή των ρητορικών ιδιωμάτων και η ενσωμάτωσή τους στη νεωτερική οπτική και ιδιοσυγκρασία. Με κάποια έννοια που αποδεικνύεται συν τω χρόνω ακριβής, παρά τις μεγάλες παύσεις ή παρενθέσεις της Ιστορίας. Η έννοια που τόσο ψυχαναγκαστικά επιβλήθηκε από την αυθεντία της θεωρίας και τόσο πρόχειρα, άκριτα, και μηχανιστικά υιοθετήθηκε από τη δορυφορική Ελλάδα, για την απόλυτη, προκαταβολικά σχεδόν δεδομένη, αταβιστικά εξαρτημένη, αξία της ενότητας, της συνοχής και της ομοιογένειας, απέναντι στην ανομοιογένεια, και τη νομαδικότητα, είναι σήμερα, πολλαπλώς τραυματισμένη. Αρα, πέρα από τη θεωρία και τις ταξινομήσεις της, η έκδοση που συνέλαβε, με την τόλμη και την αυθαιρεσία που τον διακρίνει, ο Μάνος Στεφανίδης, ένα «Κεφάλι γεμάτο χαλίκια, πέτρες, σπασμένα σπίρτα και θραύσματα από γυαλί», όπως έλεγε για τον εαυτό του ο Τζόις (Γράμμα στη Δεσποινίδα Γουίβερ), ενέχει τον κίνδυνο ενός συνονθυλεύματος, ενός συνωστισμού, στην ίδια ενότητα χώρου και χρόνου, ετερόκλιτων στοιχείων, που δεν τα συνδέει μεταξύ τους τίποτε πάρεξ η απόφαση του συγγραφέα. Αυτό θα ήταν θεμιτό να το υποθέσει κανείς, αν στο μεταξύ, entre deux guerres, και σε μια παγκοσμιοποίηση που εξαπλώνεται με όλη την επιβλητικότητά της, δεν είχε εισβάλει ο μοντερνισμός, αιρετικός και σχισματικός συνάμα (κάτι που δεν θα συγχωρούσε ποτέ ο λιτοδίαιτος και αποταμιευτικός καλβινισμός της σκέψης), ο οποίος αν δεν έκαψε, πάντως καψάλισε την προ-κοπερνίκεια ασφάλεια και «αγρανάπαυση». Δεν αντιφάσκω σε τίποτα, γιατί ο ενταφιασμός του παλιού, στην ταριχευμένη μάλιστα εκδοχή του, είναι μέρος της τελετουργίας που ακολούθησε το δυτικό πνεύμα, να παραχώνει δηλαδή και να ανασταίνει, να λησμονεί και να αναμιμνήσκεται, σε μια διαλεκτική χωρίς τέλος, και με τους κανόνες της να εκκρεμούν. Η Ιστορία συνεπώς και η Τέχνη που είχε πάντα την σχετική ανεξαρτησία της («Η Τέχνη δεν είναι καμιά φιλαρμονική του δήμου που συνοδεύει την πορεία της Ιστορίας, γράφει ο Κούντερα) μετείχε σ' αυτό το πένθος που συνοδεύει κάθε απώλεια, γι' αυτό και ανέσυρε από το παρελθόν ό,τι πήγαινε να διασκεδάσει ή να αμαυρώσει τη λήθη, πετώντας ωστόσο τα ακάθαρτα ιζήματα. Και αυτά δεν ήταν άλλα από την αντίληψη που ταυτίζει την Τέχνη μ' ένα καλό παιδί, το οποίο φοράει σκαρπίνια κι έχει τη χωρίστρα του στη μέση, ενώ, στην ουσία, η ίδια είναι άτακτη και αγοραία τις περισσότερες φορές, και ερμηνεύει τα πράγματα με την ιδιοσυγκρασία του αστρατώνιστου νομάδα. Αυτό που επιδιώκεται σε αυτή την έκδοση είναι να σπάσουν τα στεγανά και οι διαχωριστικές γραμμές, που θέλουν την καλλιτεχνική μορφή ναυαγισμένη στον χώρο που τη γέννησε και στον χρόνο που καλλιέργησε ή υπέθαλψε τα μέσα της.
Σημειώσεις:
Όλοι οι τόμοι διατίθενται από το Μουσείο Μπενάκη, 4 ευρώ έκαστος. Τα έσοδα προσφέρονται στο εν λόγω μουσείο.
Ο "Παρθένης" του εξωφύλλου του 10ου τόμου λάμπει ειρωνικά μυστηριώδης αποκαλύπτοντας πόσο μια κοινωνία εθισμένη στο ψεύδος και την πλαστότητα αδυνατεί να αναγνωρίσει το αυθεντικό όταν αυτό της αποκαλύπτεται κυρίως επειδή την ξεβολεύει.
Αν πάλι ένας πίνακας που τιμολογείται grosso modo στα 150.000 ευρώ τελικά δημοπρατείται 1.500.000 ευρώ, αναζητείστε τους αίτιους του θαύματος στους μάγους της αγοράς και τους βουλιμικούς της επίδειξης και της αυτοπροβολής.
Το κοντράστο ανάμεσα στην "Μαντόνα" του Παρθένη και τη γιγαντιαία φιγούρα του Βασμουλάκη δείχνει περισσότερο εύγλωττα από εκατό αναλύσεις "ειδικών" τι ήταν, τι είναι και που πορεύεται η νεοελληνική ζωγραφική...
Σκέπτομαι πως το κορυφαίο θαύμα της εποχής της δεσποτείας της αγοράς είναι πως οι μοντερνιστικές συλλογές γερνάνε πολύ πιο γρήγορα και πολύ πιο εκκωφαντικά από τους συλλέκτες τους! Παράδειγμα ο Δάκης Ιωάννου και τα έργα του. Πόσα από τα έργα του '90 είναι επίκαιρα σήμερα και δεν χρειάζεται να αντικατασταθούν από καινούρια; Ένα είδος τέχνης prêt-à-porter.
Π.χ. το Equilibrium, δηλαδή τη μπάλα του μπάσκετ στο ενυδρείο του Jeff Koons ή τους Τεντζερέδες στη σειρά του Haim Steinbach. Αυτά βλέπει ο Duchamp από ψηλά και γελάει με το γνωστό σαρδόνιο γέλιο του. Αυτοί έχουν τα λεφτά, εμείς έχουμε τη γνώση. Αυτοί έχουν τη δύναμη, εμείς έχουμε το γούστο. Πειράζ ' ;
Μ.Σ.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου