Επίλογος 2013 - Βία υπό αισθητικό μανδύα

Αναδημοσίευση από τον συλλογικό τόμο που κυκλοφορεί

Στον Τάκη Βλαστό 

 Ηρακλής Παρχαρίδης

Γκάγκικ Αλτουνιάν

 Γκάγκικ Αλτουνιάν

Γιάννης Δημητράκης

Μπάμπης Κατσατσίδης

Δημήτρης Μεράντζας - Χρίστος Σανταμούρης

Σήμερα ζούμε σε ολόκληρο το -βίαια- παγκοσμιοποιημένο

τοπίο περιπτώσεις μητροπολιτικής αυθεντίας και δίπλα οι εκ-

φράσεις και η τέχνη της περιφέρειας, όπου θεσμοί -διεθνείς ή

τοπικοί-, φορείς και δημιουργοί εμπλέκονται στην κατασκευή

μιας καθόλου Ιστορίας της σύγχρονης Τέχνης, αποκαλύπτοντας

τη λειτουργία ενός κυρίαρχου «μηχανισμού», ο οποίος ενισχύει

ή απορρίπτει τις επιμέρους «ιστορίες».

Όμως, μιλώντας για «ιστορία της Τέχνης», και εκκινώντας από την ελληνική

περίπτωση, πρέπει να λάβουμε υπόψη ότι ασχολούμεθα με δύο έννοιες κατ’ ου-

σίαν συγκρουσιακές: την «ιστορία», δηλαδή μια επιστήμη με μέθοδο και συστη-

ματικές διαδικασίες, και την «τέχνη», της οποίας το πιο ενδιαφέρον στοιχείο είναι

αυτό που αδυνατούμε να εντάξουμε στις ανωτέρω συστηματικές μεθοδεύσεις.

Ούτως ειπείν, η διαπλοκή του εθνικού και του διεθνούς, μέσα από συγκεκρι-

μένες ενέργειες και -ατομικά ή συλλογικά- γεγονότα, θα μας οδηγούσε στην

επανεξέταση κάποιων ιστορικών συμπερασμάτων που θεωρούνται, κατά τεκμή-

ριο, αμετακίνητα. Δηλαδή, η ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης περιλαμβάνει εξίσου

-όσο κι αν το αγνοούν οι διακεκριμένοι Ευρωπαίοι ιστορικοί- τόσο τον «σωματι-

κό» Lucian Freud όσο και τον Γιάννη Τσαρούχη, τόσο τον Ed. Arroyo όσο και τον

γεωμέτρη της τρυφερότητας Γιάννη Μόραλη. Μόνο που στην προκειμένη -ελλη-

νική- περίπτωση δεν υπήρξε ένας Greenberg για να διεκδικήσει την «υπεροχή»,

το «μεγαλείο» ή, έστω, την επάρκεια και το έγκαιρο των εγχώριων καλλιτεχνικών

προτάσεων.

Ειδικότερα τώρα: όσο οι κρατικοί πόροι, δηλαδή η ουσιαστική εξουσία που

ασκεί η πολιτεία, στερεύουν, τόσο δεινοπαθεί η επιχορηγούμενη, κρατικοδίαιτη

τέχνη, ενώ παράλληλα οι ιδιωτικές πρωτοβουλίες είτε εκπορεύονται από ιδρύ-

ματα του μεγάλου κεφαλαίου, είτε διακινούνται από αυτοοργάνωση της βάσης,

παρουσιάζουν πλούσια δραστηριότητα. Αυτό το κλίμα χαρακτηρίζει γενικότε-

ρα το 2013. Για την κρίση της κρατικής τέχνης λόγω της κρίσης του κράτους

δεν θα λυπηθούμε. Αντιθέτως. Επί δεκαετίες η στενοκεφαλιά, η αυθαιρεσία, η

δημοσιοϋπαλληλική νοοτροπία αλλά και η υπεροψία διαφόρων ιθυνόντων κα-

ταδυνάστευαν τον χώρο (διαβάστε παρακάτω μερικά ευτράπελα από το Εθνικό

Αρχαιολογικό Μουσείο).

Εν συντομία, θεωρώ κορυφαίες εκθέσεις της χρονιάς τις αναδρομικές εκθέσεις

του Δημήτρη Αληθεινού στο ΕΜΣΤ και του Κυριάκου Κατζουράκη στο Μουσείο

Μπενάκη (Πειραιώς). Έστω κι αν βρίσκονται σε ιδεολογικούς αντίποδες. Ακόμη

καλύτερα. Στο τόπο αυτό έχουμε πληρώσει ακριβά την έλλειψη διαλόγου και

σύγκρουσης και τη συνωμοσία σιωπής για να περάσουμε όλοι καλά. Ενδια-

φέρουσα, επίσης, αλλά ατελής ήταν η παρέμβαση του Νίκου Ναυρίδη στα Αι-

σχύλεια της Ελευσίνας. Ο τεράστιος χώρος είχε καλυφθεί με στάχυα, που όμως

είχαν μεταφερθεί από αλλού για να δημιουργηθεί το λιβάδι της Δήμητρας και της

Περσεφόνης. Ενώ μεγάλες επιγραφές νέον που θύμιζαν Bruce Nauman, αναφέ-

ρονταν στα διάσημα τσιτάτα του Beckett περί επιτυχούς αποτυχίας. Ήδη περιγρά-

φτηκε η κακοδαιμονία κάποιων ευφυών εικαστικών μας να μην βρίσκουν ισορ-

ροπία ανάμεσα στο εγχώριο και το διεθνές, να εξαναγκάζουν το όποιο θέμα να

υποταχθεί καλά και σώνει στην προσωπική τους πατέντα (η πνοή του ανέμου και

ο αέρας των παλαιότερων μπαλονιών του καλλιτέχνη), θεωρητικολογώντας για

να πείσουν εαυτούς και αλλήλους. Αν όμως ο Ναυρίδης απέτυχε... επιτυχημένα,

στον ίδιο χώρο η Διοχάντη είχε επιτύχει τη μεγαλύτερη έκθεση της ζωής της. Γε-

γονός πάντως που δεν μπορούσε να επαναλάβει στη Biennale του 2011. Σε εκεί-

νη τη Biennale είχα προτείνει, ανεπιτυχώς, τη συγκλονιστική βιντεοεγκατάσταση

των Κυριάκου Κατζουράκη και Μπάμπη Βενετόπουλου με τους φυλακισμένους,

τον δεσμοφύλακα κ.λπ. Ευτυχώς που το έργο παρουσιάστηκε με πληρότητα

πίσω ακριβώς από το «πολιτικό τέμπλο» με τα ερωτικά και τα αιμάσσοντα σώ-

ματα, τις διαδηλώσεις και τα βασανιστήρια, τους άγιους της καθημερινότητας και

τους μάρτυρες της επανάστασης, επί τέσσερις σχεδόν μήνες.

Πώς ζωγραφίζεται η συντέλεια;

Πιο συγκεκριμένα: ο Κυριάκος Κατζουράκης αναδεικνύεται με το έργο και τη

γενικότερη έρευνα στον κόσμο των εικόνων, ομότροπος του Kitaj όσο και του

Blake αλλά και Auerbach, ενώ στο Παρίσι ομόδοξες περιπτώσεις είναι ασφα-

λώς ο J. Rustin, ο S. Szafran, ο Dado, ο Segui και ο L. Cremonini ή ο Σέρβος

Velickovic, αμφότεροι καθηγητές στην École des Beaux-Arts. Αυτή η «επιστρο-

φή» της ζωγραφισμένης στατικής εικόνας μέσα στον ορυμαγδό της ηλεκτρονικής

οθόνης που αναβοσβήνει επιθετικά, ενέχει τον χαρακτήρα χρησμού. Συμβολίζει

μια νέα ανθρωπολογική έρευνα, που διεξάγεται όχι με τα όπλα μιας διαβουκο-

λημένης επιστήμης, αλλά και μιας Τέχνης που θέλει να ξαναγίνει ιερή.

Πώς ζωγραφίζεται όμως σήμερα η συντέλεια; Εν αρχή ην ο χώρος. Ένα δωμάτιο,

συνήθως το ατελιέ, που μεταμορφώνεται σε σκηνή θεάτρου, για να υποδεχτεί

τις «Δεσποινίδες των Τιμών» ή τους Οράτιους της στιγμής που ορκίζονται. Έπειτα

ο χώρος θ’ ανοίξει μ’ ένα travelling, θα κυοφορήσει έναν νέο μελοδραματικό

ορίζοντα ή μια νύχτα πυορροούσα. Ή δωμάτια κι άλλα δωμάτια και διαδρόμους

σαν κουίντες ή σαν εσωτερικά του Vermeer, για να προφυλάσσονται οι σκιές των

πεθαμένων, ή όσων αφέθηκαν να ψυχορραγούν. Τι γυρεύουν, όμως, τόσοι ήρω-

ες σ’ αυτό το στενό τοπίο, στην πρόσοψη ενός καφενείου υποφωτισμένου από

μια λάμπα ασετιλίνης, μ’ ένα γυμνό κορίτσι έκθετο στα μάτια των μεθυσμένων,

των στρατιωτών και του Θοδωράκη Κολοκοτρώνη, που φέρει με υπερηφάνεια

τόσο την περικεφαλαία όσο και την κάρα του; Η ρομαντική φύση του ζωγράφου

χρειάζεται όλη αυτήν τη ρητορεία, όχι για να υμνήσει έναν Bolivar ή τον Οδυσσέα

Ανδρούτσο, όπως ο Εγγονόπουλος, αλλά για ν’ αντέξει τον απορφανισμό των

ημερών. Κι ο έρωτας, όμως, δεν λειτουργεί παραμυθητικά όπως στον Ελύτη,

αλλά μάλλον σαν μια ακόμη αγωνία της σάρκας, που φορές δεν παραλλάσσει

την αγωνία του θανάτου. Στη μυθολογία του Κατζουράκη τα πράγματα που αντι-

παρατίθενται μπορεί να είναι οι αντάρτες, οι σκονισμένοι ήρωες και οι σκοτεινοί

εργάτες, σε σχέση με τους καλοζωισμένους αστούς και τα λευκά κολάρα, τα

ηρωικά θέματα της μεγάλης ζωγραφικής όπως το τετριμμένο της καθημερινό-

τητας, μια βάρκα που λάμνει στο οδόστρωμα και ο Όμηρος – Γούντι Γκάθρι

την απαθανατίζει σ’ ένα τραγούδι, πάντα όμως ένα κορίτσι, ο Ίμερος φωτίζει τη

σύνθεση και δίνει νόημα στις αντιθέσεις και τις αποκλίνουσες εικόνες. Ο Κατζου-

ράκης είναι ένας ερωτικός ζωγράφος, επειδή είναι ένας πολιτικός καλλιτέχνης.

Το μυαλό του έχει πάντα το έπος και το συναίσθημα. Την επιθυμία και το χρέος.

Ο προσεκτικός παρατηρητής θα διαπιστώσει πως, από την εποχή των «Νέων

Ρεαλιστών» έως το «Τέμπλο», ο Κατζουράκης πειραματιζόταν στα πολύπτυ-

χα ή καλύτερα στις σπονδυλωτές, πολύμορφες εικόνες, ένα είδος altarpiece,

(predella, retable) εικονοστασίου με διακοπτόμενη αφήγηση σαν μετόπες.

Ο Κυριάκος Κατζουράκης καταθέτει μια ζωγραφική της επιθυμίας, βιώνοντας τα

επίκαιρα προβλήματα ενός σύγχρονου κόσμου. Η κλασικής ποιότητας τεχνική

του εμψυχώνει συνθέσεις μιας κινηματογραφικής αφήγησης με έντονα στυλιζα-

ρίσματα, cuttings, αυξομειώσεις μεγεθών, απρόβλεπτα πλάνα ή παράδοξους

φωτισμούς, οι οποίοι αναδεικνύουν τα ένδον στοιχεία και διαλύουν την εξωτε-

ρική τελειότητα των μορφών. Ο ζωγράφος αυτός έχει την υπομονή αρτιζάνου

όταν στήνει τα υπερμεγέθων διαστάσεων εικαστικά collages του, στα οποία πά-

ντα υπάρχει μια ιστορία, ένα μυστήριο, δηλαδή η πιθανότητα της πτώσης και η

δυνατότητα της κάθαρσης. Σε συνθέσεις όπως το παλαιότερο «Τέμπλο» (1994) η

στερεά ζωγραφική διαδικασία δύσκολα αποκρύπτει τον ανατρεπτικό χαρακτήρα

των εικονιζόμενων. Κατά βάση ο ζωγράφος ακολουθεί τη συγκαλυμμένη ειρω-

νεία των collages του Max Ernst, επιμένοντας όμως στο έπος ή τη γελοιότητα

του καθημερινού δράματος. Τα άνισα μεγέθη των προσώπων, τα ασπαίροντα

σώματα, οι φιγούρες που ελλοχεύουν στη σκιά, η βασανιστική και μη εκπλη-

ρούμενη σεξουαλική επιθυμία, η αγνότητα που προβάλλεται ως μικροαστική

σύμβαση αλλά και ως γέρας μιας ανδροκρατικής κοινωνίας, παραπέμπουν τόσο

στον Freud όσο και στον Marx. Κυρίως, όμως, παραπέμπουν στη μεγάλη ευρω-

παϊκή ζωγραφική από τον Τισιανό ως τον Κουρμπέ, την οποία ο Κατζουράκης

ανανεώνει με προσωπικό ύφος και ακόμη πιο προσωπική άποψη. Το 1955 ο

Lacan σχολιάζει ένα όνειρο του Freud, όπου το «ανοιχτό στόμα» είναι το αιδοίο

από όπου ξεπηδά η κεφαλή της Μέδουσας.

Ο υποψιασμένος θα αναγνωρίζει ασφαλώς σε αυτήν την εικόνα την άγρια υγεία

των γυναικών του Κατζουράκη. Ο Jean Rustin από την άλλη, εξίσου ομότροπός

του ζωγράφος, όπως και ο Bacon ή ο Peter Blake, έχοντας μεγάλη θητεία στην

αφαίρεση, επιστρέφει στην ωριμότητά του σε συνθέσεις όπου η φιγούρα κυρι-

αρχεί δραματική, απορφανισμένη, εφιαλτική. Ο ζωγράφος, χωρίς ουδόλως να

στέργει στο γραφικό ή το μελό, παρουσιάζει όντα γυμνά και φυλακισμένα σε

άσυλα ή ψυχιατρεία. Περίεργα ανθρωποειδή με αμφισβητούμενο φύλο, παρα-

δομένα σε μια φθορά του σώματος, του χρόνου, της μνήμης – σύμβολα ενός

πολιτισμού που σήπεται μέσα στην αυταρέσκεια του, τα πλάσματα του Rustin,

διατυπωμένα σε υψηλό ζωγραφικό ήθος, δεν επαιτούν οίκτο, αλλά λειτουργούν

ως καθρέπτες φρίκης. Επιστρέφουν τον οίκτο στον θεατή, ενός θεατή πάντως

εξοικειωμένου με τη σκηνοθετημένη φρίκη των τηλεοπτικών ειδήσεων, το ίδιο το

έργο μέσα από το άλγος του οδηγεί σε μιαν ιδιότυπη κάθαρση – σε μιαν «ηδο-

νή» ανάλογη προς τους πίνακες του Bacon.

Τα τελευταία είκοσι χρόνια ο Κυριάκος Κατζουράκης ενεργοποιεί τον προβλημα-

τισμό του σε δύο παράλληλες τροχιές: πρώτα επιδίδεται στη φιλοτέχνηση μεγά-

λων πολύπτυχων συνθέσεων, που ανοίγονται και στις τρεις διαστάσεις, ένα είδος

«ολιστικής ζωγραφικής» ή «χωροζωγραφικής», όπως είναι το «Τέμπλο ΙΙ», η

«Προσωπογραφία» (1997) ή η «Ιερά Οδός» (1999) και έπειτα η διασύνδεση

στατικής και κινούμενης εικόνας, όπως λόγου χάρη η ταινία «Ο Δρόμος προς τη

Δύση» (2005) ή η video εγκατάσταση «Λίγο Πριν» (2010).

Σ΄ αυτές τις συνθέσεις ο εικαστικός χώρος διευρύνεται, ενώ καινοτομικό παράγο-

ντα αποτελεί η άμεση εισβολή του χρόνου. Μια εισβολή που επιτυγχάνεται τόσο

με τεχνικά όσο και με μορφοπλαστικά μέσα. Στο «Τέμπλο», μια μεγάλη κατα-

σκευή ύψους 11μ. σαν ένα σύγχρονο, πολιτικό εικονοστάσι, δημιουργείται ένας

πραγματικός χώρος μέσα στον χώρο κι ένα είδος «σκηνογραφίας» της ιστορίας

μας από τον εμφύλιο έως σήμερα.

Κυριάκος Κατζουράκης

Ο ζωγράφος σαν globetrotter

Κι ολάκερη η Ευρώπη κοιταγμένη

απ’ το πτερύγιο μιας αμαξοστοιχίας

που τρέχει ολοταχώς.

Ο Γαλλοελβετός ποιητής Μπλεζ Σαντράρ (ψευδώνυμο που σημαίνει «φλεγό-

μενη στάχτη» 1887-1961) έγραψε το 1913 το εκτενές ποίημα «Η πρόζα του

Υπερσιβηρικού», στο οποίο περιγράφει γλαφυρά τη Μογγολία, το Χαρμπίν, το

Πορτ-Άρθουρ, την έρημο Γκόμπι κ.λπ. Όταν τον ρώτησαν κάποτε αν πραγματικά

ταξίδεψε μέχρις εκεί, απάντησε χαρακτηριστικά: «Τι σημασία έχει; Εσάς πάντως

σας ταξίδεψα!».

Η Ελλάδα σήμερα, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, έχει δραματικά ανάγκη

από κάποιον που να μπορεί να την ταξιδέψει. Να την ταξιδέψει έξω από την

κυρίαρχη μιζέρια και κατάθλιψη, αλλά και να της υποδείξει δρόμους διαφυγής

από τη παρακμή εντός και εκτός. Να επιτρέψει ξανά στους νέους το δικαίωμα να

ονειρεύονται μακριά από τις δυναστικές, τεχνοκρατικές λογικές. Να ξαναδώσει

αυτοπεποίθηση σ’ αυτούς που έχουν λυγίσει εξαιτίας του αυταρχισμού, της με-

τριοκρατίας, των απραγματοποίητων μεταρρυθμίσεων, που όλο εξαγγέλλονται

και ποτέ δεν γίνονται, από μια ελίτ που είναι και φθαρμένη και διεφθαρμένη. Από

έναν κύκλο εξουσίας πολιτικό, οικονομικό, μιντιακό, αποτελούμενο από εκατό

(100) ανθρώπους – όχι περισσότερους – κινούμενους αποκλειστικά σε απόστα-

ση 15 (δεκαπέντε) χιλιομέτρων. Δηλαδή την πλατεία Κολωνακίου, τις δύο πλα-

τείες της Φιλοθέης και την πλατεία της Κηφισιάς. Σ’ αυτό το παραλληλόγραμμο

ζει, κινείται και αποφασίζει για τις τύχες όλων μας η εγχώρια νομενκλατούρα. Απ’

αυτό το χρυσό κλουβί πολιτικοί, καναλάρχες, μεγαλοεπιχειρηματίες και μεγαλο-

εργολάβοι του δημοσίου εποπτεύουν (;) ολόκληρη τη χώρα. Από τη Γαύδο ως

την Ορεστιάδα. Εξ ου και οι αποφάσεις τους είναι ομφαλοσκοπικές, «υπεράνω»

και αυταρχικά αυθαίρετες. Τρομαχτικό παράδειγμα ο χρυσός της Χαλκιδικής και

οι Σκουριές.

Μετά τον Κανιάρη και τον Κουνέλλη, θεωρώ τον Δημήτρη Αληθεινό, μαζί με

τον Νίκο Μπάικα, ο οποίος επανενεργοποιήθηκε μετά από πολύν καιρό εκθέ-

τοντας στο Λονδίνο, τον πιο ενδιαφέροντα μοντερνιστή μας δημιουργό. Για μένα

σημαντικότερο έργο του είναι ο τρόπος που ζει, το παραμύθι του προσωπικού

του βίου, τα ταξίδια του και οι κατακρύψεις, ως χρέος και μνήμη προς όλους τους

πολιτισμούς της γης.

Ιδιαίτερα μάλιστα σήμερα μας λείπουν ατομικά παραδείγματα, καθώς περισσεύ-

ει η μελαγχολία της ματαίωσης, καθώς τα εικαστικά εξωθούνται στο περιθώριο

και του πολιτιστικού και του κοινωνικού γίγνεσθαι και η καλλιτεχνική ιδιαιτερό-

τητα καταπνίγεται ή εξαντλείται άδοξα στο κυρίαρχο περιβάλλον της αισθητικής

ταχυφαγίας και της με κάθε τίμημα «διασκέδασης». Έως την απόλυτη έκλειψη

του δρώντος υποκειμένου –και του δράματος που το υποστασιοποιεί– εμπρός

στη δεσποτεία του θεάματος.

Το κράτος, απ’ την άλλη, αυθαιρετεί συνταγματικά και το Σύνταγμα «εκσυγχρο-

νίστηκε» βάσει της αισθητικής του κ. Βενιζέλου και των συμφερόντων που αυτός

εκπροσωπεί. Κανείς δεν επιτρέπεται να εφησυχάζει μετά από αυτά. Κανείς δεν

μπορεί να τους έχει εμπιστοσύνη.

Ποιοι λοιπόν, και ποια πράγματα θα μας ταξιδέψουν;

Η φροντίδα, κυρίως, για το «εποικοδόμημα και τη σχετική του αυτονομία», όπως

έγραφε ο Μαρξ, η ουσιαστική ενασχόληση με τον πολιτισμό. Ακόμη περισσό-

τερο για τον κοινό Ευρωπαϊκό μας πολιτισμό, που σήμερα τον διαχειρίζονται,

απλώς για να τον απαξιώσουν, γραφειοκράτες και πολιτιστικοί μάνατζερς πολυ-

εθνικών. Φωνάζω χρόνια, πως τα εκατοντάδες (sic) αρχαιογνωστικά μουσεία της

χώρας μπορούν ν’ ανοίξουν τους χώρους τους – με μέτρο, με ευφυείς προτάσεις

– και στη σύγχρονη τέχνη. Σ’ έναν διάλογο, όχι εύκολο, συχνά οδυνηρό αλλά

εξόχως ενδιαφέροντα, του παρελθόντος με το σήμερα. Οι πάντες θα ωφελού-

νταν απ’ αυτή την όσμωση. Είναι ντροπή το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο να

έχει κλειστές αίθουσες – όπως π.χ. τα κυκλαδικά – ελλείψει φυλάκων και να μην

μετατίθενται εκεί δημόσιοι υπάλληλοι που σχολάζουν ή είναι υπεράριθμοι στις

υπηρεσίες τους. Καλά να μην μπορούν να πατάξουν οι δικομματικοί φωστήρες

τη φοροδιαφυγή, αλλά ούτε και να μετακινήσουν δέκα υπαλλήλους από το

ένα γραφείο στο άλλο; Είδαμε να τρέχει στο ΕΜΣΤ μια συνταρακτική αναδρο-

μική έκθεση, εξαιρετικά παρουσιασμένη. Πρόκειται για τα έργα του Δημήτρη

Αληθεινού, ενός Έλληνα που ταξιδεύει σ’ όλον τον πλανήτη για να τιμήσει τους

πολιτισμούς του κόσμου. Πρόκειται για μια έκθεση με μήνυμα πολιτικό, οικο-

λογικό, ανθρωπιστικό, η οποία θα τιμούσε τα μεγαλύτερα μουσεία της Δύσης.

Επιπλέον συνδυάζει το θέαμα, το χιούμορ αλλά και έναν υψηλό προβληματισμό

σχετικά με το τι είναι (καλύτερα τι θα έπρεπε να είναι) modernité σήμερα. Διε-

ρωτώμαι πόσοι πολιτικοί, νυν και πρώην υπουργοί πολιτισμού, εκπρόσωποι της

Αριστεράς ή της Δεξιάς με τις πατριδογνωστικές του κορώνες έχουν δει αυτή την

έκθεση. Δυστυχώς, ξέρω την απάντηση. Και εδώ είναι το ζήτημα. Ο λαός -ή, ό,τι

θεωρεί «λαό» τέλος πάντων η κυρίαρχη ελίτ- είναι, συχνά, επαρκέστερος από

την ηγεσία του. Διερωτώμαι, τι έκανε για τον πολιτισμό ο κ. Γ. Καμίνης, παρά τις

προεκλογικές δεσμεύσεις του. Πού είναι μια συμφωνική ορχήστρα του Δήμου,

γιατί έκλεισε και η καινούργια και η παλιά δημοτική πινακοθήκη, πού είναι οι πο-

λιτιστικές παρεμβάσεις στις γειτονιές, πού είναι το άνοιγμα στους νέους; Άλλη μια

αποτυχία χρυσωμένη με τις καλύτερες των προθέσεων. Και το ερώτημα επιμένει

μελαγχολικό: σ’ αυτήν την κρίσιμη στιγμή της δυσθυμίας και της απελπισίας

ποιος θα μπορέσει να μας εμπνεύσει;

Έστω κι αν ο υπερσιβηρικός πέφτει μακριά και οι περιοχές του είναι απρόσιτες,

το ταξίδι όμως είναι αναγκαίο. Ας γίνει τουλάχιστον ένα πρώτο βήμα. Όποιος δεν

δρα, δεν δικαιούται και να ονειρεύεται: και χωρίς το όνειρο δεν υπάρχει ζωή.

 Δημήτρης Αληθεινός

Η Ειρήνη Κανά στη Θεσσαλονίκη

Από τον Οκτώβριο ως τον Νοέμβριο εξέθεσε στην Αίθουσα Τέχνης NITRA ονει-

ρικά τοπία και παιδικές προσωπογραφίες η πιο άρτια μαθήτρια του Παναγιώτη

Τέτση. Προλογίζοντάς την, έγραψα:

Το δράμα έχει πολλά πρόσωπα. Το δράμα κρύβεται στις πτυχές του φωτός για

να μην αποκαλύψει τα μυστικά του. Το δράμα ισορροπεί, με όρους ζωγραφικής,

ανάμεσα στην αφήγηση και τη σιωπή, την αναπαράσταση και την αφαίρεση. Το

δράμα είναι δράση συν μελαγχολία: η ζωγραφική της Ειρήνης Κανά δηλαδή.

Μία ζωγραφική που μοιράζεται σε δύο πατρίδες, σε δύο λιμάνια, σε βορρά και

νότο, σε νύχτες και μεσημέρια, σε τοπία και φιγούρες, σε πρόσωπα και ταξίδια,

σε γραφές τρυφερές και σκληρές, σε φωτεινά και μελαγχολικά βλέμματα. Το

βλέμμα της βλέμμα της ζωγράφου, η ματιά του θεατή.

Τι ζωγραφίζει κατά βάθος η Ειρήνη Κανά, όταν πυρπολεί τους καμβάδες της με

τέρες και όμπρες, με βερμιγιόν και ώχρες, με θερμά, με πορτοκαλιά χρώματα

και μπλε βιολέ, βαθιές συμφωνίες; Ζωγραφίζει κατά τη γνώμη μου τη μνήμη

που χάνεται, τις ηδονικές, υγρές στιγμές που πέρασαν, τις ιδανικές εικόνες μιας

εφηβικής ονειροφαντασίας.

Φιλοδοξία της ζωγράφου είναι, να καταστήσει εικόνα κάθε μορφή έρωτα. Έρωτα

για τη ζωή, για τους ανθρώπους, για τα πράγματα. Ίσως γι’ αυτό οι πίνακές της εί-

ναι τόσο αισθησιακοί, τόσο χυμώδεις με τις ανάγλυφες, παστόζικες πινελιές τους.

Δεν υπάρχει εδώ όμως μια αντίφαση, από τη στιγμή που μιλάω ταυτοχρόνως

για δράμα ή μελαγχολία παράλληλα με τη χαρά της ζωής της, joie de vivre, και

την έκρηξη των χρωμάτων; Νομίζω, όχι. Εφόσον η τέχνη, γενικά, είναι η μελαγ-

χολική ασπίδα μας απέναντι στη βαρβαρότητα της ζωής. Εφόσον είναι ο τρόπος

μας να κοιτάμε την καθημερινότητα. Ή είναι ο τρόπος της Ειρήνης Κανά, ακόμα

κι όταν οι ποδηλάτες της ή τα ιστιοφόρα ξεκινάνε από ένα λιμάνι του Αιγαίου για

να φτάσουν στον ουρανό…

Από τη μια ο χρόνος που έγινε μνήμη και από την άλλη ο χρόνος που αποκτά

μορφή μέσα από μια εικαστική καταγραφή. Όποιος δεν ατενίζει τον καθηλωμένο

χρόνο στις συνθέσεις της Ειρήνης, μάλλον πρέπει να κοιτάξει προσεκτικότερα.

Τότε και τα, όποια, κύματα της μελαγχολίας θα μεταμορφωθούν στα μάτια του

σε συγκατάβαση, σε βαθύτερη ηρεμία.

Θα γίνουν φως εκ φωτός…

Υ.Γ. Μιλώντας τυπικά για ζωγραφική, ο μελετητής των έργων της Ειρήνης Κανά

οφείλει να υπογραμμίσει τις συνηχήσεις του Νικολάου Λύτρα και του Παναγιώ-

τη Τέτση στις συνθέσεις της, ή το χρώμα των φωβ και, ιδιαίτερα, του Kees van

Dongen στα παιδικά της πορτρέτα. Περισσότερο όμως από δάνεια, αγάπες ή

αναφορές, αυτό που κυριαρχεί σ’ αυτές είναι το εντελώς προσωπικό ύφος που

έχει κατακτήσει η ίδια. Με πολλή δουλειά. Με πολλή αυτοσυγκέντρωση. Με

το πείσμα, εν τέλει, κάποιου που θέλει να φέρει στο φως μια μισοβυθισμένη

πολιτεία…

 Ειρήνη Κανά

Τα δύσκολα ζωγραφίζονται ακόμα δυσκολότερα

Από τον Απρίλιο ως τον Μάιο παρουσιάστηκε η έκθεση ζωγραφικής του Άγγε-

λου Σπάρταλη στην Titanium Yiayiannos Gallery, με τίτλο «Το θολωμίνο μου

μυαλόα». Μπορεί η ασθένεια να γίνει τέχνη; Μπορεί να ερμηνεύσει το «κακό»;

Δεν είναι πολύ επιπόλαιο όσο και απάνθρωπα σκληρό κάτι τέτοιο; Δεν είναι

θρασύ και συγχρόνως προκλητικό και αποσκοπεί μόνο και μόνο στη δημιουρ-

γία εντυπώσεων; Ο Άγγελος Σπάρταλης στην τελευταία ενότητα της ζωγραφικής

του –επειδή κάνει και πολλά άλλα πράγματα, κυρίως σινεμά– καταπιάνεται με

ένα θέμα που αφορά στον καθένα, θέλει δε θέλει: τον καρκίνο. Νομίζω πως

μια τέτοια θεματολογία είναι σπάνια και ιδιαίτερη, ίσως και σε παγκόσμιο επί-

πεδο. Δεν ζωγραφίζεται η ασθένεια, άσε που κανείς δε θέλει ή δεν τολμάει να

την αισθητικοποιήσει. Επιθυμούμε απλώς να ξεμπερδεύουμε μαζί της, πριν μας

ξεμπερδέψει αυτή. Ακόμη και στις πιο προηγμένες κοινωνίες ο αρχέγονος φόβος

του Αγνώστου παραμονεύει.

Ο Σπάρταλης, συνεχίζοντας το συναξάρι της εποχής μας (η καταγωγική εστία

της προηγούμενης δουλειάς του «εικονογραφούσε» τη δεκαετία του ’70), ζω-

γραφίζει τους δίδυμους πύργους, τον Ανδρέα και τη Μιμή, τον Τσε νεκρό και το

βομβαρδιστικό του Ναγκασάκι Enola Gay, μαζί με φιγούρες που έχουν ατροφικά

άκρα λόγω θαλιδομίδης και παιδιά με καρκίνο στον εγκέφαλο. Ο «Χριστός» από

το Σινά δίπλα στο κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι που όμως πάσχει

από την ανίατη νόσο. Η Ιστορία εγκαταλείπει το φωτοστέφανό της και καθρεφτί-

ζεται στο τώρα. Τις σημερινές έφηβες με τα γυμνωμένα κρανία ποιός Vermeer θα

τις ζωγραφίσει; Στο σημείο αυτό της αφήγησης ο Σπάρταλης χτυπάει την καρδιά

του προβλήματος. Ζωγραφίζει σαν τον Seurat και σαν τα πίξελ της τηλεόρασης

–δηλαδή με κουκκίδες και ανάγλυφες πινελιές– την Αφροδίτη της Μήλου. Και

δίπλα της, σε αντιπαράθεση, ένα ακρωτηριασμένο μανεκέν κάποιας ανώνυμης

βιτρίνας. Το νοσούν μέλος, η έλλειψη, η αρρώστια ως λύση στο απελπισμένο

αίτημα μιας τελειότητας που δε θα προσεγγίσουμε ποτέ. Υπάρχει μία πρωτογενής

συγκίνηση, ένας ανανεωμένος ανθρωπισμός που επαναφέρει την εικόνα στο αρ-

χαίο της κύρος. Όχι να ζωγραφίσουμε (ν’ απεικονίσουμε), αλλά να δούμε τη ζωή

κατάματα ονειρευόμενοι την αλήθεια της. Έτσι το περίφημο έργο του Vermeer

από το Mauritshuis της Χάγης με το κοριτσίστικο μεγάλο μέτωπο, γίνεται κρανίο

παραμορφωμένο από την ακτινοβολία. Ακτινοβολία… Τι ωραία λέξη για την

τέχνη ή τη θεολογία και συγχρόνως εναλλακτική της χημειοθεραπείας. Ο Seurat

στο τέλος του 19ου αιώνα, μελετώντας την οπτική εμπειρία και τη μεταβαλλό-

μενη πραγματικότητα των Ιμπρεσιονιστών, εισήγαγε τον Ντιβιζιονισμό. Τότε ο

ζωγράφος εμπνεόταν από το φως και τη φύση. Σήμερα ο Σπάρταλης εμπνέεται

από την τηλεοπτική εικόνα και το φωτορεπορτάζ. Υπάρχει σαφώς χιούμορ σε

αυτή τη διαμεσολάβηση, αλλά και κάτι πολύ βαθύτερο.

Πολλά πράγματα είναι εδώ μπερδεμένα: φέρ’ ειπείν η Tien An Men, αλλά και

η μητρότητα στο πρόσωπο της γυναίκας του και κάθε γυναίκας, τα καινούργια

μωρά που φέρνει ο έρωτας, η καύλα των ανθρώπων πλάι στα παιδάκια που

είναι άρρωστα πριν ακόμα πάνε σχολείο. Τρομερά θέματα, με το εύκολο μελό,

την ηθικοπλαστική διδαχή και το kitsch να καιροφυλακτούν. Αυτό που απασχο-

λεί πάνω από όλα τον ζωγράφο είναι ο συλλογικός καρκίνος που κατατρέχει

τον πλανήτη κι έχει να κάνει με την εξουσία, τη διαφθορά, την οικολογική κατα-

στροφή, το χάσμα ανάμεσα στους χορτασμένους και τους νηστικούς. Όχι τόσο

οι ατομικές περιπτώσεις, για τις οποίες και μόνο η ζωγραφική του αποκτά τρυ-

φερούς, ελεγειακούς τόνους ενός ανυπόκριτου ανθρωπισμού. Τι σχέση έχουν

τα άρρωστα παιδιά με τους δίδυμους πύργους; Πρόκειται για το μεταφυσικό

κακό που καταδυναστεύει τον κόσμο, όπως το φαντασιώθηκε η μοντερνιτέ; Για

την Τιμωρία ενός εκδικητικού Ιεχωβά; Ή μήπως για εκείνον τον παραστρατη-

μένο Διαφωτισμό, που κατάντησε εργαλειακή γνώση χωρίς ψυχή και αγοραία

ευτυχία χωρίς συνείδηση; Ο Άγγελος Σπάρταλης τα αποφεύγει όλα αυτά με τον

αέρα παλαιού μαέστρου, σαν ένας Μέσι απέναντι στην άμυνα της Ρεάλ. Mιλάει

παραμυθητικά τόσο με την Ιστορία, όσο και με τις επιμέρους ιστορίες των αν-

θρώπων, συλλογίζεται τη μοίρα του πλανήτη με την πρωτογενή συγκίνηση του

καλλιτέχνη, θυμάται το πρόσφατο παρελθόν, την καταβύθιση της χώρας μας και

ονειρεύεται αθώος το αύριο.

Υ.Γ. Από την πρώτη στιγμή με ενόχλησε ο τίτλος της έκθεσης («Το θολωμίνο

μου μυαλόα»), θεωρώντας τον μάλλον κακό χιούμορ και εκτός τόπου αναφορά

στη λούμπεν καψούρα. Όταν ο Σπάρταλης μου εξήγησε, κατάλαβα. Μια κοινή

μας φίλη πέθανε λίγο μετά τον εντοπισμό ενός καλπάζοντος καρκίνου στον εγκέ-

φαλο. Τις τελευταίες εβδομάδες της ζωής της απαντούσε με ακατανόητο τρόπο

στα μηνύματα συμπαράστασης των φίλων της. Προφανώς η νόσος είχε πλήξει

ζωτικά κέντρα της σκέψης και του λόγου. Τώρα ο τίτλος φωτίζεται διπλά, σαν τη

γλώσσα μιας άλλης ποίησης βουτηγμένης στην οδύνη, στην απόγνωση και, κατά

περιπτώσεις, στην ελπίδα.

Άγγελος Σπάρταλης

Αναδρομική του Νίκου Κασκούρα στη Booze Cooperativa

O αέρας κατεβάζει συνεχώς παγωμένες αναμνήσεις.

Ας δούμε τι μας επιφυλάσσει το υπόλοιπο της Δημιουργίας.

Νάσος Βαγενάς, «Γένεσις»

Πώς ζωγραφίζεται το κενό; Ή, ακόμα χειρότερα, το αόρατο; Τι είδους εικόνες

οφείλει σήμερα να ζωγραφίσει ένας ζωγράφος, όταν από παντού του διαμηνύ-

ουν τον θάνατο της ζωγραφικής; Πώς κανείς μπορεί να ισορροπήσει ανάμεσα

στο εικαστικά καίριο και τον ιδεαλισμό του ελάχιστου, αποφεύγοντας τις κοινο-

τοπίες, τις επαναλήψεις και την οπτική ανία; Πώς αποδίδεται μορφοπλαστικά το

βαθύτερο υπαρξιακό δράμα, χωρίς να καταφεύγουμε σε μελό αφηγηματικό-

τητες; Με ποιους τρόπους μπορεί να ανανεωθεί η εικονογραφική παράδοση,

χωρίς να καταφύγουμε στην εύκολη εικονογραφία και στην, ακόμη ευκολότερη,

διακόσμηση;

Σ’ αυτά και σε άλλα τόσα ανάλογα ερωτήματα θέλει ν’ απαντήσει με τη ζωγρα-

φική του ο Νίκος Κασκούρας. Μια ζωγραφική που δίνει υπόσταση στο ελάχιστο,

στη χειρονομία, στο πρωταρχικό, και που εμφανίζεται συνολικά σαν μια επίμονη

άσκηση λιτότητας. Όλη της η θεματική επικεντρώνεται ανάμεσα στη φιγούρα και

στον χώρο, ανάμεσα σ’ ένα τοπίο-πλέγμα-φυλακή και σ’ ένα κατακερματισμένο

πρόσωπο-προσωπείο, που θα μπορούσε να είναι όλοι εμείς. Τελικό ερώτημα:

πώς ζωγραφίζονται η πτώση, η διάσπαση, η αποσύνθεση, η απώλεια, η έκπτω-

ση της έννοιας αλλά και της εικόνας;

Τιμώ τη ζωγραφική του Νίκου Κασκούρα, γιατί είναι ασυμβίβαστα γενναία σ’

έναν κόσμο προσκυνημένων και εμπόρων και σ’ έναν καλλιτεχνικό χώρο που

κυριαρχείται από μετριότητες και «επαγγελματίες». Ο Κασκούρας καταγγέλλει

σιωπώντας, ζωγραφίζοντας, επιμένοντας. Μια εύκολη ακαδημαϊκή προσέγγιση

θα ονόμαζε τους έντονα φορτισμένους, χειρονομιακούς πίνακές του εξπρεσιο-

νιστικούς. Εγώ τους ονομάζω «ζωγραφική ενός απελπισμένου ανθρωπισμού».

Είναι χαρακτηριστικό -αλλά και εξαιρετικά παρήγορο- πως η έκθεση του Κασκού-

ρα, όπως και η συντριπτική πλειονότητα των ανάλογων εικαστικών εκδηλώσε-

ων, έγινε κυριολεκτικά εκ των ενόντων. Δηλαδή με τον καλλιτέχνη τον ίδιο να

κουβαλάει και να στήνει τα, ανασφάλιστα έργα του, να τυπώνει το έντυπο κ.λπ.

Θα αναρωτιόταν κανείς: «Για ποιον γίνονται όλα αυτά;» «Για μας τους ίδιους. Και

για την αξιοπρέπειά μας που τη γελοιοποιούν καθημερινά ανύπαρκτες πολιτικές

και υπαρκτά μνημόνια.». Όπως είναι επίσης παρήγορο πως συνεχίστηκαν και

φέτος, με δυσανάλογα μεγάλη απήχηση, για τέταρτη συνεχή χρονιά το Re-Map,

η Μπιενάλε της Αθήνας και πολλές ανάλογες δράσεις, συνήθως αντισυμβατικού

ελευθεριακού χαρακτήρα. Εκατοντάδες καλλιτέχνες και ομάδες απ’ όλον τον

κόσμο, με χιλιάδες καινούργια έργα που διεκδικούν το πρόσωπο της εποχής

μας, δεν είναι και μικρό πράγμα για ένα χρεοκοπημένο κράτος. Για τέταρτη φορά

γίνεται επίσης και η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης, αλλά εκεί όμως παίζουν κρατικά

και ιδιωτικά μουσεία, υπό μεγαλόσχημους παράγοντες. Και το παιχνίδι βέβαια

γίνεται αλλιώς.

Προσωπικά μ’ ενδιαφέρουν τα γεγονότα που γίνονται από κάτω, μέσα από αυτο-

οργάνωση, και προσπαθούν να δώσουν διέξοδο στους πειραματισμούς εκατο-

ντάδων (sic) νέων δημιουργών, οι οποίοι επιμένουν να υπάρχουν και εκτός αγο-

ράς και εκτός επίσημης πολιτιστικής πολιτικής. Από τη μια είναι οι street artists

και η πλημμυρίδα των δημιουργών τους κάθε βράδυ κι από την άλλη είναι τα

δυο τρία ιδιωτικά ιδρύματα που διαθέτουν τέτοια οικονομική άνεση, ώστε να

φιλοξενούν είτε μια πανάκριβη υπερπαραγωγή του Bob Wilson, είτε την πιο πρό-

σφατη δαιδαλική πρόταση του Christian Boltanski. Κι επειδή το χρήμα δεν κρύ-

βεται, μεγάλα προζέ μπορούν πια μόνο να διεκπεραιώνουν η Στέγη Γραμμάτων

και Τεχνών, το ΔΕΣΤΕ, ο Δασκαλόπουλος και πέραν ου. Για την ιστορία αναφέρω

τα ονόματα καινούργιων καλλιτεχνών του δρόμου, που κάνουν ενδιαφέρουσα

αυτή τη μίζερη (λόγω της δικής μας μιζέριας) πόλη: Cacao Rocks, Blaqk, Mora,

This is Opium, The Waks κ.λπ.

Σε κοοπερατιβίστικο πνεύμα και στην αυτοοργάνωση κινείται και το BIOS, στη

νέα του πολυεπίπεδη έδρα επί την Αναξαγόρου, στο κτήριο που παλιά στεγα-

ζόταν το Romanzo. Εκθέσεις, εργαστήρια καλλιτεχνών, χώροι πειραματισμών

και θεατρικού αυτοσχεδιασμού, μουσικά events, χορός,... θαύμα! Να μου το

θυμηθείτε, πως εδώ θα συμβούν πράγματα.

Κρήδεμνον, δηλαδή προσφορά, δηλαδή γραφειοκρατία

Στο ΕΑΜ, δηλαδή το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, ανέλαβα τον Οκτώβριο να

παρουσιάσω μια παρέμβαση εβδομήντα περίπου σύγχρονων καλλιτεχνών για

καλό σκοπό: τα έργα τους θα δημοπρατηθούν τον Ιανουάριο του 2014, για να

ενισχυθεί το χειμαζόμενο ίδρυμα. Πρόκειται για μια τακτική όσμωσης του παλιού

με το νέο, που γίνονται στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου και αρκετά δειλά

στα δικά μας. Mea culpa. Οι παρεμβάσεις του υπουργείου, η στενοκεφαλιά και

οι αντιζηλίες μερικών υπευθύνων και η αφόρητη γραφειοκρατία μ’ έκαναν κυρι-

ολεκτικά να απαυδήσω. Αφού έστησα την έκθεση, μου επέβαλαν να αποσύρω

όλα τα γυμνά, γιατί, λέει, ... προκαλούσαν. Κι όλα αυτά στο μουσείο του γυ-

μνού κάλλους. Επίσης, αφού μετακινούσαν επί μια εβδομάδα την εσταυρωμένη

αυτοπροσωπογραφία του γνωστού street artist Μανόλη Αναστασάκου, τελικά

του ζήτησαν να την αποσύρει ως... βλάσφημη. Παρότι αντικατέστησα αυτό το

έργο του Αναστασάκου με άλλο, ποτέ δεν θα συγχωρήσω στον εαυτό μου που

ανέχτηκα τόση στενοκεφαλιά και τόση μιζέρια. Άνθρωποι που δεν αγαπάνε τα

σύγχρονα έργα, δεν έχουνε το ψυχικό απόθεμα να αγαπήσουν ούτε και τα αρ-

χαία. Παρά τις δηλώσεις τους. Απλώς τα φοβούνται. Αν και γνωρίζω πως μια

ομαδική έκθεση, που μάλιστα οργανώνεται από επιτροπή, είναι πάντα το προϊόν

αναγκαστικού συμβιβασμού, έχουν και οι συμβιβασμοί τα όριά τους. Για την

ιστορία δημοσιεύω εδώ κάποιες αρχικές τοποθετήσεις των έργων της έκθεσης

«Κρήδεμνον», τίτλου που όμως έγινε στη συνέχεια «Προσφορά», επειδή έτσι

προσωρινά υποβλήθηκε στο ΚΑΣ και έτσι υπέγραψε την απόφαση ο υπουργός.

Όπου κρήδεμνον είναι ο κεφαλόδεσμος, το μαντήλι που φόρεσε κατάστηθα ο

ομηρικός Οδυσσέας για να διαπλεύσει την τρικυμία. Πού να σας εξηγώ τώρα

υπουργέ μου!

 Τάκης Σπυρόπουλος

Μιχάλης Μανουσάκης

 Άγγελος Παπαδημητρίου

Μανόλης Αναστασάκος

Για όλους εμάς που ενεπλάκημεν μες την έκθεση, το όνομα του Γιώργου Κακα-

βά, αναπληρωτή διευθυντή και της Μπέτυς Δρούγκα, αρχιτέκτονος του μουσεί-

ου, θα μας μείνουν αξέχαστα...

Σε αυτήν την «κοινωνία» των εβδομήντα έργων, που μετά από λογοκρισία έγιναν

περίπου εξήντα και τα οποία, επαναλαμβάνω, προσφέρθηκαν εκ του περισσεύμα-

τος από τους δημιουργούς, υπάρχουν πράγματα πιο αδύναμα, όπως και άλλα που

είναι εξαιρετικά. Όλα πάντως δίνουν μια εικόνα της ελληνικής τέχνης σήμερα.

Δίπλα στους παλιούς οι νέοι, δίπλα στους κλασικότροπους οι νεωτεριστές, δίπλα

στα παραδοσιακά μέσα οι πρωτοποριακές εφαρμογές. Γι’ αυτό και είναι άδικο

να λέμε ισοπεδωτικά πως όλα τα έργα είναι άθλια. Θα έλεγα μάλιστα πως δεν

υπάρχουν άθλια έργα, αλλά υπάρχουν άθλια, δηλαδή φοβικά, βλέμματα. Ακό-

μα και η πιο ασήμαντη καλλιτεχνική έκφραση έχει κάποια αισθητική υπόσταση.

Όσοι μυκτηρίζουν αυτά τα «ασήμαντα» έργα τέχνης, κυρίως θρηνούν αυτό που

δεν έχουν. Επίσης ας μην ξεχνάμε πως κάθε ομαδική έκθεση και κάθε επιλογή

που γίνεται από επιτροπή, είναι αναγκαστικά προϊόν συμβιβασμού. Προσωπικά

αποδέχομαι όλες τις αδυναμίες της έκθεσης «Κρήδεμνον», αρκεί η κριτική να

γίνεται με στοιχειώδη αμεροληψία. Τα έργα στήθηκαν έτσι, ακουμπώντας στον

τοίχο ή σε βάθρα, για να υπογραμμίζεται ότι βρίσκονται στο χώρο προσωρινά. Γι

αυτό, λοιπόν, δώστε χρόνο και στα έργα και στον εαυτό σας, ενθυμούμενοι πως

το όποιο έργο γίνεται έργο τέχνης με τον χρόνο. Σκεφτείτε πώς πρωτοαντιμετωπί-

στηκαν οι «Φωβ» ή ακόμα και ο Καραβάτζιο.

Πόσον χρόνο, όμως, χρειάζονται τα έργα για να ολοκληρωθούν; Τον χρόνο που

χρειάζεται ένα νεογνό, ώστε να δώσει το πρώτο του πλατύ χαμόγελο.

Από την άλλη, ποιος αρχαιόπληκτος δικαιούται να απαγορεύσει στα αρχαιογνω-

στικά μουσεία να πειραματίζονται με σύγχρονα έργα; Ποιος «εστέτ» μπορεί να

αρνηθεί στους Έλληνες δημιουργούς τού σήμερα το δικαίωμα να σταθούν για

ελάχιστο χρονικό διάστημα υπό την σκιάν των προγόνων τους; Τα μουσεία έχουν

έναν ευρύτερο παιδαγωγικό και παρεμβατικό ρόλο. Κι ό,τι είναι καινούργιο και

διαφορετικό, είναι μοιραίο να προκαλεί. Η φιγούρα του Βλάση Κανιάρη με την

αναπεπταμένη σημαία ζήτησε «διαμονητήριο» λίγων ημερών από τον μεγαλό-

θυμο Θεό του Αρτεμισίου κι αυτός το παραχώρησε! Εξάλλου αυτός ο τελευταίος

δεν έχει τίποτε να φοβηθεί από τη γειτνίαση...

Θόδωρος Πάντος 1932-2013

Ο ζωγράφος Θόδωρος Πάντος έφυγε σεμνά και αθόρυβα, όπως έζησε σε όλον

του τον βίο. Τον γνώρισα όταν οργάνωσε την ομάδα ΣΥΝ στα Εξάρχεια, τη δε-

καετία του ‘70, και έκτοτε παρακολουθούσα γοητευμένος τα ανοιχτά μαθήματα

ιστορίας της τέχνης που παρέδιδε στη σχολή Βελουδάκη, στη Φιλελλήνων. Υπό

την έννοια αυτή υπήρξε δάσκαλός μου και, τολμώ να πω, παρά τις συνεχείς δι-

αφωνίες μας, ο πιο ουσιαστικός στον χώρο της αισθητικής. Αν και αστικής κατα-

γωγής, ο Θόδωρος έζησε πάντοτε ως μποέμ προλετάριος. Ολιγαρκής, ασκητικός

και αδιάφορος για αξιώματα ή χρήματα, είχε μορφή αριστοκράτη και ψυχή επα-

ναστάτη. Η ζωγραφική του, κλασική και υποψιασμένη, ονειρική και παίζουσα,

υπηρετούσε πάντα μια ιδέα και ασκούσε σταθερά κριτική σε ό,τι τον πρόσβαλε

και ως καλλιτέχνη και ως πολίτη. Ιστορικά θα τον τοποθετούσα ανάμεσα στον

σουρεαλισμό και τον κριτικό ρεαλισμό, ενώ ο ίδιος πέτυχε από νωρίς ένα πολύ

προσωπικό, εύκολα αναγνωρίσιμο στιλ. Ακριβής μεταφραστής των κειμένων του

Delacroix και του Signac, μαχητικός αρθρογράφος, εμπειρικός ιστορικός τέχνης,

εκδότης εικαστικών περιοδικών, ήταν ο πρώτος που απέδειξε εν Ελλάδι ότι η

«Συναυλία των Αγγέλων» του Γκρέκο είναι περισσότερο του υιού παρά του πα-

τέρα. Υπήρξε πρότυπο ασυμβίβαστου διανοούμενου και χαρισματικού δασκά-

λου. Παρά ταύτα δεν δίδαξε ποτέ στην ΑΣΚΤ.

Τόσο το χειρότερο για την ΑΣΚΤ. Δεκάδες είναι σήμερα οι δρώντες καλλιτέχνες

που υπήρξαν μαθητές του. Είμαι σίγουρος πως εκεί απάνω έχει ήδη αρχίσει

εντατικά μαθήματα σχεδίου σε ατάλαντους, πλην διάσημους επί γης, και βαθύ-

πλουτους ζωγράφους. Αχ! Θόδωρε! Επειδή αυτός ο κόσμος είναι ως το μεδούλι

άδικος, πρέπει να αναζητούμε με τον πιο ασυμβίβαστο τρόπο τη δικαιοσύνη.

Αυτό δεν μας δίδαξες;