Αναδημοσίευση από το 7 της Ελευθεροτυπίας - 7 - 27/07/2003
Διονυσιακά χιουμορίστας αλλά και τρυφερά μελαγχολικός: ο Γιώργος Μαυροΐδης, συνεπής στη ζωή και το έργο του, έφυγε πλήρης ημερών.
Διονυσιακά χιουμορίστας αλλά και τρυφερά μελαγχολικός: ο Γιώργος Μαυροΐδης, συνεπής στη ζωή και το έργο του, έφυγε πλήρης ημερών.
Νεοτερικότητα η ελληνική κι ένας Κινέζος!
... Σε λίγο λόγια πνιχτά, μισόγελα, υπονοούμενα, ότι σ' αυτήνα την εκτέλεση τάχα αντί χαριστική βολή ο αποσπασματάρχης έκοψε και χάρισε στη γυναίκα τα κεφάλια των σκοτωμένων... Γ. Μαυροΐδης, Σημεία φυγής, περ. Τετράδιο 2, 1945.
Η αληθινή ζωγραφική δεν παραδίδεται εύκολα κι ούτε εύκολα γίνεται διακόσμηση στα νεόπλουτα παλάτσα των παλιάτσων ή των εμπόρων. Η αληθινή ζωγραφική είναι μια τέχνη που απευθύνεται από καλλιτέχνες σε καλλιτέχνες, νιτσεϊκώ τω τρόπω, ασχέτως του επιτηδεύματος που αναγράφεται στο δελτίο ταυτότητάς τους. Η αληθινή ζωγραφική μυσταγωγεί το αίνιγμα και όχι την προφάνεια των πραγμάτων και υπερασπίζεται υπερφυώς με φως το σκοτεινό μέρος της όρασης. Η αληθινή ζωγραφική επιμένει στην ιερότητα της εικόνας και ως εκ τούτου είναι ριζικά αντίθετη προς κάθε επικοινωνιακό τερτίπι που καθιστά τη γνώση της εικόνας πληροφορία και το ρίγος «συγκίνηση». Η αληθινή ζωγραφική υπερασπίζεται παλαιές αλλά όχι παλιωμένες αξίες, μόνο που δεν βρίσκει αρκετούς σημαιοφόρους για να κυματίσουν σήμερα την αλήθεια της. Κι εδώ ακριβώς έγκειται και η κρίση της για την οποία χαιρέκακα μιλάνε οι Κασσάνδρες της ιστορίας και οι θείτσες της κριτικής. Οψονται, όμως, εις ην εξεκέντησαν...
Την περασμένη εβδομάδα αναχώρησε ένας σημαιοφόρος της ζωγραφικής κι ένας παθιασμένος αυτοδίδακτος της ζωής, ένας δύσκολος, απόλυτος και γι' αυτό πολύτιμος άνθρωπος: ο Γιώργος Μαυροΐδης (1913-2003). Ενας αληθινός ευπατρίδης που δεν είχε -και δεν ήθελε πεισματικά να έχει- ουδεμία σχέση με τους νεόκοπους «αριστοκράτες» της πολιτισμικής ευτέλειας και τις αριστόγατες της πνευματικής λούφας ή παραλλαγής. Το γαλάζιο του βλέμμα στυλωνόταν έντονα σε όποιον του απηύθυνε τον λόγο και κατά περίσταση τον χάιδευε, τον επαινούσε ή τον μπάτσιζε... Με τα μάτια και τα λόγια.
Οχι λοιπόν κούφια λόγια και μεγαλοστομίες για τον Γ. Μαυροΐδη, του οποίου η δύσκολη και ασυμβίβαστη ζωγραφική δεν έχει επαρκώς εκτιμηθεί και αναλυθεί· μια ζωγραφική που δεν έγινε για να αρέσει, αλλά για να ενοχλεί ή να προβληματίζει ή ν' ανησυχεί, όπως εξάλλου κάνουν όλα, συλλήβδην, τα κορυφαία ζωγραφικά έργα του 20ού αιώνα: από τις «Demoiselles d' Avignon» (1907) του Picasso ώς την «Nacht» του Beckmann (1919) και από την «Κόλαση» του Munch (1905) ώς τις παραλλαγές του πάπα Ινοκέντιου Χ του Bacon στη δεκαετία του '50. Κι αυτό το μέγα πλεονέκτημα μας προσφέρει αιφνιδίως η ζωγραφική του Γ. Μαυροΐδη: Δηλαδή να εντάξουμε, επιτέλους, αξιολογικά και με όρους ιστορίας της τέχνης την ελληνική περίπτωση μέσα στο ευρύτερο, ευρωπαϊκό context της μοντέρνας και της σύγχρονης δημιουργίας.
Ο Μαυροΐδης, αντιμέτωπος μ' ένα καχύποπτο και επαρχιώτικο κοινό, που το συγκινούσαν οι «Ιακωβίδηδες» -κατά την καυστική έκφραση του Κόντογλου- δεν κατάφερε να το παρασύρει εκτός της πεπατημένης, όπως εξάλλου συνέβη και με άλλους αφανείς πρωτοπόρους, όπως ήταν ο Δ. Διαμαντόπουλος, ο Ν. Νικολάου ή ο Κ. Ξενάκης. Όλοι τους επιχείρησαν να συμφιλιώσουν επί ίσοις όροις το ιθαγενές με το αλλότριο, θεωρώντας αδιάκριτα παράδοσή τους τόσο τον Matisse και τη μελωδική γραμμή του όσο και τον Χαλεπά με τα εωσφορικά του σχέδια, τον Μπουζιάνη με το υπαρξιακό δράμα των μορφών και τον Picasso με τη δυναμική ανατροπή όλων των συμβάσεων. Και ο Μαυροΐδης ελκόταν ιδιαίτερα από το έργο και τον ψυχισμό του δαιμόνιου Ισπανού. Μόνο που ο ημέτερος υπήρξε πιο νηφάλιος και πιο μετρημένος στις επιλογές του, συμφωνώντας πάντως πως το αληθινά κλασικό περιφρονεί κάθε λογής κλασικισμούς.
Το σώμα τώρα και η ενδιάθετη ποιητική του αλλά και το πρόσωπο σαν μια γεωγραφία της τρυφερότητας αποτελούσαν εμμονές της πλαστικής του έρευνας. Ο ίδιος πίστευε πως μέσω της ανθρώπινης μορφής, του καλλίστου ζωγραφικού θέματος, μπορούν να ειπωθούν τα πάντα. Το ζήτημα είναι πώς ζωγραφίζεται μια φιγούρα. Απ' την άλλη, ο ζωγράφος και το μοντέλο του αποτελούν ένα ζεύγος υπαρξιακό, μια σχέση σχεδόν σύμφυτη με την ίδια την λειτουργία της εικόνας. Ο ζωγράφος μέσα από το μοντέλο του παραδίδεται, ανακαλύπτει τον έρωτα που έχει διάρκεια. Ο ζωγράφος είναι ένας νάρκισσος που αποκαλύπτει τον εαυτό του πάνω στο λευκό καμβά -σαν σε λίμνη- και την επιθυμία του εμπρός στο γυμνωμένο σώμα.
Ο Μαυροΐδης ανήκε σ' εκείνη την τρομερή γενιά που έδωσε τις ελάχιστες, ηρωικές μονάδες του ιθαγενούς μοντερνισμού λίγο μετά τον πόλεμο. Μαζί με τον Εμπειρίκο, τον Παπατζώνη, τον Εγγονόπουλο, τον Βακαλό ή τον Μόραλη, ανήκε στους συνεργάτες του πρωτοποριακού περιοδικού «Τετράδιο» (1945-47) που εξέδιδε συντακτική ομάδα από τους Ανδρέα Καμπά, Αντώνη Βουσβούνη, Μάτση Χατζηλαζάρου, Αλέκο Ξύδη και Αλέξη Σολομό. Εκεί πρωτοπαρουσιάστηκε ο Picasso στο ελληνικό κοινό, το «Άσμα Ηρωικό και πένθιμο» του Ελύτη, τα «Ματωμένα Στέφανα» (sic) του Λόρκα σε μετάφραση Γ. Σεβαστίκογλου, η (κατοχική) διάλεξη του Σεφέρη για τον Μακρυγιάννη, ο «Μαθητευόμενος της Οδύνης» του Εγγονόπουλου, ο «Ντοστογιέβσκι», του Δημήτρη Καπετανάκη, το «Κεκλεισμένων των θυρών» του Sartre σε μετάφραση Σολομού (!), ο «Ιππότης και ο θάνατος» του Σαχτούρη και τα πεζά του Μαυροΐδη «Μυριάθθη», «Ελπίδα» και «Σημεία φυγής».
Ο Μαυροΐδης υπήρξε οργανικό μέλος αυτής της avantgarde και ως συγγραφέας και ως θεωρητικός τέχνης και ως ζωγράφος. Το ύφος μάλιστα και η αισθητική του ταίριαζαν περισσότερο με τον Εμπειρίκο παρά με τον Σεφέρη, καθώς ο ίδιος δεν δίσταζε να ξιφουλκήσει εναντίον όποιου αδαούς θεωρούσε την μοντέρνα τέχνη, φερ' ειπείν, ή τον Picasso «κινέζικα». Και εδώ εκρήγνυται το χιούμορ του. Ως... Κινέζος San Yu (Σαν και σένα!) δημοσιεύει στο «Τετράδιο 2», (σελ. 60-62) το άρθρο «Ο ζωγράφος Pablo Picasso». Εκεί ο Μαυροΐδης γράφει: «Τον Picasso τον έμαθε όλος ο κόσμος, όμως από τα έργα του δεν κατάλαβαν τίποτα. Και ωστόσο, είπαν κι έγραψαν ένα σωρό πράματα για τον άνθρωπο και το έργο του, τόσα πολλά που τον κατάντησαν ολότελα ακατανόητο, αποκρουστικό κιόλας... Τι τόλμη, ακόμα, που την έχει ο Picasso. Εκανε την εποχή μας να γλιτώσει από τον ακαδημαϊσμό. Αυτός γκρέμισε τον συντηρητισμό. Αυτός μας οδηγεί σ' έναν κανούριο δρόμο... Μη φοβάστε όμως. Ο Picasso δεν είναι δημόσιος κίνδυνος. Μην υψώνετε μαντρότοιχους ολόγυρα από τον Picasso».
Στον «Ιππόκαμπο», φυλλάδιο που συνόδευε το «Τετράδιο» το μυστήριο του συγγραφέα λύνεται, εφόσον δίπλα δίπλα δημοσιεύονται οι φωτογραφίες του Μαυροΐδη στο Σινικό Τείχος και του... κινέζου εξαδέλφου του San Yu. Και η πλάκα συνεχίζεται. Στους νέους συνεργάτες του «Τετραδίου» δημοσιεύεται το βιογραφικό του... San Yu: «Ο κ. San Yu είναι ζωγράφος και Κινέζος. Ο εξάδελφός του είναι πρώτος και κατά εξακριβωμένες πληροφορίες του μοιάζει πολύ (όπως άλλωστε όλοι οι Κινέζοι)». Ο Μαυροΐδης υπήρξε διονυσιακά χιουμορίστας και τρυφερά μελαγχολικός σ' όλη τη ζωή του. Οπως θα 'λεγε κι ο φίλος του Ανδρέας:
«Η αρχαία ψυχή ζει μέσα μας/αθέλητα κρυμμένη./Ο Μέγας Παν δεν πέθανεν/όχι· ο Πάνας δεν πεθαίνει»
Η αληθινή ζωγραφική δεν παραδίδεται εύκολα κι ούτε εύκολα γίνεται διακόσμηση στα νεόπλουτα παλάτσα των παλιάτσων ή των εμπόρων. Η αληθινή ζωγραφική είναι μια τέχνη που απευθύνεται από καλλιτέχνες σε καλλιτέχνες, νιτσεϊκώ τω τρόπω, ασχέτως του επιτηδεύματος που αναγράφεται στο δελτίο ταυτότητάς τους. Η αληθινή ζωγραφική μυσταγωγεί το αίνιγμα και όχι την προφάνεια των πραγμάτων και υπερασπίζεται υπερφυώς με φως το σκοτεινό μέρος της όρασης. Η αληθινή ζωγραφική επιμένει στην ιερότητα της εικόνας και ως εκ τούτου είναι ριζικά αντίθετη προς κάθε επικοινωνιακό τερτίπι που καθιστά τη γνώση της εικόνας πληροφορία και το ρίγος «συγκίνηση». Η αληθινή ζωγραφική υπερασπίζεται παλαιές αλλά όχι παλιωμένες αξίες, μόνο που δεν βρίσκει αρκετούς σημαιοφόρους για να κυματίσουν σήμερα την αλήθεια της. Κι εδώ ακριβώς έγκειται και η κρίση της για την οποία χαιρέκακα μιλάνε οι Κασσάνδρες της ιστορίας και οι θείτσες της κριτικής. Οψονται, όμως, εις ην εξεκέντησαν...
Την περασμένη εβδομάδα αναχώρησε ένας σημαιοφόρος της ζωγραφικής κι ένας παθιασμένος αυτοδίδακτος της ζωής, ένας δύσκολος, απόλυτος και γι' αυτό πολύτιμος άνθρωπος: ο Γιώργος Μαυροΐδης (1913-2003). Ενας αληθινός ευπατρίδης που δεν είχε -και δεν ήθελε πεισματικά να έχει- ουδεμία σχέση με τους νεόκοπους «αριστοκράτες» της πολιτισμικής ευτέλειας και τις αριστόγατες της πνευματικής λούφας ή παραλλαγής. Το γαλάζιο του βλέμμα στυλωνόταν έντονα σε όποιον του απηύθυνε τον λόγο και κατά περίσταση τον χάιδευε, τον επαινούσε ή τον μπάτσιζε... Με τα μάτια και τα λόγια.
Οχι λοιπόν κούφια λόγια και μεγαλοστομίες για τον Γ. Μαυροΐδη, του οποίου η δύσκολη και ασυμβίβαστη ζωγραφική δεν έχει επαρκώς εκτιμηθεί και αναλυθεί· μια ζωγραφική που δεν έγινε για να αρέσει, αλλά για να ενοχλεί ή να προβληματίζει ή ν' ανησυχεί, όπως εξάλλου κάνουν όλα, συλλήβδην, τα κορυφαία ζωγραφικά έργα του 20ού αιώνα: από τις «Demoiselles d' Avignon» (1907) του Picasso ώς την «Nacht» του Beckmann (1919) και από την «Κόλαση» του Munch (1905) ώς τις παραλλαγές του πάπα Ινοκέντιου Χ του Bacon στη δεκαετία του '50. Κι αυτό το μέγα πλεονέκτημα μας προσφέρει αιφνιδίως η ζωγραφική του Γ. Μαυροΐδη: Δηλαδή να εντάξουμε, επιτέλους, αξιολογικά και με όρους ιστορίας της τέχνης την ελληνική περίπτωση μέσα στο ευρύτερο, ευρωπαϊκό context της μοντέρνας και της σύγχρονης δημιουργίας.
Ο Μαυροΐδης, αντιμέτωπος μ' ένα καχύποπτο και επαρχιώτικο κοινό, που το συγκινούσαν οι «Ιακωβίδηδες» -κατά την καυστική έκφραση του Κόντογλου- δεν κατάφερε να το παρασύρει εκτός της πεπατημένης, όπως εξάλλου συνέβη και με άλλους αφανείς πρωτοπόρους, όπως ήταν ο Δ. Διαμαντόπουλος, ο Ν. Νικολάου ή ο Κ. Ξενάκης. Όλοι τους επιχείρησαν να συμφιλιώσουν επί ίσοις όροις το ιθαγενές με το αλλότριο, θεωρώντας αδιάκριτα παράδοσή τους τόσο τον Matisse και τη μελωδική γραμμή του όσο και τον Χαλεπά με τα εωσφορικά του σχέδια, τον Μπουζιάνη με το υπαρξιακό δράμα των μορφών και τον Picasso με τη δυναμική ανατροπή όλων των συμβάσεων. Και ο Μαυροΐδης ελκόταν ιδιαίτερα από το έργο και τον ψυχισμό του δαιμόνιου Ισπανού. Μόνο που ο ημέτερος υπήρξε πιο νηφάλιος και πιο μετρημένος στις επιλογές του, συμφωνώντας πάντως πως το αληθινά κλασικό περιφρονεί κάθε λογής κλασικισμούς.
Το σώμα τώρα και η ενδιάθετη ποιητική του αλλά και το πρόσωπο σαν μια γεωγραφία της τρυφερότητας αποτελούσαν εμμονές της πλαστικής του έρευνας. Ο ίδιος πίστευε πως μέσω της ανθρώπινης μορφής, του καλλίστου ζωγραφικού θέματος, μπορούν να ειπωθούν τα πάντα. Το ζήτημα είναι πώς ζωγραφίζεται μια φιγούρα. Απ' την άλλη, ο ζωγράφος και το μοντέλο του αποτελούν ένα ζεύγος υπαρξιακό, μια σχέση σχεδόν σύμφυτη με την ίδια την λειτουργία της εικόνας. Ο ζωγράφος μέσα από το μοντέλο του παραδίδεται, ανακαλύπτει τον έρωτα που έχει διάρκεια. Ο ζωγράφος είναι ένας νάρκισσος που αποκαλύπτει τον εαυτό του πάνω στο λευκό καμβά -σαν σε λίμνη- και την επιθυμία του εμπρός στο γυμνωμένο σώμα.
Ο Μαυροΐδης ανήκε σ' εκείνη την τρομερή γενιά που έδωσε τις ελάχιστες, ηρωικές μονάδες του ιθαγενούς μοντερνισμού λίγο μετά τον πόλεμο. Μαζί με τον Εμπειρίκο, τον Παπατζώνη, τον Εγγονόπουλο, τον Βακαλό ή τον Μόραλη, ανήκε στους συνεργάτες του πρωτοποριακού περιοδικού «Τετράδιο» (1945-47) που εξέδιδε συντακτική ομάδα από τους Ανδρέα Καμπά, Αντώνη Βουσβούνη, Μάτση Χατζηλαζάρου, Αλέκο Ξύδη και Αλέξη Σολομό. Εκεί πρωτοπαρουσιάστηκε ο Picasso στο ελληνικό κοινό, το «Άσμα Ηρωικό και πένθιμο» του Ελύτη, τα «Ματωμένα Στέφανα» (sic) του Λόρκα σε μετάφραση Γ. Σεβαστίκογλου, η (κατοχική) διάλεξη του Σεφέρη για τον Μακρυγιάννη, ο «Μαθητευόμενος της Οδύνης» του Εγγονόπουλου, ο «Ντοστογιέβσκι», του Δημήτρη Καπετανάκη, το «Κεκλεισμένων των θυρών» του Sartre σε μετάφραση Σολομού (!), ο «Ιππότης και ο θάνατος» του Σαχτούρη και τα πεζά του Μαυροΐδη «Μυριάθθη», «Ελπίδα» και «Σημεία φυγής».
Ο Μαυροΐδης υπήρξε οργανικό μέλος αυτής της avantgarde και ως συγγραφέας και ως θεωρητικός τέχνης και ως ζωγράφος. Το ύφος μάλιστα και η αισθητική του ταίριαζαν περισσότερο με τον Εμπειρίκο παρά με τον Σεφέρη, καθώς ο ίδιος δεν δίσταζε να ξιφουλκήσει εναντίον όποιου αδαούς θεωρούσε την μοντέρνα τέχνη, φερ' ειπείν, ή τον Picasso «κινέζικα». Και εδώ εκρήγνυται το χιούμορ του. Ως... Κινέζος San Yu (Σαν και σένα!) δημοσιεύει στο «Τετράδιο 2», (σελ. 60-62) το άρθρο «Ο ζωγράφος Pablo Picasso». Εκεί ο Μαυροΐδης γράφει: «Τον Picasso τον έμαθε όλος ο κόσμος, όμως από τα έργα του δεν κατάλαβαν τίποτα. Και ωστόσο, είπαν κι έγραψαν ένα σωρό πράματα για τον άνθρωπο και το έργο του, τόσα πολλά που τον κατάντησαν ολότελα ακατανόητο, αποκρουστικό κιόλας... Τι τόλμη, ακόμα, που την έχει ο Picasso. Εκανε την εποχή μας να γλιτώσει από τον ακαδημαϊσμό. Αυτός γκρέμισε τον συντηρητισμό. Αυτός μας οδηγεί σ' έναν κανούριο δρόμο... Μη φοβάστε όμως. Ο Picasso δεν είναι δημόσιος κίνδυνος. Μην υψώνετε μαντρότοιχους ολόγυρα από τον Picasso».
Στον «Ιππόκαμπο», φυλλάδιο που συνόδευε το «Τετράδιο» το μυστήριο του συγγραφέα λύνεται, εφόσον δίπλα δίπλα δημοσιεύονται οι φωτογραφίες του Μαυροΐδη στο Σινικό Τείχος και του... κινέζου εξαδέλφου του San Yu. Και η πλάκα συνεχίζεται. Στους νέους συνεργάτες του «Τετραδίου» δημοσιεύεται το βιογραφικό του... San Yu: «Ο κ. San Yu είναι ζωγράφος και Κινέζος. Ο εξάδελφός του είναι πρώτος και κατά εξακριβωμένες πληροφορίες του μοιάζει πολύ (όπως άλλωστε όλοι οι Κινέζοι)». Ο Μαυροΐδης υπήρξε διονυσιακά χιουμορίστας και τρυφερά μελαγχολικός σ' όλη τη ζωή του. Οπως θα 'λεγε κι ο φίλος του Ανδρέας:
«Η αρχαία ψυχή ζει μέσα μας/αθέλητα κρυμμένη./Ο Μέγας Παν δεν πέθανεν/όχι· ο Πάνας δεν πεθαίνει»
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου