Βαλέριος Καλούτσης (1927-2014)

Από την ζωγραφική εικόνα στην κινούμενη 

 

Έφυγε την περασμένη εβδομάδα ένας Χανιώτης δημιουργός, πρωταγωνιστής της Ευρωπαϊκής avant-garde και μεσολαβητής ανάμεσα στην ζωγραφισμένη και την κινούμενη εικόνα. Ο Καλούτσης, ο μεγάλος γνωστός άγνωστος του εγχώριου μοντερνισμού περιμένει ακόμη την δικαίωσή του.Είναι χαρακτηριστικό πως, παρά τις προσωπικές του κρούσεις αλλά και της συνοδοιπόρου του Έπης Πρωτονοταρίου (Δεσμός) προς το ΕΜΣΤ και το Μουσείο Μπενάκη, δεν έγιναν αποδεκτές οι δωρεές έργων του ούτε και οργανώθηκε μια έκθεσή τους όσο ζούσε.

Λέει κάπου ο Αντόνιο Ταμπούκι: “… Αυτός είναι ο ρόλος της λογοτεχνίας (και της τέχνης γενικότερα) να σταλάζει την αμφιβολία, να υποψιάζεται. Η πραγματικότητα είναι συχνά υπερβολικά προφανής και κάτι υπερβολικά προφανές κρύβει την αλήθεια.”

 

Στη Γαλλία στις αφύλαχτες διαβάσεις γράφουν: “Attention, un train peut en cacher un autre» (Προσοχή, πίσω από ένα τρένο μπορεί να κρύβεται ένα άλλο). Φοβάμαι πως στην περίπτωση του Βαλέριου Καλούτση μια ολόκληρη γενιά, η γενιά του και ένα ολόκληρο σύστημα αξιών και αντιλήψεων στήθηκε θαρρείς, εμπρός από το έργο του για να το αποκρύψει. Πώς καταγράφεται, άραγε, αυτός ο δημιουργός στην επίσημη ιστορία της τέχνης μας, στις μεγάλες διακρατικές εκθέσεις, στις συλλογές των μουσείων, στην τρέχουσα πολιτιστική πραγματικότητα; Φοβάμαι ότι η απάντηση είναι πολύ απαισιόδοξη. Απ’ την άλλη πλευρά και ο ίδιος ο Καλούτσης, διακριτικός και αριστοκράτης, δεν προώθησε το έργο του όπως η σημερινή αγορά τέχνης επιτάσσει. Το άφησε σε μιαν ευγενή σκιά η οποία χωρίς να το κρύψει εντελώς, του αποστέρησε όμως κάποιες ιστορικές ευκαιρίες.

Απ’ την άλλη πλευρά ο Καλούτσης από το 1955 κιόλας μετέχοντας σε μεγάλη ομαδική έκθεση στην Piccadilly Gallery της Cork street στο Λονδίνο εκθειάζεται προσωπικά από κριτικούς όπως ο Julian Hall ή ο Charles Spencer ενώ το 1957 στην πρώτη ατομική του στο Παρίσι (Galerie 93, Faubourg) αποσπά εκτενείς αναφορές στον γαλλικό Τύπο και προετοιμάζεται για μια λαμπρή καριέρα που έρχεται όταν υπογράφει συμβόλαιο με την Redfern Gallery το 1960. Είναι τότε που θ’ ασχοληθούν μαζί του κριτικοί του κύρους του Eric Newton, του Edward Lucie-Smith, του Conroy Maddox, του Pierre Rouve, της Jasia Reichardt και σε έντυπα όπως o Guardian, οι Times, το Arts Review, το γαλλικό Art (με υπογραφή Michel Ragon και με κείμενο που αναφέρει εκτός του Καλούτση τον Νίκο, τον Τσίγκο, τον Γαΐτη, τον Σκλάβο και το βραβείο του στην Biennale de Paris του 1961, τον Τάκι κ.ά.) τον Ιούλιο του 1962 το περιοδικό The Studio κυκλοφορεί με φωτογραφία του Καλούτση στο εξώφυλλο και μεγάλη συνέντευξή του στο εσωτερικό με τίτλο Ego into Art. Ήταν τότε μόλις 35 ετών! Ως το τέλος του ’70 όσο διαρκεί η συνεργασία του με τον Redfern ο Καλούτσης δημιουργεί ένα έργο που εντυπωσιάζει και με τον όγκο και με την πρωτοτυπία του, λ.χ. τα Cinoptics συνδυασμό οπτικών εναλλαγών και μιας ζωγραφικής που κινείται και συγχρόνως εκθέτει σ’ όλη την Ευρώπη αλλά και την Αθήνα (γκαλερί Χίλτον) ενώ το 1968 συμμετέχει στην ομαδική που διοργανώνει ο Χρήστος Ιωακειμίδης στο Βερολίνο (Hans am Lützowplatz) με τίτλο Avantgarde, Griechenland. Συνεκθέτουν οι Δανιήλ, Λογοθέτης, Νίκος, Παύλος, Τάκις, Τσόκλης και Ξενάκης. Η αλλαγή της σταδιοδρομίας του σημειώνεται όταν πεθαίνει ο ιδιοκτήτης της Redfern η Gallery κλείνει και ο Καλούτσης χάνει τον άνθρωπο που τον πίστευε και τον στήριζε. Το γεγονός αυτό θα σημάνει την περίοδο μιας μεγάλης εσωστρέφειας έως την στιγμή που ο Καλούτσης θα αρχίσει να συνεργάζεται με τον «Δεσμό» του Μάνου Παυλίδη και της Έπης Πρωτονοταρίου. Δηλαδή πάλι ένα προσωπικό, συναισθηματικό στοιχείο θ’ απογειώσει την έρευνά του η οποία όμως τώρα θα επικεντρωθεί περισσότερο στον ελλαδικό χώρο ως το 1991 δηλαδή ως το τέλος και του «Δεσμού» τον οποίο θα ξανασυναντήσει τον Απρίλιο το 1999 όταν μετά από τηλεοπτική εκπομπή του υπογράφοντος το ίδρυμα ΔΕΣΤΕ οργανώνει μεγάλο αφιέρωμα στον «Δεσμό» και τους καλλιτέχνες του. Αυτοί οι ίδιοι φίλοι του ο Μάνος και η Έπη θα στήσουν και θα στηρίξουν την μικρή αναδρομική του στον τεχνοχώρο Το ΜΗΛΟ το 2003-4 και το 2006 η Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων που τον τίμησε με μια επιβλητική παρουσίαση όσο και επιλεκτική αναγκαστικά, μισού αιώνα δουλειάς. Έστω κι αν στην Κρήτη ή τη λοιπή Ελλάδα δραστηριοποιούνται κέντρα και μουσεία σύγχρονης τέχνης ο Βαλέριος Καλούτσης παραμένει άγνωστος.

Γι’ αυτό σας μίλησα για συμβολική αντανάκλαση όλης της μικρής μας modernité μέσα από τη ζωή και το έργο του. Το μέχρι που μπορεί να φτάσει ένας δημιουργός προσωπικά είναι ένα θέμα· και το από πού αρχίζει μετά η δράση ή η αντίδραση των επίσημων θεσμών, οι εντεταλμένοι τους που επιλέγουν ή αποκλείουν, οι γνώστες που κατά βάθος αγνοούν και οι αγνοημένοι που όμως δημιουργούν την πραγματική ιστορία είναι ένα άλλο· όσο κι αν φωνασκούν τα πυροτεχνήματα…

Το 1981 συνδυάζει στη γκαλερί Rue Jacob του Παρισιού την ενότητα «Επικοινωνία» που πρωτοέδειξε το 1973 στον «Δεσμό» και τα Naturmatic, την αυτοματοποιημένη φύση δηλαδή του 1976. Ήταν τότε οι «Πράσινοι» και το οικολογικό κίνημα σ’ όλο τον δυτικό κόσμο σε μεγάλη έξαρση με τον Beuys και τον Vostel να πρωτοστατούν σε εκδηλώσεις διαμαρτυρίας που ταυτόχρονα εγγράφονταν και ως μείζονα καλλιτεχνικά δρώμενα. Ανάλογα εκινείτο και ο Κουνέλλης καταθέτοντας το δικό του προβληματισμό σχετικά με τα αίτια της ανόδου και της κρίσης της βιομηχανικής επανάστασης και του καπιταλισμού. Παράλληλα τον Καλούτση απασχολούν η ανθρώπινη επικοινωνία και τ’ αδιέξοδά της, η τυποποίηση των σχέσεων και η μετατροπή των ατόμων σε στόχους από αόρατες εξουσίες που καταλύουν οτιδήποτε ανθρώπινο. Επίσης ευρηματική είναι η συνύπαρξη φωτογραφημένων τοπίων, της ζωγραφικής τους αναπαράστασης και του γεωμετρικού μετασχηματισμού της. Ένα παιχνίδι οπτικών εντυπώσεων και μεταφορών που παραπέμπει σ’ αυτό που ονόμαζε ο Rudolf Arnheim The Split and the Structure και που κωδικοποίησε ο Antonioni στην ταινία του Blow-up. Η ύλη αποδίδεται ως ύλη στα έργα εκείνα με ό, τι πιο ποιητικό μπορεί να περιέχει η ωμή πλευρά των πραγμάτων. Στο τελευταίο του έργο που απλωμένο στις τρεις διαστάσεις μας υποδεχόταν στην έκθεση του 2006, το επικό δράμα και η διαμαρτυρία εκείνης της εποχής προφητικά γίνονται κλαυσίγελως και υπόκωφος αναστεναγμός. Είναι τόσο προφανής η κατασκευασμένη ευφορία του που μας προκαλεί μελαγχολία. Ο Ταμπούκι έχει, πάλι, δίκαιο.

Ο Τσαρούχης έλεγε συχνά πως ένα χάρισμα του πολιτισμού είναι η υπομονή. Πρόκειται πάντως για ένα γνώρισμα που σπανίζει στους ανθρώπους του πολιτισμού. Ο Καλούτσης είναι μια εξαίρεση. Απ’ την άλλη η τέχνη είναι ένας καρχαρίας που τρέφεται με κυνόδοντες κι όχι τραπεζίτες. Η τέχνη δεν είναι χρυσόψαρο κι ούτε αντέχει τη γυάλα. Αλλιώς το τίποτε θα παρέμενε τίποτε για να παραφράσω τη Δημουλά.

Ο Καλούτσης μετά την ΑΣΚΤ πήγε στην St. Martin’s School του Λονδίνου και την École des Beaux Arts του Παρισιού. Το 1955 κατασκευάζει τα σκηνικά στα θεατρικά που ανεβάζει ο Γιώργος Θεοδοσιάδης στο Perranporth της Κορνουάλης. Λίγο μετά εκθέτει τις πρώτες του ελαιογραφίες με έντονη σχηματοποίηση, δισδιάστατους χώρους και αναφορές στον Braque και τον Picasso. Από το 1960 τον συνεπαίρνει η μεταφυσική της ύλης και πλειοδοτεί σε μιαν «μεταλλική» ζωγραφική για να περάσει σταδιακά στις μηχανικές συνθέσεις τα φωτοκινητά και τα ηχοκινητικά έργα (Cinoptics – Naturmatic). Η ενότητα του 1980-90 με τις Μεταλλαγές, τις Ανατομίες και τα Collages θα μπορούσε να ονομαστεί «Ερμηνείες της Εικόνας» ενώ ως «Ερμηνείες του Χώρου» παρουσιάζονται οι διαβρώσεις από το 1990 και μετά. Σήμερα μισόν αιώνα μετά τα πρώτα του έργα είναι το ίδιο επίκαιρα και ακμαία όσο και τα τελευταία ενώ η δημιουργία του συνολικά διεκδικεί πρωτεύουσα θέση στην ελληνική avant-garde και τη γενιά του ’60. Δεν γίνεται αλλιώς! Και το συμπέρασμα αβίαστο: Υπάρχουν φορές που την ιστορία την γράφουν οι λεπτομέρειες και οι παραλήψεις της επίσημης ιστορίας.