Ριφιφί

Ριφιφί και... Κώστας Γαβράς 

Κυριολεκτικά ρούφηξα στο Cosmote Cinema το "Ριφιφί" μία σφιχτοδεμένη σειρά από 6 επεισόδια σε σκηνοθεσία του παλιού μου γνώριμου Σωτήρη Τσαφούλια και σε "τρελό", απίστευτα ευρηματικό σενάριο των Βασίλη Ρίσβα και Δήμητρας Σακαλή. Και οι τρεις τους κατ' ουσίαν έστησαν ένα πολιτικό θρίλερ αλλά κι ένα συγκινητικό δράμα χαρακτήρων που παραπέμπει στο καλύτερο σινεμά του Κώστα Γαβρά και βέβαια στην ομώνυμη ταινία του Ζυλ Ντασέν από το 1955. Το Ριφιφί είναι εμπνευσμένο από τη διαβόητη ληστεία τράπεζας στην οδό Καλλιρρόης η οποία συγκλόνισε την Αθήνα το 1992 χωρίς να εξιχνιαστεί ποτέ αλλά και από την αληθινή ιστορία ενός ετοιμοθάνατου από λευχαιμία παιδιού το 1999 που συγκίνησε το πανελλήνιο μεν αλλά όχι και την γραφειοκρατία της τράπεζας. Η δύναμη της σειράς στηρίζεται στους τύπους και στις λιτές αλλά τόσο ουσιαστικές ερμηνείες που δημιουργούν όλοι οι πρωταγωνιστές καθώς μοιράζονται ισάξιους ρόλους. Στο κέντρο τους βέβαια δεσπόζει η Ευαγγελία Μουμούρη γύρω από την οποία στήνεται όλη η πλοκή. Μάθημα δραματικής ερμηνείας το πώς αποφεύγει το εύκολο μελό ή το overacting (υπερπαίξιμο), αυτή την κατάρα της ελληνικής τηλεόρασης.

Η Μουμούρη μού θύμισε τις ερμηνείες της Μίνας Χειμώνας στις σειρές του Νίκου Φώσκολου στον Antenna - δεκαετία του '90 - που επίσης ξεχώριζε για την λιτή αλλά τόσο ουσιαστική ερμηνεία της. Είναι όμως πάντα χαρά - αλλά και πολύτιμο μάθημα αισθητικής για το ευρύ κοινό - να βλέπεις στη μικρή οθόνη κατ' εξοχήν ηθοποιούς του θεάτρου μας όπως είναι ο μαγικός Άρης Λεμπεσόπουλος. Αλλά και ο Βλαδίμηρος Κυριακίδης, ο Πυγμαλίων Δαδακαρίδης, ο Βασίλης Χαραλαμπόπουλος, ο Χρήστος Χατζηπαναγιώτης με την ατόφια, δραματική σουρντίνα του, ο Πάνος Βλάχος κ.α. Για μένα ήταν επίσης έκπληξη να δω τον Προμηθέα Αλειφερόπουλο - που πρέπει να είναι ο γιός του φίλου μου χημικού Χάρη Αλειφερόπουλου με τον οποίο συνυπήρξαμε το '70 στο φροντιστήριο Νέον της Στοάς Πεσματζόγλου και ανιψιός της γνωστής ηθοποιού Μαρίας Αλιφέρη - σε μία τόσο λαμπρή ερμηνεία. Piccolo mondo τελικά... Ειδική μνεία στους Δήμο Γιγαντάκη και Αχιλλέα Ζέρβα για τις ερμηνείες - κλειδιά που κλέβουν την παράσταση αλλά και για τον ευφημισμό των επωνύμων τους. Όταν δείτε την σειρά, θα καταλάβετε (Σημ. ο Δήμος Γιγαντάκης είναι νάνος). Αξίζει εδώ να πω ότι ο Σωτήρης Τσαφούλιας, εκτός από σκηνοθέτης, σεναριογράφος κ.λπ είναι και επιτυχημένος επιχειρηματίας στο χώρο της ναυτιλίας. 

Συμπέρασμα: Οι δύο πρόσφατες ελληνικές σειρές, το "Ριφιφί" της Cosmote και "Η Μεγάλη Χίμαιρα" της κρατικής τηλεόρασης, είναι έτοιμες, φαντάζομαι, για διεθνή καριέρα αφού ξεχωρίζουν για την κινηματογραφική τους αρτιότητα και την υψηλή αισθητική. Άμποτε και στο Netflix το "Μυθιστόρημα των Τριών". (Κάτι δικά μου...)

Για τον Καραγάτση

Χίμαιρες 

Ο σταθερά επίκαιρος Γκυ Ντεμπόρ γράφει στο πασίγνωστο, ανατρεπτικό του δοκίμιο "Η κοινωνία του θεάματος" ότι το θέαμα έγινε για ν' ακυρώνει τον λόγο... ή κάπως έτσι. Βλέποντας στο Ertflix τα τρία επεισόδια της Μεγάλης Χίμαιρας διαπίστωσα γοητευμένος πως λόγος και εικόνα μπορούν ισότιμα να συνυπάρξουν και να αλληλοσυμπληρώνονται. Η "Μεγάλη Χίμαιρα" γράφτηκε από τον νεαρό τότε Μ. Καραγάτση (1908 - 1960) στα 1936 ταράζοντας τα νερά της φοβικής και άκρως συντηρητικής κοινωνίας του Μεσοπολέμου. Είχε προηγηθεί ο Λιάπκιν, το 1933. Με τον ερωτισμό αλλά και την απέλπιδα επιθυμία του ανέφικτου να κυριαρχούν μαζί με την φροϋδική ηδονή που επιζητεί τον θάνατο για να ολοκληρωθεί. Αλλά κι εκείνο τον ηδυπαθή κοσμοπολιτισμό που δεν βολεύει τα ελληνοχριστιανικά ιδεώδη και δεν βολεύεται σ' αυτά. Που αναζητεί το ταξίδι και τη φυγή με όποιο κόστος, σαν τον μοναδικό τρόπο του να ζει κανείς έξω από συμβάσεις.

Λάτρεψα τον πολυγραφότατο Καραγάτση σε κάθε του συγγραφική εκδοχή - ακόμη και στο άνισο Μυθιστόρημα των Τεσσάρων του 1958 όπου έγραψε το πιο απρόβλεπτο τμήμα - και ήθελα να μάθω όσα το δυνατόν περισσότερα γι' αυτόν από την σεμνή και διακριτική σύζυγο του, την ζωγράφο Νίκη Καραγάτση - ήταν μαζί από το 1935 - όταν την συναντούσα μια φορά την εβδομάδα στο Παγκράτι και το ανοιχτό σαλόνι του συλλέκτη Χατζάρα. Δεκαετία του '80 με τον σοβαρό και βαρύ "Μίτια" νεκρό από το 1960 σε ηλικία μόλις 52 ετών και τη μικροκαμωμένη Νίκη, πάντα ντυμένη στα σκούρα χρώματα, να συνοδεύεται από τις φίλες της ζωγράφους, Εύα Μπουλγουρά, ξαδέλφη του Μποστ, Ρέα Λεονταρίτου, υπερήφανη μαθήτρια του Παρθένη, Λίντα Βακιρτζή, πρώτη γυναίκα του Γιώργου Βακιρτζή και Μαρία Πωπ. Αργότερα γνώρισα και την κόρη τους Μαρίνα, στο σπίτι του επίσης συλλέκτη Φίλιππου Κουτσίνα, φίλη του Τσαρούχη και του Ελύτη και του Μόραλη και βέβαια τον άντρα της Φίλιππο Τάρλοου, της "εικαστικής σχολής των Αθηνών", κατά την Ελένη Βακαλό. Γιατί τα θυμάμαι όλα αυτά; Προς τί όλο αυτό το  συναξάρι των νεκρών;

 Μα με αφορμή την αισθητικότατη, πανάκριβη - με κάθε έννοια - σειρά της ΕΡΤ με την εξαιρετική ατμόσφαιρα και τις σπουδαίες ερμηνείες που δεν προδίδει το βιβλίο - απεναντίας - και του προσθέτει νέες προοπτικές. Δημιουργώντας ισάξιο έργο. Τον σκηνοθέτη Βαρδή Μαρινάκη τον είχα πρωτοεντοπίσει από τον αείμνηστο Νίκο Κούνδουρο - άλλος ένας μεγάλος απών - όταν με έσερνε στην Ταινιοθήκη για να δω το Μαύρο Λιβάδι (2009) για δεύτερη φορά. Χαίρομαι για τη πρόοδο του και του σφίγγω το χέρι. Είναι μόλις 52 ετών.

Χαίρομαι επίσης για την δικαίωση του Καραγάτση για μία ακόμη φορά. Ιδιαίτερα μετά την περσινή woke καταλαλιά. Και δεν κρύβω πως ήταν ο Καραγάτσης που με ώθησε να επιδιώξω πάλι, μαζί με τον φίλο Γιώργο Αριστηνό, την χίμαιρα ενός σπονδυλωτού, τολμηρού αφηγήματος που να αμφισβητεί νόρμες και κανόνες μιλώντας γιατί άλλο; Για το πένθος του έρωτα και το ανεξήγητο του θανάτου. Καταθέτοντας όμως έναν λόγο που να θίγει τα αδιέξοδα του σήμερα. (Εξ ου και ο τρίτος και τελευταίος συγγραφέας είναι η Α.Ι με την καθοδήγηση του Μάνου Ιωαννίδη). 

Πρέπει εδώ να πούμε ότι δεν μπορεί να υπάρχει απόλυτη μεταφορά της λογοτεχνίας στο σελιλόιντ. Υπάρχουν όμως επιτυχημένες ή αποτυχημένες ερμηνείες ενός βιβλίου. Για παράδειγμα το βιβλίο "Όσα παίρνει ο άνεμος" ευτύχησε υπεράγαν ως φιλμ. Προσωπικά θεωρώ ως ιδανική μεταφορά στο σινεμά το μυθιστόρημα του Μάλκολμ Λόουρυ του 1947 "Κάτω από το Ηφαίστειο". Και βέβαια αναφέρομαι στην ταινία του Τζον Χιούστον που όμως γυρίστηκε σαράντα χρόνια μετά.

ΥΓ 1. Μιλώντας για εφηβικές τρέλες που εξάλλου είναι γνώρισμα κάθε γενιάς και εποχής αναφέρω εδώ ένα παράπτωμα του ατίθασου μαθητή Μ. Καραγάτση αλλά και της φοβερής τιμωρίας που του επεφύλαξε ο πατέρας του γι' αυτό. Ο πατέρας του Μίτια ήταν διευθυντής τράπεζας και υπηρέτησε κατά καιρούς στα Τρίκαλα, στον Πύργο, στο Αίγιο, στη Λάρισα, στη Θεσσαλονίκη, στην Κρήτη. Το Δημοτικό ο μελλοντικός συγγραφέας το παρακολούθησε στο Αρσάκειο της Λάρισας, όμως τα γυμνασιακά του χρόνια —από το 1922 έως το 1924— τα πέρασε στη Θεσσαλονίκη. Γιατί; Γιατί εκεί τον έστειλε ο πατέρας του για τιμωρία. Είχε, βλέπετε, πλαστογραφήσει την υπογραφή του σε σχολικό έλεγχο! Ανάλογα με το παράπτωμα και η τιμωρία και μάλιστα σύμφωνα με τις αρχές και τις αξίες της εποχής. Ας πούμε εδώ ότι τα καλοκαίρια της παιδικής του ηλικίας τα περνούσε στη Θεσσαλία, ειδικότερα στο χωριό Ραψάνη. Διαβάζοντας κάτω από ένα καραγάτσι, το δέντρο που του δάνεισε το ψευδώνυμο του... 

ΥΓ 2. Σκέφτομαι όλα αυτά τα ονόματα που ανέφερα πιο πάνω και τα οποία δημιούργησαν τον σύγχρονο πολιτισμό μας τόσο στο λόγο όσο και στην εικόνα, τόσο στην μουσική όσο και στην αρχιτεκτονική. Πόσοι τους γνωρίζουν σήμερα... Ακόμη χειρότερα πόσο τους προβάλλουν οι επίσημοι θεσμοί, τα μουσεία μας ή το, λεγόμενο, υπουργείο πολιτισμού. Τί θλίψη για την κατάντια του πολιτισμού στη χώρα μας...

ΥΓ 3. Τί επιτυχής επιλογή η Ιταλοελληνίδα πρωταγωνίστρια. Βαριά, δύσκολη ομορφιά με τα μάτια να κερδίζουν. Τί ωραία σύμμειξη γλωσσών και σωμάτων. Ό,τι καλύτερο, ό τι πιο* "εμπειρίκειο" έχει δείξει ποτέ η ελληνική τηλεόραση. Αν, εντέλει, γίνει το βιβλίο μας σειρά στο Netflix, θα ήθελα πολύ να το γυρίσει ο Βαρδής Μαρινάκης! Χίμαιρα;

* Ο Ανδρέας Εμπειρίκος ως ποιητής υπήρξε ανάλογος του Καραγάτση στον ανυπόκριτο ερωτικό - αιρετικό λόγο. Αλλά και ο Μίτια είχε προσπαθήσει να γράψει ποίηση όμως τον απορρόφησε η λογοτεχνία. Μια λογοτεχνία που θυμίζει Hemingway, Henry Miller μα πάνω από όλα Καραγάτση!

Ελεγεία

Ελεγεία για έναν ανώνυμο βοσκό και άλλα δεινά

Κτηνοτρόφος απαγχονίστηκε προχτές στην Βροντού Πιερίας όταν του θανάτωσαν 1600 αιγοπρόβατα. Κάντε το εικόνα. Πρόκειται για σύγχρονη τραγωδία. Πρόκειται για την μεθοδευμένη έκλειψη της φύσης ως αρχέγονης υπόστασης έξω από την ανθρώπινη δράση αλλά και της αδιαμεσολάβητης σχέσης μας προς αυτή. Μια σχέση που ο τεχνοκρατικός πολιτισμός καταστρέφει. Πρόκειται για μιαν Νέμεση χωρίς Κάθαρση.
Αυτό που κατέθλιψε έως θανάτου τον βοσκό - ποιμένα, δεν ήταν η οικονομική χασούρα αλλά η απώλεια του ποιμνίου. Η καταστροφή της σχέσης. Το κόψιμο του δεσμού. Το χάσιμο του νοήματος της ζωής του. Ένα νόημα που όλοι ψάχνουμε και που στην περίπτωση του κτηνοτρόφου το αντικατέστησε με την εκούσια, προσωπική του θυσία. Μετά την ακούσια θυσία του κοπαδιού του. Διάβολε, για ψυχές μιλάμε εδώ. Έστω και αλόγων (;) όντων. Άλλος χάνει το σκυλάκι του και τρελαίνεται, άλλος τα πρόβατα του και αυτοκτονεί απ' τον καημό του όπως σπάραξε η μάνα του. Έναν καημό που ποτέ δεν θα καταλάβει το απρόσωπο, αμείλικτα ορθολογικό κράτος. Έναν καημό, τελευταία απόδειξη ανθρωπιάς. Ή καλύτερα ενσυναίσθησης του ενός έμβιου όντος προς το άλλο. Τα ως τώρα στοιχεία λένε ότι έχουν θανατωθεί - όπως έχουν θανατωθεί - πάνω από μισό εκατομμύριο ζώα! Χωρίς ουσιαστικά να κατανοήσει κανείς το γιατί και χωρίς να ανοίξει ρουθούνι. Υπάρχουν πολύ σοβαρές αντιρρήσεις και συγχρόνως έντονες καταγγελίες για πολιτικές σκοπιμότητες. Αναζητήσετε και εδώ τον ΟΠΕΚΕΠΕ και τους οπεκεπέδες. Θα μου πείτε, γι' αυτό δεν εκτρέφονται τα ζώα; Για να σφάζονται! Όμως ακόμη κι αυτή η στυγνά πρακτική διαδικασία εκμετάλλευσης του ζωικού κεφαλαίου και η ανάλωση - κατανάλωση του ακολουθεί μια κανονικότητα, έχει ένα τυπικό επιλογής και ανώδυνης θανάτωσης. Δεν χαρακτηρίζεται από αυτή την ισοπεδωτική εξολόθρευση που αγγίζει τα όρια της γενοκτονίας. Σαν τον βοσκό - σκιαγράφηση του Καλού Ποιμένα - του Παπαδιαμάντη, ο αυτόχειρας κτηνοτρόφος δεν βρίσκει νόημα ζωής μακριά από το κοπάδι του. Κι όμως. Για αυτόν και για την θυσία του εμπρός στην ακατανόητη για το μυαλό και την συνείδηση του, βία του κράτους - κανένας δεν θα κλάψει πέρα απ' την μάνα του. Κανείς δεν θα γράψει ένα θρηνητικό τραγούδι πέρα από το στωικό μοιρολόι της. Αυτοί οι άνθρωποι, οι τόσο ακατανόητοι σ' εμάς τους αστούς κανίβαλους που βλέπουμε τα ζώα τους σαν μπριζόλες ή παϊδάκια, τείνουν να εκλείψουν μαζί με το φυσικό περιβάλλον, την φύση με την οποία συνυπήρξαν αρμονικά κι όχι ανταγωνιστικά αιώνες τώρα. Όπως εκλείπουν δραματικά, δεκαετία την δεκαετία, οι αληθινοί αγρότες, οι ερωτευμένοι με την παραγωγή τους, αντικαθιστάμενοι από εργολάβους των γεωργικών εκτάσεων που χρησιμοποιούν αλλοδαπούς εργάτες και από υπέρβαρους αγροτοσυνδικαλιστές που διεκδικούν κι άλλα επιδόματα αλλά και τις προνομίες των κρατικών υπαλλήλων που τελικά είναι. Η υπαρξιακή σχέση με τη γη απέλιπε  και τα πανάκριβα τρακτέρ τα έχουν οι αρειμάνιοι ιδιοκτήτες τους για να κλείνουν τους δρόμους - όταν δεν τους διασχίζουν με τις Φεράρι που τους αγόρασε η μαμά τους. Είμαι άδικος; Υπερβάλλω; Ίσως...Δεν είμαι όμως υποκριτής όπως είναι οι περισσότεροι "αδικημένοι" ή αδικημένοι του κυρίαρχου μας συστήματος. Που πυορροεί δραματικά.

ΥΓ 1. Η αυτοχειρία του τσοπάνου στην Πιερία συνέπεσε με το αποτρόπαιο φονικό του ανήλικου στις Σέρρες ο οποίος δολοφόνησε με τις γροθιές του τις ίδιες τον ηλικιακά μεγαλύτερό του (!) δεκαεφτάρη, ερωτικό αντίζηλο. Πρόκειται για μίαν απροκάλυπτη, σωματική βία η οποία ασκείται καθημερινά στα σχολεία, στα πάρκα, στους δρόμους και αντακλά την καθόλου βία που ενδυμεί πια στην κοινωνία μας. Ο επιθετικός, εγκληματικός συχνά, τρόπος που οδηγούμε αλλά και η ανυπαρξία σχετικής αστυνόμευσης δείχνουν το βαθμό της συλλογικής παρακμής...Κι αυτή η σχεδόν θεσμοποιημένη βία φτάνει βέβαια κι ως τα κράσπεδα του κράτους του ίδιου. Του μεγάλου παραγωγού και εμπνευστή της!

ΥΓ 2. Μιλώντας για εφηβικές τρέλες που εξάλλου είναι γνώρισμα κάθε γενιάς και εποχής αναφέρω εδώ ένα παράπτωμα του ατίθασου μαθητή Μ.Καραγάτση αλλά και της φοβερής τιμωρίας που του επεφύλαξε ο πατέρας του γι' αυτό. Ο πατέρας του Καραγάτση ήταν διευθυντής τράπεζας και υπηρέτησε κατά καιρούς στα Τρίκαλα, στον Πύργο, στο Αίγιο, στη Λάρισα, στη Θεσσαλονίκη, στην Κρήτη. Το Δημοτικό ο μελλοντικός συγγραφέας το παρακολούθησε στο Αρσάκειο της Λάρισας, όμως τα γυμνασιακά του χρόνια —από το 1922 έως το 1924— τα πέρασε στη Θεσσαλονίκη. Γιατί; Γιατί εκεί τον έστειλε ο πατέρας του για τιμωρία. Είχε, βλέπετε, πλαστογραφήσει την υπογραφή του σε σχολικό έλεγχο! Ας πούμε εδώ ότι τα καλοκαίρια της παιδικής του ηλικίας τα περνούσε στη Θεσσαλία, ειδικότερα στο χωριό Ραψάνη. Διαβάζοντας κάτω από ένα καραγάτσι, το δέντρο που το δάνεισε το ψευδώνυμο του... 

Στις φωτό τα τόσο επίκαιρα έργα του Γιάννη Τζερμιά που εκτέθηκαν πρόσφατα στο Πολιτιστικό Κέντρο Μελίνα Μερκούρη. 

Καλά, δηλαδή πνευματικά Χριστούγεννα!

Η Γέννηση σχετίζεται με την συλλογική και ατομική αναγέννηση και προοικονομεί την συλλογική και ατομική νίκη εναντίον του θανάτου. Δηλαδή την Ανάσταση. Η κομψή, κλασικίζουσα Γέννηση που αναρτώ εδώ προέρχεται από τα λοφία - κόγχες (λέγονται και ημιχώνια) της οκταγωνικής τρουλλαίας Μονής Δαφνίου. Ανήκει στον πρώιμο 12ος αι. μ.Χ (γύρω στα 1100) και εκφράζει την αναβίωση (!) του ελληνιστικού πνεύματος στην καρδιά του Βυζαντινού κόσμου. Η τεχνική του ανέγερσης του τρούλλου πάνω σε οκταγωνικό τύμπανο, αξιοποιήθηκε κι από τον Μπρουνελλέσκι στο Ντουόμο της Φλωρεντίας τον 15ο αι.

 Ο περικαλλής ναός χτίστηκε στα ερείπια του Δαφναίου Απόλλωνα, τους κίονες του οποίου επαναχρησιμοποίησαν εν προκειμένω οι Βυζαντινοί και έκλεψε - όλους πλην ενός - ο διαβόητος Ελγίνος! Παράλληλα σώζεται μεσαιωνική παράδοση με μια περίφημη βασιλοπούλα, την Δάφνη η οποία έδωσε το όνομα της στην περιοχή. Οι ειδήμονες γνωρίζουν πως πρόκειται βέβαια για την πριγκίπισσα κόρη μου Δάφνη. (Η Αριάδνη, η άλλη πριγκίπισσα κόρη μου, σχετίζεται με έτερα έργα τέχνης που φιλοτέχνησαν ο Ντε Κήρυκο, ο Χαλεπάς κλπ).

Προσέξτε τώρα ότι το εσπαργανωμένο βρέφος βρίσκεται, κατ' οικονομίαν,  όχι σε φάτνη αλλά σε τάφο. Μια μαρμάρινη λάρνακα, ένα αρκοσόλιο, μια σαρκοφάγο...Για να υπενθυμίζεται στον πιστό ο σωτηριολογικός κύκλος και ο σκοπός της θείας έλευσης. Δεν πρόκειται, με άλλα λόγια, για γλυκερή ηθογραφία αλλά για σύνθεση με υψηλό, με δραματικό συμβολισμό. Όλα τα πρόσωπα αντανακλούν την ήρεμη χάρη της κλασικής τέχνης του Ε αιώνα. Κάτι που θα δούμε δύο αιώνες αργότερα στα γλυπτά της οικογένειας των Pisano στην Τοσκάνη και την πρώτη Αναγέννηση πριν το Quattrocento. (Είναι απίστευτη η διατήρηση της κλασικής φόρμας και αισθητικής μέσα στον ευρωπαϊκό Μεσαίωνα και από τις δύο πλευρές των Άλπεων). 

Γεννήθηκε λοιπόν "ημίν παιδίον νέον", το Αρνίον ίνα άρη την αρά της Πτώσεως και ιδία βουλήσει να θυσιαστεί. Εξ ου και η απόμακρη - ιερατική Παναγία έξω από το σπήλαιο ορθόκορμη να κοιτάζει τον θεατή, χωρίς να έχει επαφή με το εσπαργανωμένο βρέφος. Δηλαδή πίσω από την Γέννηση κρύβονται πάντα η Σταύρωση και τα σουδάρια της ταφής. Ενώ η Ανάσταση αναμένεται. Ακόμη! 

 Συγκλονιστική είναι τέλος η ανάλογη τοιχογραφία της Γέννησης από την Περίβλεπτο του Μυστρά, το κορυφαίο Μνημείο του τέλους της βυζαντινής τέχνης. Εδώ το αντιπαραβάλλω με την εξαίσια σπουδή του Φώτη Κόντογλου.

 Προσέξτε το θλιμμένο βλέμμα της Παρθένου Μαρίας αλλά και την συνεστραμμένη στάση του σώματος της. Προσέξτε το χέρι το οποίο στηρίζει το πρόσωπο της. Σαν να είναι και η ίδια ένα φασκιωμένο μωρό. Εμπρός σε μια σπηλιά - μήτρα. Τέλος, παρθένους θεότητες έχουμε σε κάθε μυθολογικό σύστημα ως αρχέγονη μνήμη της σύνολης ανθρωπότητας και επίκληση εκείνου του θείου που υπερβαίνει την ανθρώπινη συνθήκη και που το φυσικό παραμερίζει εμπρός στο υπερφυσικό (ένα ανέγγιχτο κορίτσι που κυοφορεί τον Θεό του παντός). Η Αθηνά και η Άρτεμις παρ' ημίν εκπροσωπούν αυτή την δυναμική και σωτήρια ιδέα της παρθενίας χωρίς όμως και το στίγμα της "αμαρτίας" όπως το εκφράζουν οι πατριαρχικές θρησκείες του Αβραάμ. (Περισσότερα στα βιβλία μου "Μια Ιστορία της Ζωγραφικής", εκδόσεις Καστανιώτη και την σειρά "Ελληνομουσείον").

Θα ήθελα να ολοκληρώσω αυτή την μικρή, σύντομη επισκόπηση στην εικονογραφία της Γέννησης με την ζωγραφική ενός σύγχρονου Ελληνοκύπριου ζωγράφου, του Γιώργου Γαβριήλ, ο οποίος συνθέτει θέματα της Καινής Διαθήκης με τις σύγχρονες πληγές του κόσμου μας. (Φωτό 3 και 4). Λόγου χάρη ένας Χριστός, έγκλειστος σ' ένα στρατόπεδο Προσφύγων ή μία Παναγία που τίκτει ενώ γύρω και πάνω από το Σπήλαιο πέφτουν οι βόμβες των απανταχού "ειρηνιστών". Ή, η Παρθένος να κρατάει, αντί του θείου βρέφους, ένα νεκρό παιδί που ξεβράστηκε σε κάποια παραλία της Μεσογείου. Αυτές οι εικόνες πρόσφατα ξεσήκωσαν αντιδράσεις στην Μεγαλόνησο με αποτέλεσμα να ματαιωθεί η έκθεση του καλλιτέχνη στην Πάφο. Κρίμα....Προσωπικά πιστεύω ότι κρύβουν μια βαθιά θρησκευτικότητα είναι συγχρόνως αποκαλύπτουν την υποκρισία κάποιων αμετανόητων φαρισαίων που δεν εννοούν να ξεχωρίσουν τον τύπο από την ουσία. Και μην ξεχνάτε: Με τα Χριστούγεννα δίνεται στην καθεμία και στον καθένα η μεγάλη ευκαιρία της αποκατάστασης του ιερού εντός μας. Και η αντίδραση σ' έναν κόσμο που δραματικά χάνει κάθε υπερβατικό του νόημα. Χάνει την μαγεία του. Με ό, τι αυτό μπορεί να σημαίνει σε ατομικό και σε συλλογικό επίπεδο. 

Χριστούγεννα, το θαύμα και το δράμα

(Η ζωγραφική σαν το θέατρο του κόσμου)

"Παράδοξον μυστήριον οικονομείται σήμερον. Κοινοποιούνται φύσεις και Θεός άνθρωπος γίγνεται."

Στα Χριστούγεννα δίνεται στον καθένα η μεγάλη ευκαιρία της αποκατάστασης του ιερού. Και η αντίδραση σ' έναν κόσμο που δραματικά χάνει το υπερβατικό νόημα του. (Ο Μαξ Βέμπερ θα μιλούσε για "απομάγευση" δηλαδή το ότι η πραγματικότητα εξαντλείται μόνο στην εξωτερική της εικόνα και δεν υπάρχει τίποτε άλλο). Προσέξτε τώρα τι ισχύει, από πλευράς δόγματος, στην εορτή των Χριστουγέννων: Από την πρώτη στιγμή της Γεννήσεως του Χριστού προοικονομείται για τον κάθε πιστό η Σταύρωση, η Ταφή και βέβαια η Ανάσταση Του, δηλαδή όλος ο Σωτηριολογικός κύκλος που δικαιολογεί την ενσάρκωση του Θεού που γιορτάζουμε αυτές τις ημέρες... Γι' αυτό ο Χριστός εικονίζεται - σε όλες τις βυζαντινές παραστάσεις - μέσα σε σαρκοφάγο, δηλαδή σε τάφο. Σαν υπενθύμιση για το χρέος Του. Επειδή εδώ δεν έχουμε ένα ηθογραφικό, κοσμικό γεγονός - όπως αποδίδεται το Δράμα του Σπηλαίου στην τέχνη της Αναγέννησης -  αλλά δόγμα και μυστήριον μέγα. Ο θεατής προτού συγκινηθεί, πρέπει να θαυμάσει και να φρίξει. Αφού το άπειρο εν γαστρί παρθένου χωρείται. 

Άλλη λεπτομέρεια: Τα ζώα και η φάτνη δεν αναφέρονται στην Καινή Διαθήκη αλλά στα απόκρυφα Ευαγγέλια, ενδεικτικό του πόσο η δύναμη της αφήγησης υπερβαίνει το όποιο ιστορικό γεγονός. Η γέννηση του Ιησού Χριστού αρχικά εορταζόταν την 6η Ιανουαρίου μαζί με τα Θεοφάνια. Από τα μέσα του τέταρτου αιώνα όμως καθορίστηκε πρώτα από την εκκλησία της Ρώμης και μετά από την Κωνσταντινούπολη να εορτάζεται στις 25 Δεκεμβρίου.

 Σήμερα μόνο οι Αρμένιοι ακολουθούν την αρχαία παράδοση και γιορτάζουν τα Χριστούγεννα στις 6 Ιανουαρίου. Η Εκκλησία της Παλαιστίνης έμεινε πιστή στο αρχαίο έθιμο έως και την βασιλεία του Ιουστινιανού. Στα χρόνια της λατινικής κυριαρχίας στην Κωνσταντινούπολη ο βασιλιάς Λουδοβίκος Θ αγόρασε από το ναό του ιερού παλατίου σταγόνες (!) από το γάλα της Παναγίας που φυλάσσονταν εκεί. Αυτές μαζί με το ακάνθινο στεφάνι του Χριστού μεταφέρθηκαν στο σκευοφυλάκιο της Sainte-Chapelle. Έκτοτε και κάθε 30η Σεπτεμβρίου εορταζόταν στο Παρίσι η μεταφορά αυτών των λειψάνων για τα οποία γράφτηκαν  ειδικοί, λειτουργικοί ύμνοι. Γιατί λοιπόν να μην υποθέσουμε ότι οργανώθηκε παράλληλα και ολόκληρο, θεατρικό δρώμενο που θα παρασταινόταν είτε εντός είτε έξω από το ναό; Πρόκειται για μία συνήθεια, αυτή των ιερών αναπαραστάσεων, της λεγόμενης sacra rappresentazione, άκρως διαδεδομένη σε όλο το μεσαίωνα αλλά και την Αναγέννηση. Λεπτομέρεια: Γάλα της Παναγίας φυλασσόταν και στο σκευοφυλάκιο του ναού το Προδρόμου της Πέτρας στη βασιλεύουσα. Όπως και τα σπάργανα του Βρέφους - που παραπέμπουν στα ιουδαϊκά σάβανα της ταφής - στην Αγία του Θεού Σοφία. Αυτά τα πολύτιμα αποκτήματα γίνονταν αντικείμενο πανάκριβων όσο και άθλιων, οικονομικών συναλλαγών ανάμεσα στο πτωχευμένο Βυζάντιο και τη Δύση. Στο παλάτι του Μωάμεθ του Πορθητή θα επιδεικνύονται έκτοτε ως λάφυρα, μετά την Άλωση, τα δώρα των τριών Μάγων πως ως τότε λατρεύονταν στα άδυτα της Μεγάλης Εκκλησίας. Αντιλαμβάνεται κανείς και τις προθέσεις εκ μέρους των κατακτητών ώστε να συνεχιστεί η παράδοση και κυρίως να διαφημιστεί η συνέχεια της εξουσίας μέσω αυτών των θρησκευτικών συμβόλων. Οι Βενετσιάνοι, τέλος, έδιναν 30.000 δουκάτα για ν' αποκτήσουν από τον Πορθητή την πέτρα πάνω στην οποία γεννήθηκε ο Χριστός ενώ άξιζε, όπως πίστευαν, περισσότερα από 100.000! Πίστη, εμπόριο και τράπεζες. Αυτό που θα λέγαμε σήμερα "τραπεζική πίστη"!

Η απίστευτα μεγαλοπρεπής θεατρικότητα των τελετών για τη Γέννηση οπωσδήποτε επισφραγίζεται πρώτον με την εμφάνιση του ίδιου του αυτοκράτορα και της αυλής του στη λειτουργία της νύχτας των Χριστουγέννων εν πλήρει βασιλική εξαρτύσει, χλαμύδα  δηλαδή και στέμμα, αλλά και του Οικουμενικού Πατριάρχη ο οποίος τοποθετεί ιεροπρεπώς και με συγκεκριμένο τυπικό στον αποστολικό Θρόνο του, πίσω από την Αγία Τράπεζα και κάτω από την αψίδα του ιερού, το χρυσοποίκιλτο, ιερό Ευαγγέλιο.

Πάντα θυμάμαι την τρομερή εντύπωση που μου έκανε ο πίνακας " Η προσκύνηση των ποιμένων" του ιδιοφυή προγόνου του βαν Γκογκ, του Hugo van der Goes (1440 - 1482) όταν τον πρωτοείδα στην Gemäldegalerie του Βερολίνου. Επιβλητικό έργο ενός διαταραγμένου καλλιτέχνη που είχε ανάλογη πορεία με τον ερημίτη της Αρλ. Ο πίνακας φιλοτεχνείται γύρω στο 1480 όταν ήδη έχει εκδηλωθεί η παράνοια του ζωγράφου και λίγο πριν το οδυνηρό του τέλος (εικ. 1). Πιο συγκεκριμένα:

Στο πρώτο επίπεδο οι δύο προφήτες που μίλησαν για την Γέννηση, σύρουν με εκστατικά βλέμματα την αυλαία αυτού του υπερφυούς θεάτρου για να αποκαλυφθεί ενώπιον μας η ιερή σκηνή. Στο δεύτερο επίπεδο εμφανίζονται οι πρωταγωνιστές με το θείο βρέφος να δεσπόζει ως πηγή φωτός και ενέργειας. Ένας μικρός Διόνυσος ή  Μίθρας ή Απόλλων σε φάτνη. Αριστερά, δεξιά και πίσω συμπληρώνουν το δράμα, σε σαφώς περίεργες εκφράσεις και ανισοϋψή κλίμακα, οι κομπάρσοι που πάντως είναι απαραίτητοι για να αποθεωθεί επαρκώς το μέγα γεγονό της Ενανθρώπισης. Δηλαδή οι τρεις ποιμένες, οι άγγελοι κλπ. Αλλά το πιο εντυπωσιακό είναι πως στο επάνω μέρος της σύνθεσης εμφανίζεται τρισδιάστατη, όχι ζωγραφισμένη, η ξύλινη δοκός η οποία συγκρατεί την πράσινη αυλαία! Περίτρανη απόδειξη πως η σκηνή προέρχεται από ένα θρησκευτικό δρώμενο και ότι ο καλλιτέχνης επιμένει περισσότερο στο θέατρο που γεννά το θαύμα παρά στο Θαύμα το ίδιο. Ο Hans Belting, κορυφαίος Γερμανός ιστορικός τέχνης, έχει παρατηρήσει αυτή την τόσο χαρακτηριστική λεπτομέρεια, δεν την συνδέει όμως με την τόσο προφανή, θεατρολογική της διάσταση (Die Erfindung des Gemäldes, 1994).

Περισσότερο θέατρο...

Όταν ήμουν επιμελητής στην Εθνική μας Πινακοθήκη, ξεναγούσα συχνά στη γνωστή εικόνα της "Προσκύνησης των Ποιμένων" του Στεφάνου Τζανκαρόλα, Κρητικού ζωγράφου και ιερέως που την φιλοτέχνησε γύρω στα 1700. Πρόκειται για ένα έργο που συνδυάζει, σε πνεύμα συγκρητισμού, όλη την μπαρόκ αισθητική της εποχής αλλά και την ευρέως διαδεδομένη συνήθεια της "κλοπής" και αξιοποίησης στοιχείων από άλλους πίνακες εν είδει ζωγραφικού κολάζ (εικ. 2). Εν προκειμένω σε παλαιότερα ανθίβολα (σχεδιαστικά πρότυπα) στηρίχθηκαν οι μορφές των Ευαγγελιστών στα τέσσερα άκρα της εικόνας και των τεσσάρων, μειζόνων προφητών ενδιάμεσα: Επάνω ο Σολομών, κάτω ο Δαβίδ, αριστερά ο Μωυσής και δεξιά ο Ιερεμίας. Όλοι κρατούν τα κείμενα τους που αναφέρονται στην έλευση του Σωτήρος. Έτσι ενώνονται και οπτικά και δογματικά η Παλαιά με την Καινή Διαθήκη. 

Συνθετικά η εικόνα χωρίζεται σε τρία διάχωρα, τρεις ζώνες: Οι μεν δύο, η πάνω και η κάτω, γεμίζουν με τους προφήτες και τους ευαγγελιστές πάνω σε νέφη ενώ η τρίτη, η κεντρική, με το κυρίως θέμα της Προσκύνησης. Αυτή η τελευταία έχει οργανωθεί σαν τρίπτυχο και "παίζεται" εντός ενός αρχαιοπρεπούς ερειπιώνα με αναγεννησιακά τόξα, πεσσούς και αγγέλους αλά Ραφαήλ μελωδούντες το "Δόξα εν υψίστοις..."

Και το πιο εντυπωσιακό: Ο Τζαγκαρόλας "ντεκουπάρει", αντιγράφει ολόκληρες φιγούρες της βενετσιάνικης ζωγραφικής και τις μεταφέρει κάπως άγαρμπα στο δικό του έργο. Για παράδειγμα, η μορφή του γονατισμένου βοσκού και της γυναίκας με τις γυμνές πλάτες και το υψωμένο μωρό αριστερά αντιγράφουν τις αντίστοιχες από τον διάσημο πίνακα του Τιντορέτο " Το θαύμα του Αγίου Μάρκου με τον σκλάβο" (1548) στην Galleria dell' Accademia της Βενετίας (εικ. 3). 

Θεωρώ επίσης ότι ο βοσκός δεξιά με το μανιεριστικό καπέλο και τον μολοσσό παραπέμπει σαφώς σε άλλο πίνακα της εποχής. Μεταβατικό έργο μιας μεταβατικής εποχής που πάλι όμως παραπέμπει σε κάποιο θρησκευτικό δρώμενο. Θέατρο εν θεάτρω. Εντοπίζουμε, μ' άλλα λόγια, στους ανωτέρω πίνακες έναν άνισο όσο και ιδιότυπο διάλογο: Ο μικρός δημιουργός αντιγράφει το μεγάλο και η περιφέρεια το κέντρο. Ή, για να μιλήσουμε με μεταμοντέρνα ορολογία, η αποικία τη μητρόπολη. Πώς αλλιώς;

Ιησούν, Διόνυσον ή Μίθρα; 

Ποιά ήταν όμως η πρώτη αναπαράσταση της Γέννησης; Θα πρέπει να πάμε πίσω στον  3ο ή τον 4ο αιώνα μ.Χ και τις κατακόμβες της Ρώμης . Εκεί εντοπίζονται τοιχογραφίες στις οποίες πρωταγωνιστεί μέσα σε μία πολύ λιτή σύνθεση το εσπαργανωμένο βρέφος, προοικονόμηση του σαβανώματος των Ιουδαίων με τις λεγόμενες "κηρείες". (Η πρώτη παράσταση της κατακόμβης του Αγίου Σεβαστιανού ανάγεται στο 343). Τα πολλά πρόσωπα και οι διαφορετικές σκηνές θα προστεθούν πολύ αργότερα. Λίγο μετά και στη Νάξο - η οποία αναδεικνύεται σε σπουδαίο, θρησκευτικό κέντρο για τον χριστιανισμό ως την Εικονομαχία, κάτι ανάλογο με την γειτονική Δήλο και τη λατρεία του Απόλλωνα - εντοπίζουμε μαρμάρινο ανάγλυφο στο οποίο εικονίζεται το θείο Βρέφος επί τραπέζης (αναφορά στη θεία ευχαριστία;) πίσω του δύο ζώα και αριστερά και δεξιά του τα δύο συμβολικά δέντρα της αιωνίου ζωής: Τον φοίνικα και την άμπελο . Τίποτε άλλο... Χωρίς την Παρθένο, τον Ιωσήφ, τους βοσκούς, τους μάγους, τους αγγέλους, το σπήλαιο, τα ζώα ή το λουτρό του νεογέννητου. Μόνο τα απολύτως αναγκαία για την αφήγηση (εικ. 4).

Χριστός γεννάται λοιπόν αλλά δοξάσατε και... Ερμήν τον Τρισμέγιστον, τον Θωθ των Αιγυπτίων, πατέρα κάθε ερμητικής  γνώσης και δοξάσατε Διονύσον, τον πυριγενή καιΔιώ-νυσον τον μηροτραφή που ανατράφηκε δηλαδή στον μηρό του Δία (Ζεύς, ζωή, Δίας, Deus). 

Ανατολή ανατολών λοιπόν και θείον βρέφος  μηρορραφέν, ποιμήν και παιδίον νέον, ο προ αιώνων... και 25η Δεκεμβρίου, εορτή του Μίθρα, του ηλιοφόρου. Και χειμερινό ηλιοστάσιο και γέννηση όλων των θεοτήτων που σχετίζονται με το φως του ήλιου. Όπως και κατατεμαχισμός του διαρκώς νέου Διονύσου, του διγενούς και διθύραμβου, από τους Τιτάνας και θεοφαγία και η Θεοφάνεια και..."Ο τρώγων Μου την Σάρκα και πίνων Μου το αίμα εν Εμοί μένει καγώ εν αυτώ" και ...Της Δικαιοσύνης Ήλιε νοητέ όπως έχει τραγουδήσει ο υμνωδός αλλά και ο Οδυσσέας Ελύτης...(εικ. 5). 

Όλα τα δημιουργήματα της τέχνης, εν τέλει, μπερδεύονται γλυκά με όλα και ξαναγεννιούνται αλλιώς αφού η Ελλάδα, η κοινή μας πατρίδα, υπήρξε η μήτρα πολλών και σπουδαίων πολιτισμών. Αρκεί να αντιμετωπίζουμε όλον αυτό τον πλούτο της παράδοσης σαν κάτι ζωντανό και δρων κι όχιισ συνήθεια άνευρη και μουσειακή. Καλά λοιπόν - παγανιστικά, ή ό,τι άλλο  - Χριστούγεννα σε όλες και σε όλους!

Ο κ. Χάιντ και ο καθρέφτης του

Ο κ. Χάιντ και ο καθρέφτης του 

"Η ικανότητα να χρησιμοποιώ σωστά τα μέσα μου λιγοστεύει όσο αυξάνεται ο αριθμός τους"

Ρομπέρ Μπρεσόν 

Α. Να επιστρέψουμε στο κάλλος. Το απόλυτο κάτοπτρο του μέσα ουρανού. Να χωρέσει πάλι μέσα μας η ομορφιά του κόσμου. Και μάλιστα όχι η προφανής αλλά η άδηλη. Αυτή που κρύβεται στις σκιές και το σκοτάδι γιατί περιφρονεί τους διακοσμητικούς ναρκισσισμούς. Να γυρίσουμε αφεύκτως στην ομορφιά που τόσο εύκολα χάσαμε, που τόσο κυνικά ξεπουλήσαμε, εξορίσαμε από τις ζωές μας. Και μάλιστα στη δύσκολη, την απαιτητική, την όχι αγοραία ομορφιά. Και μάλιστα μέσα από τη Ζωγραφική, την πανάρχαιη μήτρα κάθε εννοηματωμένης εικόνας σε μιαν εποχή κρίσης των εικόνων. Δηλαδή κρίση των ερμηνειών που οι εικόνες δικαιούνται - και ιδιαίτερα οι ζωγραφισμένες γιατί φέρουν ένα δυνάμει και την αίσθηση και το νόημα των πραγμάτων. Κείμενα μαζί και λόγοι και αισθησιακοί απολογητές όσων μορφών υπάρχουν στο διάκενο ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο. Κοινοτοπίες ίσως θα πείτε αλλά αυτή είναι η πιο έντονη αίσθηση που μου δημιουργούνται οι πίνακες του Βισκαδουράκη. Από την ενότητα Limen στο γαλλικό ινστιτούτο Βερολίνου (2014) και την Κάθοδο του Οδυσσέα στον Άδη (2018 - Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης) ως τα πρόσφατα κάτοπτρα του κ. Χάιντ (Βασιλική του Αγίου Μάρκου, 2025). 

Ο ζωγράφος στις παρούσες, συμβολικές αυτοπροσωπογραφίες του δεν ταυτίζεται εν προκειμένω με τον δόκτορα Τζέκιλ που εκπροσωπεί τον πειραματισμό και το ρίσκο της νεοτερικότητας αλλά το αρνητικό του υποκατάστατο. Τον ψυχικό διχασμό. Την αδυναμία να ανήκουμε στο μέλλον χωρίς τις αρπάγες του παρελθόντος. Το τερατικό και το χθόνιο απέναντι στο ηλιακό και το υψηλό. Το Erhabene των ρομαντικών απέναντι στην αδυναμία μας εμπρός στην απόλυτη ομορφιά. Η θνητότητα μας τελικά. Αυτό ζωγραφίζει ο Βισκαδουράκης, συνειδητά ή ασυνείδητα, στα τελευταία του μεγάλα έργα. 

Επειδή , αν οφείλει να υπάρχει ένας και μόνο αδιαπραγμάτευτος στόχος σε μια τόσο "αναίσθητη" εποχή σαν τη δική μας, ας είναι αυτός: Η αναγωγή της αισθητικής σε ηθικό αξίωμα. Το ένδον κάλλος και η μεταφυσική του σε πολιτική στάση. Η επιστροφή στην ομορφιά με κάθε τίμημα. Μήπως και σωθεί ο παραπαίων κόσμος. Ο κ. Χάιντ δεν πρέπει να νικήσει και ο καθρέφτης του δεν αξίζει να γίνει ο κανόνας. 

Ο δόκτωρ Τζέκιλ ας μην πειραματίζεται άλλο. Το θηρίο που έφτιαξε, ας προσπαθήσουμε να μην κάνει περισσότερο κακό. Και οι εικόνες του που μοιάζουν με οπτικοποιημένους χρησμούς και αινίγματα, ας αναδύονται από το υπαρξιακό σκοτάδι γεμάτες νοήματα. Ενεργοποιώντας έτσι το δράμα της ύλης. 

Σκέφτομαι πως, κατά κανόνα, εμείς οι κριτικοί και ιστορικοί τέχνης ψάχνουμε το καινούργιο στο μέλλον, στους πρωτοεμφανιζόμενους καλλιτέχνες και αυτό ακούγεται πολύ λογικό. Ιδίως επικοινωνιακά. Αντιλαμβάνεστε λοιπόν το ξάφνιασμα μου όταν βρήκα κάτι που αγνοούσα και όταν εντόπισα το νέο ψάχνοντας στο παρελθόν. Κάτι που αποτέλεσε ιδιαίτερη χαρά αλλά και μεγάλο μάθημα για μένα. Επειδή η χωρίς μέτρο  "μελλοντολαγνεία" και η με κάθε τρόπο "νεολατρεία" αποτελούν έναν εύκολο όσο και πονηρό τρόπο ώστε μία ολόκληρη κοινωνία να αποσείσει τις ευθύνες της τόσο προς τους νέους όσο και ως προς το μέλλον τους.

 Βρήκα, λοιπόν, το καινούργιο στο παρελθόν μελετώντας την περίπτωση του συνομήλικου μου ζωγράφου Νίκου Βισκαδουράκη. Τί έκπληξη! Με τον Βισκαδουράκη έχουμε συνυπάρξει στο μικρό καλλιτεχνικό milieu του τόπου μας επί σχεδόν 40 χρόνια, από τις πρώτες του παρουσιάσεις στην ιστορική γκαλερί Αριάδνη του Ηρακλείου, έχουμε κάποτε διασταυρωθεί αλλά ποτέ δεν είχα την ευκαιρία να μελετήσω βαθύτερα το έργο του ή να τον γνωρίσω προσωπικά. Και αυτό γιατί ο Νίκος έχει επιλέξει να ζει απομονωμένος στο Ηράκλειο, μακριά από δημόσιες σχέσεις ή ανούσιες επαφές και να πραγματοποιεί επιλεκτικές εμφανίσεις αραιά και που. Και εδώ αναφέρομαι στη βαρυσήμαντη, κατά την άποψη μου, έκθεση του στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης το 2010 με τον τίτλο "Ο βασιλιάς είναι γυμνός" ως την αρκετά πρόσφατη παρουσία του στην ομαδική "Αόρατα Νησιά" στο Μουσείο Εικαστικών Τεχνών Ηρακλείου, αλλά και μερικές ακόμα που μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού. Παρά όμως τις μετρημένες δημόσιες εμφανίσεις του ο ίδιος δουλεύει φανατικά όσο και σιωπηλά εδώ και μισό αιώνα δημιουργώντας διάφορους, θεματικούς κύκλους ώστε να εντάξει τον εικαστικό του προβληματισμό. Το λέω εξαρχής για να μην δημιουργηθούν παρανοήσεις ή παρεξηγήσεις:

Ο ζωγράφος αυτός συμπορεύεται, ήδη από τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης και τα νεανικά έργα του, με τους κορυφαίους του ελληνικού εξπρεσιονισμού όπως είναι ο Μάκης Θεοφυλακτόπουλος, ο Σταύρος Ιωάννου, ο Νίκος Χουλιαράς, ο Λάκης Πατρασκίδης, ο Μηνάς, ο Μανώλης Πολυμέρης, ο Κυριάκος Μορταράκος, ο Γιάννης Τζερμιάς, ο Γιάννης Αδαμάκος, ή ο Πέτρος Κουφοβασίλης. Χρησιμοποιώ αυτά τα ονόματα για να δώσω ένα περίγραμμα αισθητικών μορφών που, παρά τις πολύ μεγάλες διαφορές τους, παραμένει κοινό από τα πρώτα ως τα τελευταία έργα αυτών των δημιουργών. Μία κοινή στάση απέναντι στο τέλμα που συχνά λαμπυρίζει παραπλανητικά όσο και ξεδιάντροπα. Δηλαδή στην αποτύπωση με εικαστικά μέσα του κοινωνικού χώρου και στην εμμονή στην ανθρώπινη φιγούρα ως υπαρξιακού δράματος και σωματοποιημένης ιστορίας. Πρόκειται για τη ζωγραφική εκείνη που χρησιμοποιώντας όλη την δυναμική αλλά και τη λαμπρότητα της γλώσσας της δεν εξαντλείται σε διακοσμητικά αποτελέσματα ή πυροτεχνηματικά εφέ.

Από την άλλη πλευρά, ο Βισκαδουράκης έχοντας από νωρίς κατακτήσει ένα προσωπικό ύφος διακρίνεται σταθερά για την εξαιρετική σχεδιαστική του ευχέρεια - ιδιότητα που ασκείται και με την παράλληλη ενασχόληση του με την αυστηρότητα της αγιογραφίας - και την παρεπόμενη ικανότητα να ισορροπεί ανάμεσα στην άμεση, ρεαλιστική απεικόνιση. Πράγμα που εντοπίζεται στα νεανικά του έργα - και την σχεδόν "αφηρημένη" οργάνωση της εικόνας - όπως π.χ συμβαίνει στα τοπία του, ρεαλιστικά ή συμβολικά - ή στις ιδιάζουσες και κατακερματισμένες του φιγούρες όταν αποδίδει συμβολικά την παρουσία του Οδυσσέα σαν alter ego του στον κάτω κόσμο. Αυτή η σχεδιαστική ευχέρεια τον βοηθάει να παράγει επίσης μία καρικατουρίστικα οξεία ζωγραφική άλλοτε σχολιάζοντας χιουμοριστικά κι άλλοτε οικτίροντας την ανθρώπινη συνθήκη. Τη φθορά των σωμάτων όχι μόνο μέσα από το ισοπεδωτικό πέρασμα του χρόνου αλλά κυρίως από τα ένδον πάθη και τις αδυναμίες τους. Την, συμβολική, ανημπόρια τους μπροστά στην ομορφιά. Στην παρούσα έκθεση της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου ο Βισκαδουράκης παρουσιάζει τα - επικά, αυτοβιογραφικά - έργα των τελευταίων χρόνων, ένα είδος Οδύσσειας για έναν ταξιδευτή, τα οποία κυρίως σφραγίζονται από την εμπειρία της οικονομικής κρίσης αφενός και της πανδημίας με το συνακόλουθο του εγκλεισμού, αφετέρου. Ισοπεδωμένα και εγκλωβισμένα ανθρωποειδή που ασφυκτιούν χωρίς διέξοδο, σαν να έχουν τυλιχθεί σ' ένα τρομαχτικό σελοφάν από αδιαφανή, ψυχρά χρώματα - κραυγές είτε πιεσμένα από την οικονομική - ψυχική κατ' ουσίαν - ένδεια, είτε τρομοκρατημένοι από το σκιάχτρο ενός θανάτου που βρίσκεται παντού.  Νομίζω πως εν προκειμένω η ζοφερή θεατρικότητα των εικόνων αλλά και η επιβλητική δύναμη των εκφραστικών μέσων είναι τα βασικά όπλα ώστε να επιτευχθεί η υποβολή των συνθέσεων του καλλιτέχνη ή  όπως θα έλεγε πάλι ο σκηνοθέτης της εφηβείας μας Μπρεσόν " Όταν ένα βιολί είναι αρκετό δεν χρειάζεται να χρησιμοποιηθούν δύο". Σοφό. Δηλαδή οικονομία των μέσων, μεγιστοποίηση του μηνύματος. Κυρίως γιατί πίσω από την υπερβολή της αισθητικοποίησης, τόσο της μόδας σήμερα, δηλαδή η εύκολη, η επιβεβλημένη συγκίνηση, ελλοχεύει το κιτς και η, τεράστια, πολιτική του επίπτωση. Κάτι που σκόπιμα κάνουν πως αγνοούν οι πολιτικοί και που, με εγκληματική αφέλεια, μοιάζει να μην αντιλαμβάνονται κι οι καλλιτέχνες. Πρέπει να το επαναλάβω; Τέχνη είναι εκείνο το ζωτικό ψέμα που έχει απαλλαγεί όμως από την ενοχή του ψεύδους.

Β.      "Δύο κατηγορίες πάντα:

         Οι δρώντες και οι θεατές"     Μ.Α

Έγραφε ο Μανόλης Αναγνωστάκης στο ΥΓ. 1983, το πυκνό, τελευταίο του βιβλίο: Δεν υπάρχουν πια στην Τέχνη μεγέθη. Μόνο αποχρώσεις... Μετά ο ίδιος επέλεξε τη σιωπή. Για είκοσι περίπου χρόνια. Ο Βισκαδουράκης επιμένει στη μόνωση του, στο Ηράκλειο, ανάλογα όπως ο Μανώλης Πολυμέρης στη Φλώρινα, ο Χρήστος Σαμαράς στη Λάρισα, ο Σάββας Πουρσανίδης στη Θεσσαλονίκη ή ο Κώστας Ντιός στην Κοζάνη. Πρόκειται για καλλιτέχνες που - κι αυτό δεν είναι τυχαίο - ΔΕΝ εκτίθενται στην Εθνική Πινακοθήκη, στα δύο εθνικά μουσεία σύγχρονης τέχνης της χώρας και δεν είναι ευρύτερα γνωστοί, παρά το ιστορικό τους μέγεθος όπως εδώ και χρόνια υποστηρίζω. Αυτή η έκδοση κι αυτό το κείμενο σε είναι ένα είδος αποκατάστασης στα ονόματα αυτά.

Αρκετή συζήτηση έχει προκληθεί, κατά τα άλλα, σχετικά με τις δραματικές συνθήκες που βιώνουν οι καλλιτέχνες στην Ελλάδα. Μόνο που δεν περιμέναμε την επιστημονική έρευνα για να συνειδητοποιήσουμε την όντως δύσκολη κατάσταση των περισσότερων εικαστικών μας. Όμως το ίδιο δεν συμβαίνει και με τους ανθρώπους του θεάτρου; Χιλιάδες ηθοποιοί ανεπάγγελτοι, για να μην αναφερθώ στους μουσικούς, για να μην συζητήσω για τους χορευτές. Άρα το γενικό συμπέρασμα είναι ότι η ενασχόληση με τις τέχνες στην Ελλάδα ενέχει ένα τεράστιο, προσωπικό κόστος και ανάλογο ρίσκο. Όμως αν είμαστε ειλικρινείς, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι δεν μάς έχει η τέχνη ανάγκη αλλά εμείς έχουμε ανάγκη την τέχνη. Και άρα έτοιμοι για κάθε θυσία. Επειδή δεν μπορούμε να κάνουμε αλλιώς..Εκτός πάλι κι αν είναι λύση ο κρατικοδίαιτος καλλιτέχνης και η καθ' υπαγόρευση δημιουργία. Δηλαδή οι χορηγίες του ΥΠΠΟ, το οποίο πρέπει να ενισχύει χωρίς να εξαγοράζει μεγέθη και να δημιουργεί ευκαιρίες χωρίς να καπελώνει. Συνειδητοποιώντας την τεράστια ευθύνη του ως προς την αισθητική καλλιέργεια ολόκληρης της κοινωνίας. Γιατί περί αυτού πρόκειται...

Υπό την έννοια αυτή αντιμετωπίζω την ζωγραφική του Βισκαδουράκη, ιδιαίτερα την πρόσφατη και πιο ώριμη, ως μία πράξη αφενός αυτοσυνειδησίας μέσω της τέχνης αλλά και αντίστασης. Απέναντι όχι τόσο στην επιθετική ασχήμια των καιρών όσο στην εξοικείωση με την ασημαντότητα, την ακηδία μας απέναντι στο κοινότοπο και το ευτελές. Αυτό νομίζω πως περισσότερο από όλα, υποδηλώνει ο καλλιτέχνης με την ζωγραφική του.

Εγώ πάλι αντιλαμβάνομαι την τέχνη τελικά σαν μία παρτίδα σκάκι. Υπάρχει πάντα ένας τελικός στόχος, κάτι που πρέπει να κατακτηθεί και κάτι που πρέπει να θυσιαστεί. Αλίμονο σ' όποιον το αγνοεί. Υπάρχει σαφώς λογική, στρατηγική, σχέδιο αλλά υπάρχει και έμπνευση, συναισθηματική ευφυία και ρίσκο. Κυρίως αυτό. 

Δηλαδή υπάρχει πάνω από όλα η κρίσιμη απόφαση: Τί να κρατήσεις και τί να χάσεις... Αρχικά η τέχνη ξεκινάει με τους δύο στρατούς πλήρεις,16 πιόνια αριστερά και 16 πιόνια δεξιά. Πληθωρισμός, συνωστισμός αλλά και βαρεμάρα από την αργή ροή του χρόνου. 

Μετά όμως έρχεται ο πόλεμος δηλαδή οι συγκρούσεις και η δημιουργία, δηλαδή οι αναπόφευκτες απώλειες, η ουσία του παιχνιδιού. Πρέπει να χάσεις, αν θες να κερδίσεις. Από αυτή την πρώτη, την πληθωρική φάση, ας πούμε από το μπαρόκ που συνεχώς επιστρέφει στα καλλιτεχνικά θέματα, φτάνουμε στο μινιμαλισμό, φτάνουμε στην αφαίρεση, ας πούμε στον μοντερνισμό... Εκεί που επιβιώνει, για παράδειγμα, μόνο η βασίλισσα και ο βασιλιάς από την μια πλευρά ενώ ο αντίπαλος, από την άλλη, έχει μόνο τον βασιλιά, τον Τρελό και τον Πύργο. Εκεί που παίζεται το πιο γοητευτικό αλλά και το πιο απόλυτο παιχνίδι της τέχνης. Ας πούμε Πικάσο και Ματίς εναντίον Ντυσάν και Μαλέβιτς. Δηλαδή στα άκρα. Εικονομάχοι και εικονολάτρες. Όπως πάντα! Δηλαδή ως το νόημα που βρίσκεται πάντα λίγο πριν το τέλος.

Για τον Βισκαδουράκη το βαθύτερο περιεχόμενο της εξπρεσιονιστικής αφαίρεσης που διακονεί, βρίσκεται κυρίως στη μεταφυσική της διάστασης. Αλλιώς τα πράγματα γίνονται μονοσήμαντα δηλαδή διακοσμητικά (ο μεγάλος κίνδυνος διαχρονικά της εικαστικής έκφρασης). 

Γ.  Σκέφτομαι την στιγμή αυτή πως η χρησιμότητα της ιστορίας της τέχνης ίσως να έγκειται μόνο στο ότι λειτουργεί σαν ένα καλό εργαλείο δουλειάς, σαν το μπαστούνι του τυφλού, ας πούμε, που ενώ δεν δείχνει τον κόσμο, ο τυφλός δεν μπορεί να υπάρξει στον κόσμο δίχως αυτό. Δηλαδή, με άλλα λόγια,  κοιτάξτε μόνοι σας και απροκατάληπτα  τους πίνακες του Βισκαδουράκη αφιερώστε τους λίγο περισσότερο χρόνο του συνήθους και τότε, είμαι βέβαιος, θα σας αποκαλυφθεί ένας ολόκληρος, άλλοτε ονειρικός κι άλλοτε εφιαλτικός κόσμος... Ένα παιχνίδι "Εμπρός - Πίσω", Fort - Da όπως θα έλεγε ο Sigmund Freud. Αναφέρομαι στο πασίγνωστο κείμενο του από το 1920 στο οποίο ο πατέρας της ψυχανάλυσης διαπραγματεύεται τη βαθιά σχέση ανάμεσα στην οδύνη της απώλειας και την ηδονή της κατάκτησης. Παρατηρώντας ο ίδιος τον μόλις 1,5 έτους εγγονό του να παίζει μ' ένα παιχνίδι που τη μια το έριχνε μακριά και την άλλη το τραβούσε κοντά του - Fort und Da στα γερμανικά - συνειδητοποίησε πως ο μικρός σκηνοθετούσε μια τεχνητή απώλεια χάνοντας για λίγο το παιχνιδάκι του (fort) για να το ξαναβρεί αμέσως μετά, ανακουφισμένος (da). Ο Φρόιντ μίλησε τότε για την πρώτη συνειδητοποίηση της απώλειας (εν προκειμένω της μητέρας) αλλά και της ωρίμανσης μέσα από την περιπέτεια και την διακινδύνευση. Τη Χαρά μέσα από το πάθος.

Πολύ περισσότερο, από αυτό το δίπολο, δηλαδή την αρχετυπική και συμβολική κίνηση από το σημείο α ως το σημείο β, ξεκινάει κάθε "αφήγηση", μικρή ή μεγάλη, σπουδαία ή ασήμαντη, είτε πρόκειται για κείμενα είτε για εικόνες. Το "ταξίδι" αυτό της ψυχής, η έκθεση της από την ασφάλεια στην περιπέτεια αποτελεί την απαρχή κάθε αισθητικής - συναισθηματικής εμπειρίας, κάθε τέχνης. Από το ταξίδι του Οδυσσέα ως τα πιο απλοϊκά σχήματα που χαζεύουμε στις σαπουνόπερες τις τηλεόρασης: Κάποιος φεύγει (δράση), χάνεται για ένα διάστημα (δράμα) και στο τέλος επιστρέφει (happy end). Έτσι δημιουργείται  η ιστορία. Θα έλεγα πώς από αυτό το αρχετυπικό σχήμα αφορμάται κάθε αφηγηματική τέχνη. Και βέβαια συμπεριλαμβάνω σε αυτή τη διαδικασία και τη ζωγραφική. Αυτή η αμφισημία, το ταξίδι που δεν ολοκληρώνεται και η επιστροφή που δεν δικαιώνει, η διπροσωπία ανάμεσα στον δόκτορα Τζέκιλ και τον κ. Χάιντ, αποτελούν βασικές αναφορές της προβληματικής του Βισκαδουράκη. Η οποία συμβαδίζει με την προβληματική κι άλλων ζωγράφων όπως ο Νίκος Κρυωνίδης ή ο διεθνής Αμερικανός Cy Twombly (1928 - 2011).  

 Αυτοί οι ζωγράφοι αφηγούνται τις δικές τους οπτικές ιστορίες κινούμενοι ανάμεσα στην αφαίρεση και τον εξπρεσιονισμό επιμένοντας τόσο στον σχολιασμό των "παθημάτων" του σύγχρονου κόσμου όσο και την καταβύθιση στον εσωτερικό βίο. Με εγγραφές, σβησίματα, και εκτονωτικές χειρονομίες. Οι οπτικές "ιστορίες" τους, αν και πολύπλοκες ή πολυεπίπεδες, κινούνται πρωτίστως ανάμεσα σ' ένα καλωσόρισμα (Fort) και σε έναν αποχαιρετισμό (Da). Μια διελκυστίνδα ανάμεσα στο θετικό και το αρνητικό. Την αισιοδοξία του (κάθε) νέου χρόνου και την κατάθλιψη που αφήνει η αποχώρηση του παλιού.

Θα έλεγα συνοπτικά ότι η ζωγραφική γεννήθηκε από τη ντροπή του κενού, η μουσική από τον φόβο της σιωπής και η ποίηση από την αγωνία των λέξεων να γίνουν εικόνες.

Κατά τα λοιπά και για μένα ισχύει αυτό που έγραψε κάποτε ο αείμνηστος φίλος Χάρης Καμπουρίδης ότι δηλαδή αντιμετωπίζει και τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο ως συνέχεια της ζωγραφικής. Αυτής της αρχέγονης, ανεξάντλητης, πάρα τις κασσάνδρες, μήτρας των εικόνων θα συμπλήρωνα. Πράγμα που ισχύει απόλυτα και για την ζωγραφική του Βισκαδουράκη. Ιδιαίτερα στον μνημειακό - κινηματογραφικό τρόπο της αφήγησης που διαπιστώνουμε στις μεγάλων διαστάσεων συνθέσεις του. Πρόκειται εδώ για τον αέναο όσο και πεισματικό διάλογο, τα δάνεια ή τα αντιδάνεια, ανάμεσα στην κινούμενη εικόνα και την στατική. Το fort και το da ή ο δόκτωρ Τζέκιλ και ο κύριος Χάιντ  που εξετάζουμε εδώ. Αφού τα πάντα εκκινούν από μία λευκή επιφάνεια, από μία οθόνη, ένα άσπρο χαρτί, ένα κάδρο, ένα πλάνο. Απ'την άλλη η ζωγραφική - γραφική - γραφή είναι τόσο αρχαία όσο και το προπατορικό αμάρτημα και είναι το ευνοημένο (ευλογημένο) μέσον δια του οποίου ο λόγος γίνεται σάρκα. Και που το φως γεννιέται από τη σκιά όπως ακριβώς το ορατό από το αόρατο. Ποτέ αντίθετα. Συνεχώς.

Δεν χρειάζονται παραδείγματα νομίζω για να αποδείξει κανείς ότι οι πιο σημαντικοί σκηνοθέτες του κινηματογράφου, οι πιο σημαντικοί φωτογράφοι έχουν κατεξοχήν εικαστική παιδεία, έχουν υπάρξει φανερά ή κρυφά ζωγράφοι, σχεδιαστές ή εικονογράφοι ενώ βαθύτερη φιλοδοξία τους είναι να κάνουν ταινίες τόσο ωραίες όσο κι ένας πίνακας ζωγραφικής, από αυτούς που θαυμάζουμε στα μουσεία ή τις απρόσιτες συλλογές των βαθύπλουτων. Και με την έκθεση αυτή μπορεί ο ευαίσθητος θεατής να παρατηρήσει τις ουσιαστικές σχέσεις αλλά και τις διαφορές ανάμεσα στη ζωγραφική, τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Ανάμεσα στο ενσταντανέ και την σεκάνς όπως τις διατυπώνει με ενάργεια ο Βισκαδουράκης. Δημιουργώντας έργα που αντέχουν και σε μια δεύτερη ή και τρίτη ανάγνωση. Έργα που μιλούν για την μοναξιά, την αδυναμία επικοινωνίας, το ανικανοποίητο, τις όλο και πιο προβληματικές σχέσεις των ανθρώπων αλλά και τις πολλαπλές κρίσεις που γενικότερα χαρακτηρίζουν την εποχή μας.

Τέλος, θέλω να υπογραμμίσω πως όσο πιο εύκολο στην πρόσληψη του είναι ένα έργο, τόσο πιο φτωχό στην αισθητική του αποτίμηση. Όπως για παράδειγμα εκείνος ο κινηματογράφος του εντυπωσιασμού που στοχεύει σ' ένα, όσο το δυνατόν, πιο μαζικό κοινό - το χρήμα γαρ - και επιδιώκει με κάθε τρόπο την άμεση και εύκολη συγκίνηση. Την αδιαμεσολάβητη από την οποιαδήποτε νοητική διεργασία. Όμοια ακριβώς μ' εκείνη τη ζωγραφική που επιδεικνύει, σχεδόν αποκλειστικά, τα τεχνικά - αφηγηματικά της προσόντα στοχεύοντας στον ρηχό ενθουσιασμό των αδαών και τις υψηλές τιμές στην αγορά της τέχνης. Όμως χωρίς βαθύτερο τρόμο, χωρίς δέος, δεν υφίσταται και βαθύτερη συγκίνηση. Και στην παρούσα έκθεση ο προσεκτικός θεατής θα έχει πολλές ευκαιρίες και να προβληματιστεί και να συγκινηθεί.

Συνοψίζοντας: Η ανθρώπινη κωμωδία παίζεται ως επί το πλείστον με όρους δράματος. Από την άλλη, το παράλογο του κόσμου μόνο η τέχνη μπορεί να εξορκίσει.

Ιούνιος 2025   

καθ.  Μάνος Στεφανίδης 

Υψηλή τέχνη, υψηλή πολιτική

Τέχνη και πολιτικός συμβολισμός 

Αυτό που συνέβη απόψε στο Πεντάγωνο, ήταν μαγικό. Ενώπιον του πρωθυπουργού, σχεδόν ολοκλήρου του υπουργικού συμβουλίου αλλά και εκατοντάδων τυχερών προσκεκλημένων.

Επρόκειτο για την θεαματική αποκάλυψη του συγκλονιστικού συνδυασμού γλυπτικής και αρχιτεκτονικής, εμπνευσμένης ιδέας αλλά και άψογα θεαματικής εφαρμογής. Εν αρχή ήταν η γλυπτική κατασκευή "Κιβωτός της Εθνικής Μνήμης", δηλαδή τα ονόματα των 121.692 καταγεγραμμένων πεσόντων "εν τοις ιεροίς του έθνους ημών αγώσι. Πάλαι τε και επ' εσχάτων". Που φιλοτέχνησε ο γλύπτης Κ. Βαρώτσος χαράσσοντας σ' έναν λαβύρινθο γυάλινων "πύργων" πριν έξι μήνες τα ονόματα των σκοτωμένων για την πατρίδα αγωνιστών. Κι έπειτα η λαμπρά ανακαινισμένη πρόσοψη του ιστορικού κτηρίου του Υπουργείου Εθν. Αμύνης και του ΓΕΕΘΑ με μια ευρηματική λύση περσίδων από αλουμίνιο σαν αύλακες κιόνων από τον ίδιο δημιουργό, την αρχιτέκτονα Χρυσάνθη Ασπρουλοπούλου και τους συνεργάτες τους που δημιουργούσαν ένα αρμονικό όσο και επιβλητικό σύνολο. Η νέα παρέμβαση καλύπτει τη νότια πρόσοψη του κτηρίου μήκους 340 μέτρων, με 730 κάθετες σειρές λευκών περσίδων αλουμινίου ύψους 30,5 μέτρων (!) σχεδιασμένων για να βελτιώνουν τη θερμική συμπεριφορά του κτηρίου και να προσφέρουν έτσι μιαν ενιαία, αρχιτεκτονική ταυτότητα. (Υπήρξε έκπληξη κι η εντυπωσιακά σχεδιασμένη, καμπύλη κλίμακα εισόδου). Δαψιλής υπήρξε τέλος η χορηγία του Ευ. Μυτιληναίου η οποία επέστρεψε να γίνουν πραγματικότητα οι εμπνεύσεις και οι αισθητικοί σχεδιασμοί του Κ. Βαρώτσου. Ο συσχετισμός των τριών (Δένδια, Μυτιληναίου και Βαρώτσου) μού θύμισε την Αναγέννηση με τους πάπες και τους μεγάλους καλλιτέχνες. Ένα επίσης εύγε στον Γενικό Γραμματέα Αντώνη Οικονόμου.

Εν αρχή ην, λοιπόν, το συγκλονιστικό, διάφανο μνημείο όπου τα γραφικά στοιχεία, δηλαδή ο κατάλογος των χιλιάδων ονομάτων πάνω στο κρύσταλλο, γίνονται ένα πλαστικό γεγονός μοναδικής αισθητικής έντασης. Το όνομα του κάθε νεκρού εκτός από συγκεκριμένη ταυτότητα, καθίσταται το άυλο μετείκασμα ενός προσώπου που αναλαμβάνεται διάφανο στον ουρανό. Οι γονείς και οι παππούδες μας

ως πνεύματα παρηγορητικά που μάς σκέπουν. Τα επιτύμβια των αρχαιολογικών μουσείων του 4ου αι. π.Χ μεταλλάσσονται σήμερα στο νέο "Σήμα" του Βαρώτσου και ο Κεραμεικός μετακομίζει στο Πεντάγωνο. Συγκλονιστική εμπειρία να περπατάς ανάμεσα τους. Στα ονόματα των προγόνων μας. Υψηλή συγκίνηση που μόνο η ανάλογα υψηλή τέχνη μπορεί να προσφέρει. Αυτό που τέλος μ' ενδιαφέρει πιο πολύ είναι ότι η τόσο κακοποιημένη έννοια του δημοσίου γλυπτού τώρα απογειώνεται. Και μάλιστα σ' έναν χώρο που θεωρείται εκ προοιμίου τόσο συντηρητικός και αυστηρός όπως είναι το Πεντάγωνο. 

Ένας χώρος που θ' ανοίξει στο ευρύτερο κοινό σύντομα όπως μας δήλωσε ο κ. Δένδιας - κι ελπίζω να ξεναγήσω εκεί όσους θέλουν να δουν τί θα μπορούσε να είναι το "δημόσιο σήμα" και τί η αρχιτεκτονική ως έκφραση πολιτικού λόγου σήμερα... Στους φίλους μου Κώστα Βαρώτσο και Νίκο Δένδια σφίγγω ζεστά το χέρι. Δεν φανταζόμουν ποτέ ότι η συνήθως ανέμπνευστη πολιτική θα μπορούσε να εμψυχώσει μια τόσο υψιπετή δημιουργία. 

Πράγμα άκρως παρήγορο και για την τέχνη μας που χειμάζεται σε χέρια διεκπεραιωτών αλλά και για την πολιτική που ενώ μπορεί, σπάνια τολμάει...

ΥΓ. Μία μόνο ένσταση: Η αρχειακή έρευνα που έχουν πραγματοποιήσει οι υπεύθυνοι της ιστορίας στρατού - είχα υπηρετήσει κι εγώ στο αντίστοιχο τμήμα του ΓΕΝ πριν μισόν αιώνα - ώστε να συγκεντρωθούν όλα τα ονόματα των καταγεγραμμένων πεσόντων, είναι σπουδαία. Θα ήθελα όμως να προστεθούν τα ονόματα των νεκρών κι από την άλλη πλευρά του Εμφυλίου. Θα ήταν μία πράξη εθνικής συμφιλίωσης και συγχώρησης. Είμαι βέβαιος πως ο υπουργός κ. Νίκος Δένδιας αντιλαμβάνεται πόσο σπουδαίο είναι αυτή τη στιγμή να μην υπάρξουν νέοι, εθνικοί διχασμοί...

Σημ. Για του λόγου το αληθές την εκδήλωση που έστησε ο μουσικολόγος Λάμπρος Λιάβας άνοιξε ο πολυσχιδής Άγγελος Παπαδημητρίου που τραγούδησε το θρυλικό κι επίκαιρο "Παιδιά, της Ελλάδος παιδιά..." Στην συνέχεια ο Μανώλης Μητσιάς μάς θύμισε μεγάλες επιτυχίες των Χατζιδάκι - Γκάτσου αναλόγου περιεχομένου. Μετά ακούστηκε η φωνή του Διονύση Σαββόπουλου από το Τσάμικο: Ζήτω η Ελλάδα και καθετί μοναχικό (μοναδικό εννοεί) στον κόσμο αυτό... Τέλος παιάνισαν οι στίχοι του Άγγελου Σικελιανού από το "Πνευματικό Εμβατήριο" και το συγκλονιστικό φινάλε του Τραγουδιού του Νεκρού Αδελφού σε μουσική και στίχους του Μίκη Θεοδωράκη.

Από το μακρινό 1962 και την φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση. Ένα λαϊκό ορατόριο που βέβαια κορυφώνεται με την μάνα που συμφιλιώνει τα δύο αδέλφια του Εμφυλίου που κυνηγιούνται για να αλληλοσκοτωθούν.