Georges Seurat Le Pont de Courbevoie, 1886
Δημοσιεύθηκε στο 7 της Ελευθεροτυπίας - 14/12/2003
| |
Σ. Κίρκεγκορ
"Οι απαρχές της αφηρημένης " ονομάζεται η πολύ φιλόδοξη έκθεση που φιλοξενείται στο Musée d' Orsay του Παρισιού ώς το τέλος Φεβρουαρίου του 2004. Πρόκειται για μια πρωτότυπη προσέγγιση, στηριγμένη σε αρχειακή έρευνα και μελέτη κειμένων και έργων του Ρομαντισμού, η οποία ανάγει την αφηρημένη ζωγραφική, καταρχάς, στη μουσική εμπειρία. Δηλαδή ένα είδος ut Pictura όχι Poesis αλλά Musica...
Ως τώρα αντιμετωπίζαμε το φαινόμενο της Αφαίρεσης, δηλαδή της μετάβασης από την (ανα)παράσταση στην ανεικονικότητα και στην αποκάλυψη της κρυμμένης δομής που κατοικεί πίσω από τις μορφές, ως μια γραμμική, φορμαλιστική εξέλιξη που έχει αφετηρία τους ιμπρεσιονιστές και τον Cézanne. Η αφαίρεση του Kandinsky ή του Malevich εθεωρείτο το ωρίμασμα μιας πορείας κατά την οποία αφαιρούνται από τη σύνθεση τα δευτερεύοντα, αφηγηματικά στοιχεία και το χρώμα ή η γραμμή λειτουργούν per se. Δηλαδή η ζωγραφική αυτοαναφαίρεται και ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός ή η οπτικοποίηση μιας αφηρημένης σχέσης ή ιδέας κυριαρχούν. Και έτσι όμως πάλι προκύπτει μια μορφή και μια εικόνα ώστε οι όροι «informel» ή «ανεικονικό» να μην είναι απόλυτα ακριβείς.
Οπως και να 'χει, η Αφαίρεση του 20ού αιώνα -θα την παραλλήλιζα με τη δωδεκαφθογγική μουσική- αποτελεί το γέρας της νεωτερικότητας, καθώς επιχειρηματολογεί πειστικά σχετικά με την ουσία και το πρόσωπο του αόρατου και καθώς απελευθερώνεται απ' όλες τις αφηγηματικές συμβάσεις της παράδοσης.
Αφαίρεση λοιπόν, είναι ο νέος τρόπος να βλέπουμε τον νέο κόσμο και η απόδειξη ότι τα πράγματα, η ουσία και η ερμηνεία τους δεν εξαντλούνται στο πρόδηλο. Το ταξίδι του βλέμματος οφείλει να καταδυθεί σαν τον Ορφέα στο σκότος για να ψηλαφίσει το φως και να διατρυπήσει την επιφάνεια ώστε να κερδίσει το βάθος των φαινομένων.
Ο Serge Lemoine, διευθυντής από διετίας στο Orsay, μας εξομολογήθηκε πως δεν θ' αναλάμβανε ένα τέτοιο εγχείρημα, αν δεν είχε ως επιμελητή τον Pascal Rousseau από το Πανεπιστήμιο της Tours, ειδικό στις πολυεπίπεδες εκδοχές του Ρομαντισμού.
Γιατί περί αυτού πρόκειται: ο Μοντερνισμός και η Αφαίρεση δεν είναι τίποτε άλλο παρά οι ακραίες εφαρμογές του παθιασμένου εκείνου κινήματος που διαφοροποιείται δραματικά από τον αναγεννησιακό κλασικισμό και ομνύει στη μεταφυσική διάσταση της εμπειρίας και στο έσω ρίγος. Το δικαίωμα, τέλος, στην κραυγή...
Ετσι δεν είναι διόλου περίεργο το ότι η έκθεση αρχίζει με έναν παραισθητικά φωτισμένο άδειο διάδρομο, το έργο της σύγχρονης καλλιτέχνιδας Ann Veronica Janssens «Μουσικό Μάτι», το οποίο εισάγει και σωματικά τον θεατή στην εμπειρία της αφαίρεσης και στην πίστη ότι φως ίσον χρώμα και χρώμα, ανακλαστικά, συγκίνηση. Στη συνέχεια ο Caspar David Friedrich και οι μελέτες του Goethe σχετικά με τις αναλογίες χρωμάτων και ήχων, ζωγραφικής και μουσικής. Γιατί, ας μην ξεχνάμε, η σχέση μας με το χρώμα οδηγεί στη ρίζα της αντίληψης και δεν αποκαλύπτει μόνο τους μυστικούς μηχανισμούς της τέχνης αλλά και τους μηχανισμούς της νόησης.
Απαρχές λοιπόν της Αφαίρεσης η πιο αφηρημένη και άυλη και αποπνευματωμένη τέχνη: η μουσική. Στην επόμενη αίθουσα δεσπόζει μια θαλασσογραφία του Αύγουστου Στρίντμπεργκ (1849-1912) κι ένας πίνακας του Schonberg (1910) σαν απόδειξη της όσμωσης των τεχνών αλλά και ο «Χορός» του Picabia με τον τίτλο «Udnie», αναγραμματισμός της Udine (1913), ως εφαρμογή των συνθετικών εμμονών του Baudelaire, δηλαδή της «ορχηστρικοποίησης» των χρωμάτων. Είναι λοιπόν το ιδεατό μοντέλο της μουσικής που ωθεί τη ζωγραφική σε αφηρημένες φόρμες, κινητικές και δυναμικές (πρβλ. τη σειρά του Τσέχου F. Kupka «Études pour Amorpha»).
Από τον 18ο αι., ήδη, ο Ιησουίτης Louis Bertrand Castel ονειρεύεται ένα πιάνο οπτικό που να παράγει μουσική και χρώματα! (Clavecin oculaire, musique chromatique). Το 1893 ο Alexander Rimington εφευρίσκει το Color Organ και το 1888 κυκλοφορεί η μελέτη «Farben und Noten» (χρώματα και νότες) του Ch. Huth με παραδείγματα από τη μουσική και τη χρωματική κλίμακα. Και πλάι σ' αυτά οι πίνακες της Alexandra Exter με τίτλο «Rythmes Colorés» (1916) και το «Piano Optiphonique» του Vladimir Baranof - Rossine.
Η έκθεση βρίθει υποενοτήτων με τους εύγλωττους τίτλους «παρτίτα», «καντέντσα», «συμφωνία», «αντήχηση», «ρυθμός» κ.λπ. Ο Kupka (1871-1957) βέβαια έχει την τιμητική λόγω της μουσικής μανίας των εικαστικών ερευνών του. Δανεισμένος από την Nadodni Galerie της Πράγας εκτίθεται ο πίνακάς του «Τα πλήκτρα του πιάνου - Η λίμνη» (1909). Στη σύνθεση αυτή τα πλήκτρα ίπτανται από την ταστιέρα και ενώνονται με τα κύματα της λίμνης σε μια ενιαία, ρυθμική δράση, όπου τα χρώματα διεκδικούν ισάξιο κύρος με τις συγχορδίες. Ας αναφερθεί εδώ το έργο του Signiac «Adagio, Opus 221» του 1891 ως επίρρωση του μουσικού τρόπου με τον οποίο προσεγγίζουν οι ζωγράφοι αυτοί τα θέματά τους.
Ο «νονός», εξάλλου, του κυβισμού, ποιητής G. Apollinaire θα βαφτίσει ανάλογα «ορφισμό» τη ζωγραφική έρευνα του παθιασμένου με το «μουσικό χρώμα» Delaunay (ο όρος «συγχρονισμός» -simultanéisme από τον φυσικό Chevreul ακολούθησε). Ανάλογες εκδοχές διατυπώνουν οι Severini, Balla, MacDonald-Wright κ.ά.
Τι σημαίνουν όλα αυτά; Πως πρόκειται για μια ζωγραφική, την αφηρημένη, που απευθύνεται σ' όλες τις αισθήσεις και αμφισβητεί την αισθητική πρωτοκαθεδρία της μουσικής. Τα χρώματα όπως και οι ήχοι δεν επιδρούν στον δέκτη τους μόνο αισθητικά αλλά και ηθικά (Goethe, 1810).
Ο ρομαντικός C. D. Friedrich επιδιώκοντας τη «συναισθησία» ζωγραφίζει το 1830 ένα είδος λατέρνας μάτζικα προς τιμήν του τσάρεβιτς Αλεξάνδρου με περίοπτες, διάφανες εικόνες και μηχανικές μουσικές ως αλληγορία της βέβηλης τέχνης και της ουράνιας.
Επιδίωξη του καλλιτέχνη η ταπείνωση της ύλης, το αιθέριο συναίσθημα μέσω της μουσικής γλώσσας και του φωτός! Ο θεατής-ακροατής μπορεί να φτάσει ακόμη και στην παραίσθηση, δηλαδή στην απόλυτη συγκίνηση (πρβλ. τα ανάλογα πειράματα του Mesmer σχετικά με την ύπνωση-κάθαρση).
Τέλος, η έκθεση περιλαμβάνει πολλά, όχι γνωστά ονόματα καλλιτεχνών απ' όλη την Ευρώπη (π.χ. του Μ. Κ. Ciurlionis ή του L. Survage), δείγμα της πλατιάς έρευνας των επιμελητών αλλά και της έντονης, πλέον, τάσης των σύγχρονων ιστορικών τέχνης ν' αντιμετωπίζουν ενιαία την ευρωπαϊκή δημιουργία. Υπό την έννοια αυτή ο Κ. Παρθένης (ιδιαίτερα με τις αλληγορίες του για τη μουσική αλλά και το ζωγραφισμένο κάλυμμα του πιάνου) ή ο Σπ. Παπαλουκάς (με τις ρυθμικές του μελέτες του φωτός-ήχου) θα μπορούσαν να συμμετάσχουν.
Αρκεί οι εγχώριοι διευθυντές μουσείων, οι υπεύθυνοι του ΥΠΠΟ και οι διοργανωτές μεγάλων εκθέσεων να κοίταζαν ουσιαστικά κι όχι ευκαιριακά έξω (ελληνιστί outlook). Ούτως ή άλλως πάντως η ενσωμάτωση της ελληνικής τέχνης στην ευρύτερη ευρωπαϊκή ιστορία των μορφών παραμένει ένα ανοιχτό στοίχημα για όλους.
Ως τώρα αντιμετωπίζαμε το φαινόμενο της Αφαίρεσης, δηλαδή της μετάβασης από την (ανα)παράσταση στην ανεικονικότητα και στην αποκάλυψη της κρυμμένης δομής που κατοικεί πίσω από τις μορφές, ως μια γραμμική, φορμαλιστική εξέλιξη που έχει αφετηρία τους ιμπρεσιονιστές και τον Cézanne. Η αφαίρεση του Kandinsky ή του Malevich εθεωρείτο το ωρίμασμα μιας πορείας κατά την οποία αφαιρούνται από τη σύνθεση τα δευτερεύοντα, αφηγηματικά στοιχεία και το χρώμα ή η γραμμή λειτουργούν per se. Δηλαδή η ζωγραφική αυτοαναφαίρεται και ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός ή η οπτικοποίηση μιας αφηρημένης σχέσης ή ιδέας κυριαρχούν. Και έτσι όμως πάλι προκύπτει μια μορφή και μια εικόνα ώστε οι όροι «informel» ή «ανεικονικό» να μην είναι απόλυτα ακριβείς.
Οπως και να 'χει, η Αφαίρεση του 20ού αιώνα -θα την παραλλήλιζα με τη δωδεκαφθογγική μουσική- αποτελεί το γέρας της νεωτερικότητας, καθώς επιχειρηματολογεί πειστικά σχετικά με την ουσία και το πρόσωπο του αόρατου και καθώς απελευθερώνεται απ' όλες τις αφηγηματικές συμβάσεις της παράδοσης.
Αφαίρεση λοιπόν, είναι ο νέος τρόπος να βλέπουμε τον νέο κόσμο και η απόδειξη ότι τα πράγματα, η ουσία και η ερμηνεία τους δεν εξαντλούνται στο πρόδηλο. Το ταξίδι του βλέμματος οφείλει να καταδυθεί σαν τον Ορφέα στο σκότος για να ψηλαφίσει το φως και να διατρυπήσει την επιφάνεια ώστε να κερδίσει το βάθος των φαινομένων.
Ο Serge Lemoine, διευθυντής από διετίας στο Orsay, μας εξομολογήθηκε πως δεν θ' αναλάμβανε ένα τέτοιο εγχείρημα, αν δεν είχε ως επιμελητή τον Pascal Rousseau από το Πανεπιστήμιο της Tours, ειδικό στις πολυεπίπεδες εκδοχές του Ρομαντισμού.
Γιατί περί αυτού πρόκειται: ο Μοντερνισμός και η Αφαίρεση δεν είναι τίποτε άλλο παρά οι ακραίες εφαρμογές του παθιασμένου εκείνου κινήματος που διαφοροποιείται δραματικά από τον αναγεννησιακό κλασικισμό και ομνύει στη μεταφυσική διάσταση της εμπειρίας και στο έσω ρίγος. Το δικαίωμα, τέλος, στην κραυγή...
Ετσι δεν είναι διόλου περίεργο το ότι η έκθεση αρχίζει με έναν παραισθητικά φωτισμένο άδειο διάδρομο, το έργο της σύγχρονης καλλιτέχνιδας Ann Veronica Janssens «Μουσικό Μάτι», το οποίο εισάγει και σωματικά τον θεατή στην εμπειρία της αφαίρεσης και στην πίστη ότι φως ίσον χρώμα και χρώμα, ανακλαστικά, συγκίνηση. Στη συνέχεια ο Caspar David Friedrich και οι μελέτες του Goethe σχετικά με τις αναλογίες χρωμάτων και ήχων, ζωγραφικής και μουσικής. Γιατί, ας μην ξεχνάμε, η σχέση μας με το χρώμα οδηγεί στη ρίζα της αντίληψης και δεν αποκαλύπτει μόνο τους μυστικούς μηχανισμούς της τέχνης αλλά και τους μηχανισμούς της νόησης.
Απαρχές λοιπόν της Αφαίρεσης η πιο αφηρημένη και άυλη και αποπνευματωμένη τέχνη: η μουσική. Στην επόμενη αίθουσα δεσπόζει μια θαλασσογραφία του Αύγουστου Στρίντμπεργκ (1849-1912) κι ένας πίνακας του Schonberg (1910) σαν απόδειξη της όσμωσης των τεχνών αλλά και ο «Χορός» του Picabia με τον τίτλο «Udnie», αναγραμματισμός της Udine (1913), ως εφαρμογή των συνθετικών εμμονών του Baudelaire, δηλαδή της «ορχηστρικοποίησης» των χρωμάτων. Είναι λοιπόν το ιδεατό μοντέλο της μουσικής που ωθεί τη ζωγραφική σε αφηρημένες φόρμες, κινητικές και δυναμικές (πρβλ. τη σειρά του Τσέχου F. Kupka «Études pour Amorpha»).
Από τον 18ο αι., ήδη, ο Ιησουίτης Louis Bertrand Castel ονειρεύεται ένα πιάνο οπτικό που να παράγει μουσική και χρώματα! (Clavecin oculaire, musique chromatique). Το 1893 ο Alexander Rimington εφευρίσκει το Color Organ και το 1888 κυκλοφορεί η μελέτη «Farben und Noten» (χρώματα και νότες) του Ch. Huth με παραδείγματα από τη μουσική και τη χρωματική κλίμακα. Και πλάι σ' αυτά οι πίνακες της Alexandra Exter με τίτλο «Rythmes Colorés» (1916) και το «Piano Optiphonique» του Vladimir Baranof - Rossine.
Η έκθεση βρίθει υποενοτήτων με τους εύγλωττους τίτλους «παρτίτα», «καντέντσα», «συμφωνία», «αντήχηση», «ρυθμός» κ.λπ. Ο Kupka (1871-1957) βέβαια έχει την τιμητική λόγω της μουσικής μανίας των εικαστικών ερευνών του. Δανεισμένος από την Nadodni Galerie της Πράγας εκτίθεται ο πίνακάς του «Τα πλήκτρα του πιάνου - Η λίμνη» (1909). Στη σύνθεση αυτή τα πλήκτρα ίπτανται από την ταστιέρα και ενώνονται με τα κύματα της λίμνης σε μια ενιαία, ρυθμική δράση, όπου τα χρώματα διεκδικούν ισάξιο κύρος με τις συγχορδίες. Ας αναφερθεί εδώ το έργο του Signiac «Adagio, Opus 221» του 1891 ως επίρρωση του μουσικού τρόπου με τον οποίο προσεγγίζουν οι ζωγράφοι αυτοί τα θέματά τους.
Ο «νονός», εξάλλου, του κυβισμού, ποιητής G. Apollinaire θα βαφτίσει ανάλογα «ορφισμό» τη ζωγραφική έρευνα του παθιασμένου με το «μουσικό χρώμα» Delaunay (ο όρος «συγχρονισμός» -simultanéisme από τον φυσικό Chevreul ακολούθησε). Ανάλογες εκδοχές διατυπώνουν οι Severini, Balla, MacDonald-Wright κ.ά.
Τι σημαίνουν όλα αυτά; Πως πρόκειται για μια ζωγραφική, την αφηρημένη, που απευθύνεται σ' όλες τις αισθήσεις και αμφισβητεί την αισθητική πρωτοκαθεδρία της μουσικής. Τα χρώματα όπως και οι ήχοι δεν επιδρούν στον δέκτη τους μόνο αισθητικά αλλά και ηθικά (Goethe, 1810).
Ο ρομαντικός C. D. Friedrich επιδιώκοντας τη «συναισθησία» ζωγραφίζει το 1830 ένα είδος λατέρνας μάτζικα προς τιμήν του τσάρεβιτς Αλεξάνδρου με περίοπτες, διάφανες εικόνες και μηχανικές μουσικές ως αλληγορία της βέβηλης τέχνης και της ουράνιας.
Επιδίωξη του καλλιτέχνη η ταπείνωση της ύλης, το αιθέριο συναίσθημα μέσω της μουσικής γλώσσας και του φωτός! Ο θεατής-ακροατής μπορεί να φτάσει ακόμη και στην παραίσθηση, δηλαδή στην απόλυτη συγκίνηση (πρβλ. τα ανάλογα πειράματα του Mesmer σχετικά με την ύπνωση-κάθαρση).
Τέλος, η έκθεση περιλαμβάνει πολλά, όχι γνωστά ονόματα καλλιτεχνών απ' όλη την Ευρώπη (π.χ. του Μ. Κ. Ciurlionis ή του L. Survage), δείγμα της πλατιάς έρευνας των επιμελητών αλλά και της έντονης, πλέον, τάσης των σύγχρονων ιστορικών τέχνης ν' αντιμετωπίζουν ενιαία την ευρωπαϊκή δημιουργία. Υπό την έννοια αυτή ο Κ. Παρθένης (ιδιαίτερα με τις αλληγορίες του για τη μουσική αλλά και το ζωγραφισμένο κάλυμμα του πιάνου) ή ο Σπ. Παπαλουκάς (με τις ρυθμικές του μελέτες του φωτός-ήχου) θα μπορούσαν να συμμετάσχουν.
Αρκεί οι εγχώριοι διευθυντές μουσείων, οι υπεύθυνοι του ΥΠΠΟ και οι διοργανωτές μεγάλων εκθέσεων να κοίταζαν ουσιαστικά κι όχι ευκαιριακά έξω (ελληνιστί outlook). Ούτως ή άλλως πάντως η ενσωμάτωση της ελληνικής τέχνης στην ευρύτερη ευρωπαϊκή ιστορία των μορφών παραμένει ένα ανοιχτό στοίχημα για όλους.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου