Ύλη εαρινού εξαμήνου 2014, εισαγωγή στην αρχιτεκτονική και σκηνογραφία Β

 Bob Wilson, Shakespeare's Sonnets, Berlin, 2009

Θέματα: Εισαγωγή στη ιστορία της σκηνογραφίας.

1. Η εξέλιξη της σκηνογραφικής άποψης από το νατουραλισμό στο πειραματικό και το πρωτοποριακό θέατρο (1890-1940).
2. “Επαναθεατρικοποίηση”: Antoine, Appia, Craig, Meyerhold, Copeau, Artaud, Piscator, Pitoëff, Reinhardt, Prampolini.
3. Φωβισμός, Συμβολισμός, Εξπρεσιονισμός, Φουτουρισμός, Ρώσικη Πρωτοπορία, Bauhaus, γεωμετρική-λυρική αφαίρεση, σχέση και διάδραση των επιμέρους τεχνών.
4. Η Ελληνική σκηνογραφία, ο Πάνος Αραβαντινός και η γενιά του '30, Τσαρούχης, Βακαλό, Διαμαντόπουλος, Γκίκας, Βασιλείου, Μόραλης, Εγγονόπουλος, Βασιλειάδης, Γεωργιάδης, κλπ.
5. Σύγχρονη Ελληνική σκηνογραφία: Ζιάκας, Πάτσας, Ζαΐμη, Μετζικώφ, κλπ.
6. Η σκηνογραφία σήμερα: Από τον Bob Wilson στον Βασίλη και τον Διονύση Φωτόπουλο (performance, environment, happenings, video art, body art, conceptual art, minimal art, μεταμοντέρνο)

Υποχρεωτική εργασία με θέμα την εργογραφία ενός Έλληνα σκηνογράφου. Αισθητική αποτίμηση του έργου.

Προτεινόμενη βιβλιογραφία:

Jacqueline Jomaron, Ιστορία Σύγχρονης Σκηνοθεσίας (1914-1944), 2ος τόμος, εκδ. University Studio Press, 2008

Denis Bablet, Ιστορία Σύγχρονης Σκηνοθεσίας (1887-1914), 1ος τόμος, εκδ. University Studio Press, 2008

Παύλος Λέφας, Αρχιτεκτονική και κατοίκηση. Από τον Heidegger στον Koolhaas, Πλέθρον, 2008, σσ. 29-120.

Μάνος Στεφανίδης, Μικρή Πινακοθήκη. Πρόσωπα, κρίσεις και αξίες της νεοελληνικής τέχνης, Καστανιώτης, 2011

(Μόραλης, Διαμαντόπουλος, Τσαρούχης, Εγγονόπουλος, Μαυροΐδης, Φασιανός, Μυταράς)

Δήμητρα Τσούχλου, Ασαντούρ Μπαχαριάν, Η σκηνγραφία στο νεοελληνικό θέατρο, Άποψη, 1985

Pamela Howard, Τι είναι σκηνογραφία; εκδ. Επίμετρο, 2005 (Εισαγωγή και επίλογος: Ιωάννα Μανωλεδάκη)

Γεώργιος Λάββας, Επίτομη ιστορία της αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2008

Βιβλία για τον Εύδοξο:

68Θ610 Ιστορία της τέχνης Α' :

• Μάνος Στεφανίδης, Μια Ιστορία της Ζωγραφικής, Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο, Καστανιώτης, 2008

68Θ612 Ιστορία της τέχνης Β' :

• Μάνος Στεφανίδης, Μικρή Πινακοθήκη. Πρόσωπα, κρίσεις και αξίες της νεοελληνικής τέχνης, Καστανιώτης, 2011

68Θ018 Εισαγωγή στη σκηνογραφία, θεατρική αρχιτεκτονική και ενδυματολογία Α':

• Γεώργιος Λάββας, Επίτομη ιστορία της αρχιτεκτονικής, University Studio Press, 2008

68Θ028 Εισαγωγή στη σκηνογραφία, θεατρική αρχιτεκτονική και ενδυματολογία Β':

• Παύλος Λέφας, Αρχιτεκτονική και κατοίκηση. Από τον Heidegger στον Koolhaas, Πλέθρον, 2002

• Pamela Howard, Τι είναι σκηνογραφία; εκδ. Επίμετρο, 2005

Επιτύμβιο

Ενθάδε κείται ο Μ.Σ.

Όλα μισά στη ζωή του.

Μόνο το θάνατό του

Ολοκλήρωσε επιτυχώς.

Ταξικό μίσος: Ξεφτίλες πατριώτες -Αναρχία

Από τοίχο της φιλοσοφικής σχολής Αθηνών

Προπαγανδίζοντας το ταξικό μίσος και την συνακόλουθη βία, χάνουμε την ευκαιρία να σκεφτούμε, έστω για λίγο, την ταξική αγάπη. Κι ακόμη περισσότερο, την αταξική αγάπη που πάντως δεν έχει σχέση τόσο με τον χριστιανισμό όσο με το βαθύτερο περιεχόμενο της μαρξιστικής θεωρίας. Μισώντας ταξικά, θα πρέπει να μισήσω προγραμματικά τον Ραχμάνινοφ, τον Πάστερνακ, τον Μέγιερχολντ ενώ θα πρέπει να αγαπήσω καλά και σώνει τους κομματικούς κομισάριους και τους επαγγελματίες της ιδεολογίας. Όπερ άτοπον. Στην εποχή της γενικής ισοπέδωσης, απαιτείται στοιχειώδης ψυχραιμία ως προς τις αξίες υπό αίρεση. Ιδιαίτερα όταν το προοδευτικό, συχνά, εξισώνεται με το συντηρητικό ή και το αντιδραστικό.

Η συνάντηση τελικά με την Ιστορία θα γίνει οπωσδήποτε, όχι όμως με τους όρους ή κατά το χρόνο που θα βόλευε τα υποκείμενά της. Η Ιστορία, είτε ως παραμυθία, είτε ως καταδίκη, έρχεται πάντα με αγγελικά φτερά, δηλαδή απρόβλεπτη. 

 

Ανακοίνωση ξεναγήσεων

Σάββατο 28/6, 12.30μμ.
Ξενάγηση στην έκθεση "Σπυρόπουλου" στο Μουσείο Βορρέ, Παιανία

Μουσείο Βορρέ 

Κυριακή 29/6, 1 μμ.
Ξενάγηση στην έκθεση "Minas - Ανορθόδοξη πορεία" στο Μουσείο Μπενάκη, κτήριο της οδού Πειραιώς

Μουσείο Μπενάκη

Αγνή Χρονοπούλου

Με αφορμή την έκθεσή της στη γκαλερί Art Zone 42 (Βασ. Κωνσταντίνου 42, Αθήνα). Διάρκεια: 25/6 - 19/7/2014

 

Στο όριο ορατού και αόρατου

 

 

Το πιο σημαντικό...
Όταν η εικόνα γίνεται ισοδύναμη με το ποίημα. Κι όταν και αμφότερες, εικόνα και λόγος εξισώνονται με τη μουσική. Είναι τότε που τα ερωτήματα γίνονται πιο σημαντικά από τις απαντήσεις και τα αινίγματα δεν καταδέχονται ερμηνείες.
Απ´ την άλλη, η τέχνη ξεκινάει από τα πιο απλά, αυτά που φαίνονται στους πολλούς σαν ασήμαντα, χτίζει το σπιτι της με τις έσχατες γραμμές που αφήνουν τα κύματα στην ακτή, με τα ίχνη της κιμωλία στον μαύρο πίνακα, με τα γκρίζα του ουρανού όταν συννεφιά ζει,  με τα κίτρινα πριν τη καταιγίδα , με τα θραύσματα... Με ό, τι μοιάζει άχρηστο.
Η Αγνή Χρονοπούλου φιάχνει τις εικόνες της από το παράξενο, αλλά όχι ανοίκειο, συνταίριασμα φωτογραφίας και σχεδίου, με τα περιτρίμματα της μνήμης, με τα όστρακα του παρελθόντος που διέσωσαν ένα μισοφαγωμένο πρόσωπο εδώ, ένα μισοφαγωμένο από το σκοτάδι βλέμμα εκεί, το θραύσμα ενός μαρμάρου πιο πέρα που κάποτε ήταν θεός. Ή, άνθρωπος όμορφος σαν θεός, ή πλάσμα ονειρικό και γι αυτό εκ των πραγμάτων ισόθεο.
Κι όλα αυτά επιτυγχάνονται με μικρά μεγέθη που δεν φωνάσκουν, με σίγουρες, αθόρυβες χειρονομίες που μισό αποκαλύπτουν και μισό κρύβουν ώστε, περισσότερο από τον εύκολο εντυπωσιασμό, να διαρκεί η απείρως πολυτιμότερη νοσταλγία.
Αυτό που κυριαρχεί στα δοκίμια της Αγνής Χρονοπούλου, τα οποία μελετούν τη φωτοδοσία-σκίαση και τη γραμμή-γραφή, είναι η βαθύτατη επιθυμία να ζήσει η ίδια το καταθλιπτικό παρόν όχι ονειρευόμενη το μέλλον αλλά, αντίθετα, το παρελθόν. Εκεί, πίσω στις πηγές της ομορφιάς, εκεί που πέπλα και στοιβάδες αιώνων, διάφανοι καταρράκτες και ακίνητα νερά κρύβουν την αχειροποίητη εικόνα. Εκεί που το κάλλος δεν είναι οπτασία ή όραμα αλλά ύλη που όμως έχει σφαγιστεί με την πιο βαθιά πνευματικότητα. 
Αυτό είναι το δώρο που η καλλιτέχνις θέλει να προσφέρει στο θεατή της...

Μερικές τώρα ερωτήσεις:
- Μήπως βλέπουμε πραγματικά μόνο όταν δίνουμε νόημα στα γεγονότα; Μήπως με άλλα λόγια, τα γεγονότα υφίστανται μόνο όταν νοηματοδοτούνται από τον παρατηρητή τους;
- Η έκλειψη ουσιαστικής εικόνας που δεσπόζει στην εποχή μας και οφείλεται στον ορυμαγδό των χωρίς νόημα εικόνων, δεν συνιστά μια μορφή θανάτου του κόσμου;
- Η εικαστική τέχνη δεν αποτελεί μια μορφή σωτηρίας του κόσμου, τουλάχιστον ως προς την ουμανιστική του διάσταση;
Αναφέρομαι σε εκείνη τη τέχνη (την ζωγραφική και την άμεση της απόγονο, τη φωτογραφία) η οποία λειτουργεί σταθερά ως μαία καθώς εξακολουθεί να φέρνει στο φώς τις αόρατες σημασίες και τις ιδέες του κόσμου αυτού. Εδώ ακριβώς έγκειται η υπεροχή της. Αυτός είναι ο προνομιακός της δρόμος. Ανέκαθεν ήταν: Να οπτικοποιεί το αόρατο. Αυτή, εξάλλου, είναι και η βαθύτερη φιλοδοξία της Αγνής Χρονοπούλου.

Μερικές,ακόμη, απαντήσεις...
 Στην τέχνη, πιστεύω, επιτρέπονται τα πάντα, συγχωρούνται τα πάντα με μια μόνη προϋπόθεση. Να μην είναι ανιαρά. και βέβαια να μην αναπαράγουν το κυρίαρχο αισθητικό μοντέλο της όποιας εξουσίας, πολιτικής ή πνευματικής. Αυτή η ελευθερία είναι αναγκαία για να εκκινήσει το παιχνίδι της δημιουργίας και να διευρυνθεί κάθε φορά η περιπέτεια της τέχνης. Quo vadis σήμερα κυρία ζωγραφική, quo vadis κυρία φωτογραφία, στην εποχή της κυριαρχίας της ηλεκτρονικής εικόνας και της μαζικής παραγωγής οπτικών “ομοιωμάτων” (simulacres);
Οι μοντερνιστές ζητούσαν από τις αρχές του 20ου αιώνα αποκλειστικά την εντελώς νέα μορφή, την επανάσταση μέσα από τη ριζοσπαστική φόρμα. Σήμερα, πάλι, μέσα από κατακτημένες μορφές ή σύμβολα αναζητούμε πάλι ριζοσπαστικά νέο περιεχόμενο. Αυτό που θα ξαναδώσει νόημα όχι μόνο στη σύγχρονη τέχνη αλλά στη ζωή μας την ίδια. Η πρόταση της Αγνής Χρονοπούλου έχει, επιπλέον, στοιχεία conceptual γιατί απευθύνεται και στη όραση και στην νόηση. Κυρίως όμως γιατί προσπαθεί μέσα απ’ το ορατό να φωτίσει τις πυκνές σκιές στις οποίες κρύβεται η όποια αλήθεια των πραγμάτων….
Όπως και να το κάνουμε, οι πολλοί ζουν την πραγματικότητα. Οι λίγοι τη δημιουργούν. Ζούμε, που λέτε, ο καθένας τη μικρή, προσωπική του ιστορία διασταυρωμένοι με άλλους ανθρώπους, κουβαλώντας την αρμόδια πέτρα μας κατά δύναμιν. Αλλά και μετέχουμε στην ευρύτερη ιστορία του είδους μας που γράφεται παράλληλα με εμάς αν και, συνήθως, ερήμην μας. Εδώ είναι το στοίχημα... Να ζήσει ο καθένας την καθημερινότητά του ποιητικά, όντας υλικό αλλά όχι πιόνι της ιστορίας. Αυτή τη φιλοδοξία μονάχα η τέχνη μπορεί να την πραγματοποιήσει.

ΥΓ. Στις φωτογραφίες της Χρονοπούλου υπάρχει, συχνά, ένα εύρημα: Ένα διάφανο πέπλο, ένα κρήδεμνον, ένα μαντηλοδέσι που κληροδοτεί ο Όμηρος στους σημερινούς καιρούς, καλύπτει τα πρόσωπα των ηρώων της. Το περιβάλλον είναι συνήθως υδάτινο.  Και είναι τότε που συμβαίνει το θαύμα καθώς σκεπάζοντάς τα, τα αποκαλύπτει...

Μάνος Στεφανίδης
11/6/2014

Agni Chronopoulou

-

A la limite du visible et de l'invisible

Le plus important.

Lorsque l'image devient l'égale de la poésie. Et quand toutes deux, image et parole, sont assimilées à la musique. C'est alors que les questions deviennent plus importantes que les réponses et que les énigmes ne supportent pas d'interprétations.

D'autre part, l'art commence à partir du plus simple, de ce qui parait insignifiant à la plupart des gens, il bâtit sa maison avec les ultimes lignes laissées par les vagues sur le rivage, avec les traces de craie sur le tableau noir, avec les gris du ciel quand il se couvre, avec les jaunes d'avant la tempête, avec les fragments ... Avec ce qui semble inutile.

Agni Chronopoulou construit ses images avec le mélange étrange, mais familier, de photographies et de dessins, avec des miettes de mémoire, avec les tessons du passé qui sauvèrent un visage à moitié mangé ici, un regard à moitié caché par l'ombre là-bas, un fragment de marbre qui était autrefois un dieu plus loin. Ou un homme beau comme un dieu ou un être onirique et donc, de facto, égal à un dieu.

Et tout ceci est réalisé avec de petites grandeurs, avec des gestes sûrs, calmes qui révèlent autant qu'ils cachent afin que dure, bien plus que de la facile poudre aux yeux, l'infiniment plus précieuse nostalgie.

Ce qui prédomine dans ces essais d'Agni Chronopoulou qui étudient le clair-obscur et la ligne- écriture, c'est le profond désir de vivre elle-même ce présent déprimant, non pas en rêvant de l'avenir mais, au contraire, du passé. Là, au delà des sources de la beauté, où des voiles et des couches de siècles, des chutes d’eau transparentes et des eaux stagnantes cachent l'image "non faite de main d'homme". Là où la beauté n'est pas une apparition ou une vision mais un matériau qui a été scellé par la plus profonde spiritualité.

Tel est le cadeau que l'artiste veut offrir au spectateur.

Quelques questions:

-Est-ce que nous voyons la réalité seulement lorsque nous donnons du sens aux événements? Est-ce que, autrement dit, les événements existent exclusivement lorsque ils sont chargés de sens par leur observateur?

-La disparition de l'image essentielle qui domine notre époque et qui est due à l'invasion d'images sans significations, ne débouche-t-elle pas sur un forme de mort du monde?
-L'art plastique ne constitue-t-il pas une forme de salvateur du monde, du moins dans sa dimension humaniste?

Je me réfère à cet art (la peinture et sa descendante directe, la photographie), qui fonctionne sans discontinuer comme un "accoucheur", vu qu'il continue de mettre en lumière les significations invisibles et les idées de ce monde. C'est exactement là que réside sa supériorité. Voila son chemin privilégié. Il l'a toujours été: visualiser l'invisible. Ici réside, de toute manière, l'ambition profonde d'Agni Chronopoulou.

Quelques réponses encore...

En art, je crois, tout est permis, tout est excusé, à une seule condition: que ce ne soit pas ennuyeux. Et bien entendu qu'on ne reproduise pas le modèle esthétique dominant de tel ou tel pouvoir, politique ou spirituel. Cette liberté est nécessaire à la mise en route du processus de la création et à l’élargissement de l'aventure artistique. Quo vadis madame la peinture, quo vadis madame la photographie, à l’époque de la domination de l'image électronique et de la production massive de clones optiques (simulacres)?

Les modernistes recherchaient dès le début du XXème siècle exclusivement la forme entièrement nouvelle, la révolution au travers de la forme radicale. Aujourd'hui, en revanche, au travers des formes ou symboles acquis, nous recherchons à nouveau un contenu radicalement neuf. Ce qui redonnera du sens non seulement à l'art contemporain mais à notre vie elle-même. La proposition d'Agni Chronopoulou contient, de plus, des éléments conceptuels car elle s'adresse et à la vue, et à l'esprit. Surtout parce-qu'elle tente, par le visible, de mettre en lumière les ombres épaisses où se cache toute réalité des choses...

Quoiqu'il en soit, la majorité des gens vivent la réalité. Une minorité la crée. Nous vivons chacun notre petite histoire personnelle au contact des autres, chacun portant sa propre pierre selon sa force. Mais nous participons tous également à l'histoire au sens large de l’espèce qui s’écrit parallèlement à nous et même, souvent, à notre insu. Là réside le pari... Que chacun vive son quotidien de manière poétique, tout en étant la matériau et non pion de l'histoire. Seul l'art peut réaliser cette ambition.

P.S. Dans les photographies d'Agni Chronopoulou il y a souvent une trouvaille: un voile transparent, un “kredemnon”, un foulard qu'Homère transmet aux jours d'aujourd'hui, recouvre les visages de ses héros. L'environnement est en général aquatique. Et c'est alors que survient le miracle, alors que ce voile dissimule les visages, il les révèle tout a la fois.

Manos Stefanidis

11/6/2014

(Traduction: Veronique Maire)

ΤΟ ΜΝΗΜΕΙΩΔΕΣ ΚΑΙ ΤΟ ΕΦΗΜΕΡΟ (Για τις εικόνες και τη σάρκα τους)

Με αφορμή την έκθεση τριών ευρωπαίων Street Artists στη Γκαλερί AENAON

 

Το δράμα της εποχής είναι πως η διαφήμιση, η κατανάλωση και η κουλτούρα μπορούν να ταυτίζονται.
Π. Κονδύλης


Ο Γάλλος κοινωνιολόγος Νικολά Μπουριώ (Nicolas Bourriaud) ανατρέχοντας στα κείμενα του Φλωμπέρ διατείνεται πως η τέχνη είναι η απόλυτη μορφή ελευθερίας και πως η αλληλεπίδραση μεταξύ των θεατών της, ο συχνά φορτισμένος διάλογος ανάμεσα στο δημιουργό και το κοινό αντιμάχεται τη γενικότερη τάση της κοινωνικής κατάρρευσης. Λέει χαρακτηριστικά: “Με τις υπηρεσίες τους οι καλλιτέχνες θεραπεύουν τις πληγές των κοινωνικών θεσμών... και αυτού του είδους η τέχνη είναι και ουμανιστική και δημοκρατική.”
Δεν θα μπορούσα να βρω καλύτερο πρόλογο για την παρούσα εκδοτική προσπάθεια από το κείμενο του Μπουριώ γιατί νηφάλια καταργεί προκαταλήψεις ή φοβίες που ίσως ισχύουν στη χώρα του ως προς την σύγχρονη τέχνη αλλά που σίγουρα ισχύουν στη δική μας.
Παρότι συχνά μιλάμε στον τόπο μας για τις εικόνες, την εποχή και τη δυναμική τους, εντούτοις ένας βαθύς, σχεδόν αταβιστικός, φόβος μας καταλαμβάνει όταν βρισκόμαστε εμπρός σε μιαν εντυπωσιακά φταγμένη εικόνα, ένα γκράφιτι, μια υπερμεγέθη φωτογραφία ένα γλυπτό με νέον ή με κινητικά στοιχεία σε κάποιο δημόσιο χώρο. Αντίθετα οι χύδην τηλεοπτικές εικόνες που εκπέμπονται στον ιδιωτικό μας χώρο ασταμάτητα, ακόμη κι αν δεν μας ευχαριστούν πλήρως πάντως μας χαλαρώνουν, λειτουργούν κατευναστικά και τις θεωρούμε οικείες. Η οθόνη της τηλεόρασης έχει πάρει στα σύγχρονα σπίτια τη θέση που είχε ήδη απο τον 17ο αιώνα στα μικροαστικά νοικοκυριά, φερ' ειπείν της Ολλανδίας, ο πίνακας ζωγραφικής, το ταμπλώ κάποιου μικρού μαίτρ με θέμα συνήθως μιαν ηθογραφία ή ένα πορτρέτο.
Η ζωγραφική τότε, μπορούσε -ακόμη- να λειτουργεί κατευναστικά-παρηγορητικά, να ταξιδεύει με την ψευδαισθητική της ικανότητα τον θεατή. Να υπερασπίζεται δηλαδή έναν άλλο κόσμο πιο γοητευτικό απο τον ισχύοντα και άρα, έστω και sotto voce, να διαμορφώνει μια συνθήκη επαναστατική.
Ήδη στις δύο αυτές μικρές παραγράφους που διαβάσατε χρησιμοποίησα για να μιλήσω για τη τέχνη τις μαγικές λέξεις “ελευθερία” και “επανάσταση”. Άρα έχετε το τρίπτυχο διαμορφωμένο: χωρίς τις υπόλοιπες δύο, καμιά δεν μπορεί να ισχύσει πραγματικά ενώ αντίθετα και ο τρεις αλληλοσυμπληρώνονται. Πολύ απλά μπορούμε να υποστηρίξουμε πως η τέχνη (οφείλει να) ανανεώνει ή και να καταργεί παλιότερες μορφές έκφρασης που έχουν εξαντλήσει το περιεχόμενό τους, να εφευρίσκει καινούριες και να ονειρεύεται το μέλλον της. Αυτό κι αν είναι αναγκαία και ικανή συνθήκη.
Επειδή συχνά επαναπαυόμαστε ως θεατές σε παλαιότερες -μουσειακές καλλιτεχνικές εκφράσεις- ας πούμε στην pompier ζωγραφική του 19ου αιώνα- αδυνατώντας από συναισθηματική οκνηρία να αντιληφθούμε το τώρα και να δούμε τις ανάγκες του σήμερα. Η τέχνη και ιδιαίτερα η ζωγραφική με την εξεικονιστική της γοητεία ανέκαθεν εξέφραζε και αντανακλούσε τις κοινωνικοϊδεολογικές συνθήκες της κάθε εποχής. Άλλοτε οπτικοποιούσε την αντιμεταρρυθμιστική διδασκαλία του Παπισμού κι άλλοτε περιέγραφε με ζωντανά χρώματα την ευμάρεια της Γαλλίας κατά τη περίοδο της Β’ Αυτοκρατορίας (γύρω στο 1860).

 

Σήμερα όμως; Σήμερα, η εικόνα, η εξεικόνιση αντιμετωπίζουν κρίση λόγω υπερπληθωρισμού της ζήτησης και της προσφοράς οπτικού υλικού, υπερκορεσμού της αγοράς και αποπροσανατολισμού του μεγάλου κοινού.
Όπως ακριβώς συμβαίνει και με τις οικονομίες. Εθνικές και υπερεθνικές. Ο κορεσμός του ζωγραφικού μέσου, του φορητού πίνακα, το νεοπλούτιστικο lifestyle που έχει κατακλύσει τις καλλιτεχνικές αγορές και η σχεδόν μεταφυσική κρίση του εξεικονίζειν (έχω αλλού επιχειρήσει να εξηγήσω αυτό το φαινόμενο το οποίο κυρίως σχετίζεται με την αρχική, θρησκευτική λειτουργία της ζωηγραφικής) έχουν κυριολκεκτικά στομώσει την τέχνη των εικόνων, την οπτική επικοινωνία. Συμπαρασύροντας μαζί μουσεία, γκαλερί, μπιενάλε, σχολές καλών τεχνών και λογής θεσμούς υποστηρικτικούς της “επίσημης” τέχνης. Έχω συχνά υποστηρίξει πως η τέχνη των δρόμων, το γκράφιτι παρά το “επιθετικό” ή “παράνομο” χαρακτήρα τους, είναι μια ανακουφιστική διέξοδος από την ανωτέρω κρίση. Όχι μόνο γιατί αξιοποιεί τεράστιες, ανεκμετάλλευτες επιφάνειες του υποβαθμισμένου αστικού τοπίου, όχι μόνο γιατί διευρύνει και επαναστατικοποιεί την έννοια του δημόσιου χώρου, αλλά επειδή μεταφέρει τη ζωγραφική από τα πνιγηρά σαλόνια στο κέντρο – ακόμη και το γκετοποιημένο- της ζωής των σύγχρονων πόλεων αντιστρέφοντας την μέχρι τώρα παραδοσιακή πορεία: δηλαδή να μην πηγαίνει το κοινό στη τέχνη αλλά η τέχνη να ψάχνει και να βρίσκει το κοινό της. Κυριολεκτικά στο δρόμο!
Βλέπω συχνά πιτσιρικάδες, τους έφηβους των Λυκείων, να χαζεύουν θαυμαστικά τα γκράφιτι στα Εξάρχεια, στη Πειραιώς ή στο Γκάζι, φιλοδοξώντας κι αυτοί κάποτε να κάνουν το ίδιο μ' ένα σπρέι κι ένα στένσιλ. Ίσως αρχικά με “ταγκιές”, δηλαδή μ' αυτές τις ιδιόρρυθμες “υπογραφές” που είναι σαν να λένε “είμαι και γω εδώ! Όσο κι αν θέλετε να με περιθωριοποιήσετε και να με διαγράψετε. Υπάρχω!”. Κι ίσως αργότερα να περάσουν σε πιο σύνθετες μορφές έκφρασης.
Αντί να προκαλούν τον μικροαστισμό των νοικοκυραίων να κατεδαφίζουν την αισθητική τους, συννενοούμενοι πρώτα μαζί τους. Η διαλεκτική της δημοκρατίας! Αυτό δηλαδή που επιχειρούν οι Carpe Diem με τα τρία καινούρια project τους, πειραματιζόμενοι σε ένα ακόμη διαφορετικό τους μονοπάτι.
Να επέμβουν όχι πια σε δημόσια κτίρια (σχολεία, γήπεδα κ.α.) αλλά να ζωγραφίσουν ιδιωτικές κατοικίες σε συνεργασία με τους ιδιοκτήτες τους.

Το πρόγραμμα παραείναι καλό για να μην επιτύχει. Και ασφαλώς συνιστά πρόταση αναβάθμισης και της πόλης αλλά και της τέχνης την οποία οι πολίτες αυτής της πόλης δικαιούνται να καταναλώνουν (να απολαμβάνουν). Τα murals, οι τοιχογραφίες των Carpe Diem και του συντονιστή τους Κυριάκου Ιωσηφίδη δραματοποιούν τις ουδέτερες, ήρεμες προσόψεις των σπιτιών, τις ομοιόμορφες, παθητικές επιφάνειες δημιουργώντας ένα νέο continuum αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής: έναν χώρο μέσα κι επάνω στο δεδομένο χώρο σαν οπτικό αίνιγμα που ενεργοποιεί και τέρπει τον θεατή. Η εικόνα άλλοτε συμβιβαστικά και άλλοτε επεκτατικά διεκδικεί τη θέση της στην προυπάρχουσα πολεοδομική σκηνογραφία ανεβάζοντας όμως ένα καινούριο έργο κάθε φορά. Ένα ευφρόσυνο δράμα μορφών που γιγαντώνονται, αλληλοδιαπλέκονται, εκτινάσσονται προς το άπειρο μέσα απο εκρήξεις χρωμάτων και από εντάσεις της φόρμας. Πλακάτες αποχρώσεις, νευρικές σχεδιαστικές λεπτομέρειες, συνύπαρξη παραστατικών και αφηρημένων στοιχείων, προβολές λεπτομερειών, ιλουζιονιστικά παιγνίδια, υπερβολές κάποιων μοτίβων, επαναλήψεις συνθετικών ευρημάτων, πλαστικές λύσεις που προσαρμόζονται στη δεδομένη επιφάνεια, όλες και όλα συγκλίνουν στην επίτευξη του συγκεκριμένου στόχου: τη δημιουργία ενός ζωγραφικού – αρχιτεκτονικού συνόλου που θα διαθέτει και την υπογραφή των καλλιτεχνών και τη συναίνεση των κατοίκων. Θυμάστε το τρίπτυχο; Τέχνη, ελευθερία, δημοκρατία... Δηλαδή έκφραση, διαδραστικότητα, επικοινωνία.
Κατ΄ουσίαν οι σύγχρονοι muralists, οι ζωγράφοι του δρόμου ανασταίνουν τη παλιά τέχνη της τοιχογραφίας, επικαιροποιούν την μεγάλη, οπτική αφήγηση (ένα είδος στατικού, χειροποίητου σινεμά) ενεργοποιώντας το πλατύ κοινό. Στις χειρότερες περιπτώσεις τα έργα τους είναι απλώς διακοσμητικά, μεταγγίσεις χρώματος στο γκρίζο. Στις καλύτερες, ανανεώνουν δυναμικά την προαιώνια γιαγιά Ζωγραφική. Επιπλέον μυούν τους νεότερους σε μια τέχνη που μοιάζει να φτιάχνεται για αυτούς, που τους κοιτάζει και που τους προσκαλεί να συμμετάσχουν. Με ποικίλους τρόπους.
Μόλις λίγα χρόνια πιο πριν το γκράφιτι γενικά ήταν καταδικαστέο και κυνηγιόταν και φανερά κα κρυφά. Σήμερα ένα μεγάλο μέρος του έχει νομιμοποιηθεί και ορισμένες δράσεις του διεκδικούν ιδιωτικές ή κρατικές χορηγίες. Αυτό είναι και καλό και κακό. Κακό γιατί μέσα από την θεσμοποίηση χάνει τον αναρχικό-ανατρεπτικό του Μύθο. Καλό γιατί καλείται εμπράκτως ν΄αποδείξει πως εκτός από το ταξικό ή άλλο μίσος υπάρχει και η ταξική ή υπερταξική αγάπη. Και η διάθεση προσφοράς από άνθρωπο σε άνθρωπο.
Θέλω τέλος να πω ότι είτε επιλέξει κανείς το “παράνομο”, κρυφό επιθετικό γκράφιτι της διαμαρτυρίας και της αντίστασης, είτε υπηρετήσει την street art μέσα από θεσμοποιημένες διαδικασίες κατ' ουσίαν δρα πολιτικά. Και εντέλει αυτό που καταξιώνει ή καταδικάζει την προσπάθεια είναι το αισθητικό της αποτέλεσμα. Το πόσο συμβιβάζεται ή αναπαράγει το μέσο, κυρίαρχο γούστο και το “κύρος” λ.χ της διαφήμισης ή το πόσο αμφισβητεί το γούστο αυτό. Πόσο το πολεμά φανερά ή υπόγεια ώσπου στο τέλος να το εξοντώσει. Δεν είναι εύκολα πράγματα αυτά για αυτό και δεν υπόκεινται σε γενικεύσεις ή απλουστεύσεις. Στο κάτω κάτω το διακύβευμα αφορά σ' όλη τη κοινωνία.
Λέει η Μάσα στις “Τρεις Αδελφές”: εγώ νομίζω ότι ο άνθρωπος έχει χρέος να πιστεύει σε κάτι ή τουλάχιστον να ψάχνει για κάτι που θα πιστέψει αλλιώς η ζωή του είναι άδεια, πολύ άδεια...”
Ζούμε σε μιαν θλιβερή περίοδο κρίσης και παρακμής. Έτσι όπως έχει διαμορφωθεί η κατάσταση, σου απαγορεύεται ακόμη και να πενθήσεις. Αφού δεν υπάρχει νεκρός. Υπάρχουν μόνο κάποια εκατομμύρια ζόμπι, φαντάσματα, ζωντανόνεκροι που καμώνονται τις ατομικές περιπτώσεις, υποστηρίζουν σπασμωδικά την ανθρώπινη τους υπόσταση αλλά κατ' ουσίαν είναι από καιρό νεκρωμένοι. Προσέξτε, όχι νεκροί...Νε-κρω-μέ-νοι, φυλακισμένοι, σε μιαν μικροαστική απάθεια, σε μιαν ατομική ιδιωτεία. Η τέχνη, πάλι, μπορεί να κάνει, όχι χωρίς κόπο, 'εμείς” τα χιλιάδες αδιέξοδα “εγώ”. Μπορούμε με εικόνες ν΄αλλάξουμε τον κόσμο; Μπορούμε;

10.9.'10

Μάνος Στεφανίδης
επ. καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών

 

 Βιβλιογραφία:
Μάνου Στεφανίδη, “Ελληνομουσείον”, β! έκδοση, 10ος τόμος, Η ζωγραφική μετά τη ζωγραφική, εκδ. Μίλητος
Paul Virilio, “Art and Fear”, tr. Julie Rose, London, Continuum, 2003
Nicolas Bourriaud, “Relational Aesthetics”, Dijon, Les Presses du réel, 2002

53 και ...Ψαριανός *

* Δες το κείμενο "Ανάρχιδοι και Σταρχιδιστές", 13 Μαρτίου 2012

Περίμενα από την Αριστερά που μ' ενδιαφέρει, ΣΥΡΙΖΑ, ΔΗΜΑΡ, κλπ, να απορροφήσει σταδιακά και με ομαλό τρόπο το ΠΑΣΟΚ, Όχι εκδικητικά, ούτε ως Ερινύα αλλά μάλλον ως Ιστορία. Επειδή στον τόπο αυτό δεν μπορεί οι πολλοί να κοροϊδεύουν τους λίγους για πολύ. Ούτε πάλι είναι δυνατόν ο λαϊκισμός και η μεγαλοστομία ν' αποτελούν υποκατάστατα της πραγματικής πολιτικής. Αλλά βλέπω με λύπη το όλον ΠΑΣΟΚ αντί να απορροφάται, αντιθέτως να ελίσσεται, να επιβιώνει, εν όψει εξουσίας και να μαγαρίζει τη σύνολη Αριστερά. Πράγμα που είναι κρίμα.
Και για την αισθητική μας, και για την ιστορία μας, για για εκείνους τους συντρόφους που δεν είναι πια μαζί μας. Και για την προοπτική μας ως ενεργών και όχι επαγγελματιών αριστερών.

Συγκεκριμένα οι απόψεις των 53 είναι σαφώς στο σωστό δρόμο επειδή κανένα σύστημα εξουσίας δεν (πρέπει να) είναι στο απυρόβλητο.

ΥΓ.1 Δεν μπορώ να καταλάβω πως θεωρούνται μεταρρυθμίσεις οι σαρωτικές απολύσεις ανθρώπων που δούλεψαν σκυλίσια στο Δημόσιο όπως λ.χ. οι καθαρίστριες του Υπουργείου Οικονομικών και δεν υπήρξαν κηφήνες. Έκτός κι αν αυτές μας οδήγησαν στην πτώχευση. Ή, πάλι, το κυνικό ξεπούλημα δημόσιας περιουσίας και μάλιστα όσο-όσο. Πως δηλαδή μπορεί να είναι “μεταρρύθμιση” κάτι που ούτε εξυγιαίνει, ούτε καθιστά έναν φορέα παραγωγικότερο αλλά απλώς κάνει, λέμε τώρα, οικονομία δημιουργώντας όμως κοινωνικά ερείπια.

ΥΓ. 2 Μετά τους Άγγλους, τους Αμερικανούς και τους Γερμανούς μας ερωτεύτηκαν τώρα και οι Κινέζοι. Τουλάχιστον ας μη τη πάθουμε σαν τη τελευταία πόντια πόρνη. Ξέρετε, αυτή που δεν έπαιρνε λεφτά.

ΥΓ. 3 Ο Σαμαράς, όσο το σκέφτομαι, είναι ο μόνος ακροδεξιός ηγέτης της Ε. Ε. που δεν ανέβασε τα ποσοστά του... Ό, τι και να πεις άλλο Μαρίν Λεπέν κι άλλο Βούλτεψη. Πόσο μάλλον που ή Λεπέν δανείστηκε ευφυώς κοινωνικές θέσεις και από την Αριστερά, δαιμονοποιώντας κατά περίσταση ακόμη και τον πατέρα της Ζαν-Μαρί.

ΥΓ. 4 Βλέπω στις ειδήσεις τις ηγεσίες του ΣΥΡΙΖΑ και της ΔΗΜΑΡ να συσκέπτονται όλο γελάκια ή σαχλαμαρίτσες και εκνευρίζομαι. Εγώ τα φέρνω δύσκολα σε μια ηλικία που θα έπρεπε να απολαμβάνω τους κόπους μιας ζωής και αυτοί ακκίζονται ασφαλείς με τα προνόμια που τους παρέχουν το κοινοβούλια και η κομματική τους ταυτότητα. Η Αριστερά ως επάγγελμα και ως δημοσιοϋπαλληλίκι. Και οι αριστεροί πολιτικοί εξασφαλισμένοι μέσα στη γυάλα που το Σύστημα έχει δημιουργήσει. Για όλο το πολιτικό σύστημα... ή, μήπως, δεν είναι έτσι;

ΥΓ. 5 Το καλύτερο το είπε ο Αλέφαντος: Ο Κολέμπας -ο αριστερός μπακ της Εθνικής ποδοσφαίρου- είναι ο χειρότερος αριστερός μετά τον Ψαριανό και τον Τατσόπουλο! Φανταστείτε: Τρικυμία στη πολιτική ζωή! Ο Ψαριανός εγκαταλείπει τη ΔΗΜΑΡ και οδεύει προς το Ποτάμι. Ίλιγγος!!!!

ΥΓ. 6 Φίλε Αλέξη, ο πολιτικός ογκόλιθος Ψαριανός, όπως ο Πέτρος-που-πάει-παντού είναι δικές σου ανακαλύψεις. Τουλάχιστον έμαθες κάτι απ' αυτό; Πως ό, τι λάμπει στην αγορά της ατάκας και του πολιτιστικού life style είναι, κατά κανόνα, ντενεκές; Ρώτα σχετικά και τον Πρετεντέρη.

ΥΓ. 7 Μπαρουφάκης! Α, αυτός είναι εύρημα του Γιωργάκη. Και του ΣΕΒ βεβαίως βεβαίως. Που θα πει λέμε μπαρούφες με στυλ και εμφανιζόμαστε παντού ως μεταμοντέρνος μαϊντανός.

ΥΓ. 8 Η Αριστερά πάλι, επαρχιώτικη και ημιμαθής, αντιμετωπίζει τα αμερικάνικα πανεπιστήμια με μεταφυσικό δέος. Και με συμπλεγματική έκσταση εμπρός στο ανυπέρβλητο της επιστημονικής τους, διάβαζε "καπιταλιστικής", αλήθειας. Πως λέγεται στη ψυχολογία το φαινόμενο του να ερωτεύεσαι το δεσμοφύλακά σου;

ΥΓ. 9 Εγώ πάλι ως ρομαντικός σκέφτομαι πως δεν υπάρχει πια ούτε σταγόνα φιλοπατρίας όταν Έλληνες εφοπλιστές παραγγέλνουν συνέχεια εκατοντάδες (sic) νέα σκάφη-μεγαθήρια και τα ναυπηγεία Σκαραμαγκά είναι χρόνια χωρίς δουλειά ενώ οι εργάτες τους απολύονται. Εθνική παράνοια. Εθνική ξεφτίλα. Και ας μη μου πουν τα παπαγαλάκια πως φταίει μόνο το ΚΚΕ.

ΥΓ. 10 Στην Αυγή της Κυριακής της 30 Μαρτίου '14 είδα με θλίψη αφιέρωμα στους πίνακες της συλλογής Φρυσίρα. Πρόκειται για τον άνθρωπο που έκλεισε ουσιαστικά το πολύτιμο περιοδικό Αντί το 2008 και έστειλε μια ώρα αρχύτερα τον Παπουτσάκη στο τάφο ζητώντας του 80.000 ευρώ ως αποζημίωση για την τρωθείσα τιμή του (sic). Φίλε Νίκο Φίλη, τόσο γρήγορα το ξέχασες;

 
ΥΓ. 11 Ευάγγελος Βενιζέλος: Ο βράχος της Δεξιάς. Κάτι σε Μπαλτάκο αλλά στο πιο φαιοπράσινο ή, αλλιώς, ο άνθρωπος που μιλούσε πιο γρήγορα απ' τη σκέψη του.

Τελευταίοι Χαιρετισμοί

Οι λέξεις που κάποτε άλλα σήμαιναν τώρα ηχούν αλλιώς εντός μου. Χτες πήγα στους τελευταίους Χαιρετισμούς για να ακούσω όλους τους οίκους του Ακάθιστου.

Ήταν στη μικρή εκκλησία του Αγίου Νικολάου πίσω από το Βυζαντινό Μουσείο και πλάι στο Λύκειο του Αριστοτέλη. Ήταν ωραία και απλά καθώς όλο το εκκλησίασμα έψαλλε μαζί με το χορό.

Περίμενα να σε δω εκεί αλλά δεν σε είδα. Έψαχνα τα λευκασμένα σου μαλλιά σ΄ άλλα σκυφτά κεφάλια, σ’ άλλες γερόντισσες που είχαν κι αυτές το πρόσωπό τους χωμένο στη σύνοψη σαν κι εσένα. ‘Ηλπιζα ότι θα σου έδινε μια μικρή άδεια ο Ουρανός για να ξανακούσεις τα γνωστά λόγια που τόσο αγαπούσες. Μπορεί πάλι να ήσουν εκεί αλλά εγώ να μην σε είδα απορροφημένος από τα δικά μου. Την ανασφάλειά μου, την ολίγιστη πίστη μου. Ή, μπορεί να είχες πάει στον Άγιο Δημήτριο στη γειτονιά μας, εκεί που πηγαίνουν οι φίλες σου. Όσες έχουν απομείνει πια. Εγώ, δεν πιστεύω, όπως θα θυμάσαι, σε τίποτα… Μόνο σ’ εσένα και στο μπαμπά. Αφού μόνο εσείς υπάρχετε, εσείς έρχεστε στον ύπνο μου, εσείς με συμβουλεύετε για τα παλιά. Τα μόνα εντέλει που υπάρχουν. Κατά τα άλλα οι λέξεις αλλάζουν συνέχεια σημασίες, άνθρωποι αντικαθιστούν άλλους ανθρώπους. Οι «τελευταίοι» Χαιρετισμοί έχουν πάντα κάτι το τελεσίδικο. Τελευταίοι για ποιους και πότε; Αν σκεφτείς ότι με πήγαινες στον Άη Δημήτρη από όταν ήμουν βρέφος, πρέπει να έχω παρακολουθήσει περισσότερες από πενήντα τέτοιες ακολουθίες στη ζωή μου. Χαιρετίσματα θα μου πεις εσύ έχεις παρακολουθήσει κοντά ογδόντα. Πάντα βέβαια έρχονται οι τελευταίοι. Αλλά και η ελπίδα πως οι «τελευταίοι» δεν θα είναι οι τελευταίοι. Εξ ου κι η κατά βάθος τόσο απελπισμένη ευχή «και του χρόνου!»

Πόσων χρόνων χρόνος χωράει στο «του χρόνου»; Πόσες ακόμη φορές; Πότε τελειώνουν τελειωτικά οι «τελευταίοι»;

Μήπως γι’ αυτό πήγα εχτές; Για να τους ξορκίσω;

Εν πάση περίπτωσει μπήκα ήδη στο κλίμα της Μεγάλης Εβδομάδας που επισημοποιείται κορυφούμενο με το πέρας των Χαιρετισμών. Της πιο σημαντικής εβδομάδας του χρόνου για όποιον ξέρει να (την) ζει, όπως μ’ έμαθες. Ήλπιζα βέβαια να σε δω χτες, μια σκιά στις θέσεις των γυναικών. Ήλπιζα πως θα ήθελες και συ να με συναντήσεις. Για μια στιγμή φαντάστηκα κιόλας ότι σε είδα. Στη μικρή ιδιοτελή σου αθανασία που την έφτιαξε η δική μου ανάγκη. Με ολωσδιόλου χειροποίητα, προσωρινά μέσα. Καθώς άκουγα τα «χαίρε» τα «κεχαριτωμένη» ή τα «νύμφη ανύμφευτε», πως μου ήρθε ότι αναφέρονταν σε σένα; Κοντούλα πλην χαριτωμένη με το πανέξυπνο βλέμμα ως τα βαθιά γεράματα, το πείραγμα πάντα στα χείλη και την αναγκαστική αγνότητα αφού ο άντρας σου έλειπε χρόνια στα καράβια. Γι’ αυτό λοιπόν πήγαινες στους «Χαιρετισμούς»! Γιατί ήξερες ότι σε αφορούσαν. Μήπως και εγώ για τον ίδιο λόγο δεν θέλω να τους χάνω κάθε χρόνο;

Μπερδεμένες οι αγαπημένες γυναίκες στο μυαλό μου, αγαπημένες και κάποτε-κάποτε μισητές, αλλά πάντα κεχαριτωμένες, με κυρίαρχη την υψηλή την παθητικότατη κατασκευή της Παναγίας, ένα από τα ποιητικότερα δημιουργήματα του ανθρώπινου πολιτισμού. Ενός θνητού πολιτισμού που από τη πρώτη στιγμή της εμφάνισής του βάλθηκε να φτιάχνει αθάνατα δημιουργήματα για απαντοχή.

Σιγόψελνε το εκκλησίασμα τα «χαίρε» χαμήλωναν ακόμη περισσότερο τα σκυμμένα κεφάλια κι όποιος έκλεινε τα μάτια, έβλεπε πλάι αγαπημένους νεκρούς να χαίρονται κι αυτοί με τις αθάνατες λέξεις και τα κυμαινόμενα νοήματα όμοια με κύματα θαλάσσης. (θάλασσα, το απόλυτο σημαίνον, τα κύματα της σημαινόμενα).

Χαμήλωνε έξω το φως, ακούγονταν τα τελευταία τιτιβίσματα αόρατων πουλιών, σαν ψυχές. Ένιωθα βαθιά να συμβαίνει κάτι χωρίς να μπορώ να εξηγήσω τι, κάτι που με λίγωνε σαν να πολιορκούνταν όλοι μου οι πόροι από τον σύμπαντα χρόνο της ζωής μου. Ήταν σαν να με φιλούσαν στο στόμα με υγρά φιλιά όσοι δεν ζούσαν πια πουθενά αλλού παρά μέσα στην καρδιά μου. Υγρά χείλη, βουρκωμένα μάτια και αιφνίδια να συνειδητοποιώ τι πραγματικά σημαίνει μια λέξη που έχω ακούσει παθητικά χιλιάδες φορές : απειρόγαμε.

Έτσι προσφωνεί τη Μαρία ο κρυφά ερωτευμένος με το ίνδαλμά του υμνωδός. Και συνειδητοποιώ αιφνίδια πόσος παγανισμός χωράει μέσα στην πρωτοβυζαντινή σεμνοπρέπεια. Το άπειρο ερωτεύεται το ελάχιστο, το όλον σπαρταράει για να χωρέσει στο κλάσμα, το μέρος εξισούται με ό, τι το υπερβαίνει, υπερεκχειλίζει η αίσθηση καλύπτει το σώμα της έννοιας, της θεωρίας. Σήμερα Γάμος γίνεται όπως και πάντα και όλοι και όλα είναι ελεύθερα ν’ αγαπηθούν. Τα πάντα τώρα εξηγούνται : Διόνυσος, Αριάδνη, Πενθέας, Αγαύη τα κορίτσια-Βάκχες, οι Μωραί Παρθένοι, ο μυστικός αρραβώνας του Βρέφους με την Αικατερίνη, ο Ιωσήφ ο μνήστωρ, η Κεχαριτωμένη, η καλύτερη των καλυτέρων με άπειρο τον έκοχο γάμο της. Απειρόγαμος. Το άπειρο ως νυμφίος. Έτσι κάπως νικιέται ο θάνατος. Ή καλύτερα, παύει να έχει τόσο απόλυτη, τόσο ακατάλυτη σημασία…..

Απρίλιος 2014

Ο Περδικίδης στον Πειραιά - Ίδρυμα Λασκαρίδη

Las Flores del Inferno¹

Αν δεν υπήρχε η τέχνη, θα κυριαρχούσε μόνο ο λόγος της άρχουσας τάξης.

Δημήτρης Περδικίδης

Στα ίχνη της πρωτοπορίας

H δεκαετία του ’50 είναι η εποχή κατά την οποία συγκροτείται ο νεότερος ελληνικός μύθος: ό,τι έκτοτε αγαπούν οι ξένοι ως Eλλάδα, ό,τι οι Έλληνες αναπολούν ως χαμένο παράδεισο βλέποντας τις παλιές ασπρόμαυρες κινηματογραφικές ταινίες.

Mια Eλλάδα ακόμη παρθενική, με αίσθηση του μέτρου, με γνώση του περιττού, στην οποία η φτώχεια, η δυσχέρεια και οι δυσκολίες μετατρέπονται σε αισθητική. Mια Eλλάδα περιορισμένων διαστάσεων, πλημμυρισμένη, λογχισμένη καλύτερα, από ένα έντονο, βασανιστικό φως. Την κινηματογραφική της εικόνα θα αποδώσει ο Μιχάλης Κακογιάννης στην ταινία Στέλλα με τη Μελίνα Μερκούρη που προβάλλεται το 1955. H «χαρισάμενη» εποχή, όπως θα έλεγε ο Kοσμάς Πολίτης, αποκτά το σύμβολό της. H Στέλλα, παρότι βραβεύεται στο φεστιβάλ Κανών και ένα χρόνο αργότερα αποσπά τη χρυσή σφαίρα καλύτερης ξένης ταινίας, δεν θα αποφύγει τα βέλη του κοινωνικού συντηρητισμού που εκτοξεύονται μάλιστα και από την Αριστερά. «Η χυδαιότητα και η ξετσιπωσιά παρουσιάζονται σαν ηρωισμός. Η μαγκιά και το σερτιλίκι, σαν παλληκαριά. {...} Η αισθητική συνταύτιση του Κακογιάννη με τον θιασώτη των μπουζουκιών και συνθέτη του Καταραμένου φιδιού Μάνο Χατζηδάκι είναι το λιγότερο αποκαρδιωτική», γράφει τότε ο Αντώνης Μοσχοβάκης στην Επιθεώρηση Τέχνης.

Τα τραύματα, ωστόσο, του εμφυλίου είναι ακόμη νωπά. Η δίκη και η εκτέλεση του Μπελογιάννη συμβαίνει την περίοδο που ο τότε πρωθυπουργός Νικόλαος Πλαστήρας επιχειρούσε να επιβάλει πολιτική εθνικής συμφιλίωσης. Οι διεθνείς κινητοποιήσεις και εκκλήσεις, παρ’ ότι τελικά δεν απέδωσαν, έκαναν ακόμα και τον Πάμπλο Πικάσο να εμπνευστεί ένα διάσημο σκίτσο από την εικόνα του «Aνθρώπου με το γαρύφαλλο».

Στα μέσα της δεκαετίας του ’50 ο Nάσερ καταλαμβάνει την εξουσία στην Aίγυπτο, αλλά οι εθνικοποιήσεις που επιβάλλονται, δημιουργούν ανυπέρβλητα προβλήματα στην ελληνική παροικία που ομαδικά αποχωρεί. Επίσης, λίγο μετά την πρωθυπουργοποίηση του Kαραμανλή, ξεσπά το πογκρόμ εναντίον των Eλλήνων της Kωνσταντινούπολης. Mετά τη Σμύρνη, δύο άλλες πανάρχαιες κοσμοπολίτικες εστίες του Mείζονος Eλληνισμού, η Aλεξάνδρεια κι η Πόλη απορφανίζονται από το ελληνικό στοιχείο.

Aς σημειωθεί εδώ πως ένας δημιουργός αυτής της γενιάς που γεννήθηκε το 1922 επέλεξε μιαν άλλη ευρωπαϊκή πρωτεύουσα, εκτός της Pώμης ή του Παρισιού. Πρόκειται για τον πειραιώτη Δημήτρη Περδικίδη που από το 1953 βρίσκεται στη Mαδρίτη, με υποτροφία της ισπανικής κυβερνήσεως, μετέχοντας στο αντιφρανκικό ρεύμα. O Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος, περνά από μια ζωγραφική των υλικών και της ματιέρας σε παραστάσεις με έντονα κριτικό χαρακτήρα. Tο 1964 και το 1966 εκπροσωπεί μαζί με άλλους την Iσπανία στην Biennale της Bενετίας.

Η Ελλάδα, αν και υπήρξε κομμάτι της ευρύτερης εξέλιξης των πλαστικών τεχνών, έστω ως απόηχος των ανακατατάξεων ή των εικαστικών εξελίξεων σε διεθνές επίπεδο, εντούτοις διατήρησε και διατηρεί σημαντικούς πυρήνες αυτονομίας και ιδιαιτερότητας. Επιπλέον, ανέδειξε μερικές ατομικές περιπτώσεις δημιουργών, οι οποίοι και ως καλλιτεχνική έρευνα και ως καλλιτεχνική ποιότητα ξεπέρασαν τα στενά γεωγραφικά μας όρια, αλλά και γενικότερα τα όρια ή τις ανάγκες μιας τοπικής ιστορίας της τέχνης. Όσοι μελετούν την ευρωπαϊκή περιφέρεια, συχνά ερμηνεύουν τα ποικίλα φαινόμενα της περιφέρειας αυτής με βάση κάποιο δεδομένο «μοντέλο» που εισάγεται άνωθεν, αναγνωρίζοντας όμως συνειδητά εξαιρέσεις ή και ανατροπές στους ισχύοντες κανόνες. Είναι άλλωστε σαφές ότι διαφορετική υπήρξε η εξέλιξη της τέχνης στις ανεπτυγμένες και διαφορετική στις υπό ανάπτυξη χώρες. Aυτή η κοινωνικο-οικονομική παράμετρος δεν μπορεί να υποτιμηθεί. Υπ’ αυτή την έννοια η λεγόμενη γενιά του ’60, ήδη από τη θητεία της στην AΣKT, είχε παρουσιασθεί αρκετά συμπαγής και με πολύ σαφείς στόχους. H δύσκολη νεότητά της – Κατοχή, εμφύλιος, μετακατοχική «δημοκρατία» – τη σφυρηλάτησε ανάλογα και της εξήψε την επιθυμία να επιτύχει.

Λέγεται λοιπόν, συχνά με επίταση, πως αληθινά μοντέρνοι υπήρξαν οι εκπρόσωποι της γενιάς του ’60, εφ’ όσον αυτοί μόνοι διεκδίκησαν έναν ασυμβίβαστο διεθνισμό, απέρριψαν τον εθνοκεντρισμό ως φολκλόρ και αναζήτησαν τη δικαίωση της τέχνης τους εκεί που η τέχνη θάλλει: στο Παρίσι, τη Pώμη, το Bερολίνο, τη Μαδρίτη, τη Βαρκελώνη, τη Nέα Υόρκη.

Όμως και πριν από τη γενιά του Kεσσανλή ή του Παύλου υπήρξαν μεμονωμένες περιπτώσεις δημιουργών που «εξέδραμαν» έγκαιρα στα κέντρα των αποφάσεων και υπήρξαν καθ’ όλα πρωτοποριακοί. Εννοώ τον Θανάση Tσίγκο, τον Γιάννη Γαΐτη, τον Γεράσιμο Σκλάβο, τον Βαλέριο Καλούτση, τον Mάριο Πράσινο, τον Mayo, τον John Xριστοφόρου, τον Δημήτρη Περδικίδη, δηλαδή δημιουργούς που κατέθεσαν περισσότερο έργο και λιγότερο θόρυβο. H ελληνική τέχνη μπορεί να μην είχε έναν Duchamp, δηλαδή έναν δημιουργό που να θέτει καίρια και αποκλειστικά τη διάσταση της τέχνης ως κοινωνικού γίγνεσθαι, ούτε κι έναν Beuys που να επιδιώκει ρήξεις μέσα ακριβώς από το γλωσσολογικό αίτημα. Eίχε όμως οξυδερκείς απολογητές της ιστορικής της παραδόσεως όπως ο Kόντογλου, ο Tσαρούχης ή ο Παπαλουκάς και δημιουργούς που θέλησαν να σπάσουν τον επαρχιώτικο απομονωτισμό τής εγχώριας παραγωγής μας και να διεκδικήσουν ένα διεθνές πρόσωπο (Tσίγκος, Σπυρόπουλος, Γαΐτης, Ακριθάκης, Kανιάρης, Xρύσα, Tάκις, Kεσσανλής, K. Ξενάκης ,κ.ά.). Οι περισσότεροι απ’ αυτούς τήρησαν με συνέπεια τις ιδεολογικές τους αρχές και τα αισθητικά τους πιστεύω, παρά την ποικιλία των εκφραστικών μέσων που χρησιμοποίησαν στη διάρκεια της διαδρομής τους.

Aς σημειωθεί εδώ πως ένας δημιουργός αυτής της γενιάς επέλεξε μια άλλη ευρωπαϊκή πρωτεύουσα, εκτός της Pώμης ή του Παρισιού. Πρόκειται για τον Πειραιώτη Δημήτρη Περδικίδη που από το 1953 βρίσκεται στη Mαδρίτη, με υποτροφία της ισπανικής κυβερνήσεως, μετέχοντας στο αντιφρανκικό ρεύμα.

O Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος, περνά από μια ζωγραφική των υλικών και της ματιέρας σε παραστάσεις με έντονα κριτικό χαρακτήρα. Tο 1964 και το 1966 εκπροσωπεί μαζί με άλλους την Iσπανία στην Μπιενάλε της Bενετίας.

Tο 1960 είναι χρονιά «κοσμοϊστορική» για όλη την τέχνη. Kατ’ αρχήν είναι η χρονιά που εγκαινιάζεται η Mπραζίλια, μια πόλη που φτιάχτηκε από το μηδέν στο πουθενά, πάνω σε σχέδια του Όσκαρ Nιμάγιερ. Πρόκειται για πείραμα μοναδικό, με στόχο την κατασκευή μιας μεγα-πόλης που θα έρχεται από το μέλλον και δεν θα έχει καμιά σχέση με την παράδοση και την τοπική ιστορία. Θυμίζουμε πως ήδη από το 1946 ο Θανάσης Tσίγκος συνεργαζόταν με τον Nιμάγιερ πάνω σ’ αυτό το project.

Στο μεταξύ η Eλλάδα αλλάζει ραγδαία. Τα «στοιχεία της δεκαετίας του ‘60»² περιλαμβάνουν αυτούς που ξενιτεύονται στα εργοστάσια της Γερμανίας και της μακρινής Αυστραλίας, ενώ όσοι μένουν είτε παραληρούν με το σπαρακτικό «αχ» του Καζαντζίδη είτε σιγοτραγουδούν μαζί με τον Μπιθικώτση Ελύτη, Ρίτσο και Σεφέρη. Σε πολιτικο-οικονομικό επίπεδο έχουν ξεπεραστεί τα προβλήματα από την υποτίμηση του νομίσματος το 1953 (κυβέρνηση Π. Tσαλδάρη) και έχουμε φθάσει στη συμφωνία των Aθηνών του 1961 που διαλαμβάνει τη σύνδεση της χώρας με την EOK, η οποία όμως θα καθυστερήσει για είκοσι ολόκληρα χρόνια. O επερχόμενος εξευρωπαϊσμός, με άλλα λόγια, θα βρει την ελληνική ζωγραφική διαπλεκόμενη με τις προτάσεις και τις συγκρούσεις δύο δυναμικών γενιών, του ’30 και του ’60, αλλά θα διακοπεί δραματικά από τη Δικτατορία.

Tον Φεβρουάριο του 1967 στο μουσείο Rath της Γενεύης, δύο περίπου μήνες πριν την αποφράδα 21η Απριλίου, ο Πάνος Kαραβίας παρουσιάζει την έκθεση «Art Hellénique Contemporain», με επιλογές αρκετά οξυδερκείς. Συμμετείχαν εκτός των άλλων ο Kανιάρης, ο Kαράς, ο Γαΐτης, η Tέρψη Kυριακού, ο Xρ. Λεφάκης, ο Mυταράς, ο Περδικίδης, ο Πηλαδάκης, η Σ. Πολυχρονιάδη, η Mαρία Σπέντζα, ο Tσόκλης, ο Λαμέρας, η Mυλωνά, ο Σκλάβος, η Σπητέρη-Bεροπούλου, ο Θόδωρος κ.ά. Eίναι σαφές ότι ήδη από την εποχή αυτή αξιολογικά έχουν τοποθετηθεί τα πράγματα σχετικά με τις γενιές, τις επιμέρους επιδόσεις ή τους επιμέρους διαχωρισμούς όσον αφορά στις πλαστικές τέχνες. Tο τοπίο θα συσκοτιστεί με την έλευση της δικτατορίας. 

 

Εξαγόμενη ιθαγένεια

Ο Δημήτρης Περδικίδης ανήκει στους καλλιτέχνες της Ελληνικής διασποράς οι οποίοι σταδιοδρομούν σε μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης μετά από το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Ενώ όμως η πλειονότητα όλων αυτών – και κυρίως της λεγόμενης “γενιάς του '60” – κατευθύνονται προς το Παρίσι και, δευτερευόντως τη Ρώμη, ο Περδικίδης πηγαίνει στη Μαδρίτη αποσπώντας κρατική υποτροφία για την Real Academia de San Fernando (1953-6). Ο ζωγράφος, που γεννήθηκε στο Πειραιά το 1922 και εικοσάχρονος συμμετείχε στην Αντίσταση εντασσόμενος το ΕΑΜ, φοίτησε στην ΑΣΚΤ και υπήρξε μαθητής του Κ. Παρθένη, του Ου. Αργυρού και του Α. Γεωργιάδη του Κρητός (1946-50). Ας μην ξεχνάμε, εδώ, πως μαθητές του Παρθένη ήσαν οι κορυφαίοι εκπρόσωποι της γενιάς του ΄30 (Γκίκας, Τσαρούχης, Διαμαντόπουλος, Εγγονόπουλος...) και ο Π. Τέτσης. Ο Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος και συγκρουσιακός καλλιτεχνικά, εγκαταλείπει την Ελλάδα για τριάντα ολόκληρα έτη μην αντέχοντας το βαρύ, μετεμφυλιακό κλίμα – το οποίο κορυφώνεται, αλίμονο, με τη Χούντα των Συνταγματαρχών. Εδώ βέβαια εντοπίζεται το εξής παράδοξο: Ο Περδικίδης, μεταβαίνοντας στη Μαδρίτη ή τη Βαρκελώνη, βρίσκει την Δικτατορία του Φράνκο και την ανάλογα βαριά ατμόσφαιρα που επακολούθησε τον ισπανικό Εμφύλιο. Με μια διαφορά όμως. Στη μαρτυρική χώρα της Ιβηρικής συναντά αφενός μια λαμπρή εικαστική παράδοση εξαιρετικά επίκαιρη με όρους ιστορίας της τέχνης (Greco, Velasquez, Goya, ) και την εντόπια πρωτοπορία που ήδη είχε πρωτοστατήσει στην εξέλιξη της σύγχρονης μορφοπλαστικής έρευνας (Picasso, Miro, Dali, Solana) αλλά και που συνεχίζει τις ανατροπές της μέσω των καλλιτεχνών όπως ήταν ο Manolo Millares (1926-1972), ο Tàpies, ο Canogar, ο Rivera, η Equipo Crónica (Rafael Solbes, ManoloValdes), o Antoni Clavé, o Antonio Saura, ο Guinovart, ο Mompó,κ.α.

Το άλλο πολύ σημαντικό στοιχείο είναι πως στην Ισπανία διαμορφωνόταν εκείνη την εποχή μια δυναμική πολιτική για την προώθηση της σύγχρονης δημιουργίας με κεντρικό πρόσωπο τον Luis Gonzales Robles (1916-2003) ³ ο οποίος επέβαλε – κυριολεκτικά – τους συνομήλικους του εικαστικούς στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο και της Βενετίας κατοχυρώνοντας την ισπανική – άκρως δραματική και πολιτικοποιημένη – εκδοχήτης informel. Αν για τους λοιπούς Ευρωπαίους το informel ή το tachisme ήταν ελεύθερες κηλίδες χρώματος για τους Ισπανούς ήσαν το συμβολικό ίχνος του αίματος του Ignacio Sánchez στην αρένα. Ο Περδικίδης γρήγορα εντάσσεται σ' αυτό το πυρετικό και άκρως δημιουργικό κλίμα συμμετέχοντας στις διεθνές παρουσιάσεις που οργανώνει ο Robles – κριτικό του πάρισο είναι στην Αθήνα και τη Βενετία ο Τώνης Σπητέρης – χωρίς όμως να ξεχνά το χρέος του προς την πατρίδα.

Το 1957 πρωτοεκθέτει ατομικά στην Αίθουσα Εκθέσεων της Γενικής Διέυθυνσης Καλών Τεχνών - Dirección General de Bellas Artes (Robles) στη Μαδρίτη. Το 1958 στη γκαλερί Buchholtz όπου και αποσπά βραβείο γραφικών τεχνών. Το 1960 εκθέτει στη Sala Nebli (Μαδρίτη) και στο Woodstock Hall του Λονδίνου. Το 1961 στο Ateneo de Madrid όπου και βραβεύεται πάλι ενώ το 1964 στη “Τέχνη” Θεσσαλονίκης και το 1966 στην “Άστορ” Αθηνών επωφελούμενος της περιορισμένης πολιτιστικής Άνοιξης που σημειώνεται τότε στην Ελλάδα. Το 1969 οργανώνει ατομική έκθεση στο Λος Άντζελες (Anhalt aud Fleicher Gallery), το 1971 στο Hilton Αθηνών, το 1975 στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών και το 1977 δείχνει στο “Δεσμό” τα “Σύμβολα και Μηνύματα”. Το 1985, έτος της επιστροφής στη πατρίδα, και το 1988 εκθέτει στις “Νέες Μορφές” και το 1989, έτος του θανάτου του, στις “Εποχές” της Κηφισιάς⁴.

Αλλά ο Περδικίδης διαπρέπει κυρίως μέσα από τις μεγάλες, κρατικές διοργανώσεις. Συμμετέχει νεότατος και διακρίνεται στη Δ' Πανελλήνια του '53 και την Ε' του 1957 στο Ζάππειο. Επίσης λαμβάνει μέρος, επροσωπώντας βεβαίως την Ισπανία, στην Ισπανοαμερικανική Μπιενάλε της Βαρκελώνης το 1955, στην VI Bienal de São Paulo και στις εκθέσεις “Σύγχρονη Ισπανική Τέχνη” στην Kunstverein του Μονάχου το 1961. Είναι ενδεικτικό πως η Ελλάδα συμμετέχει για πρώτη φορά στη Μπιενάλε του Σάο Πάολο το 1956, σ' ένα θεσμό που μετρά μόλις πέντε χρόνα ζωής.⁵ Το 1962 συμμετέχει στην έκθεση των Τεχνοκριτών στη Μαδρίτη και βέβαια το 1966 στην XXXIII Biennale της Βενετίας. Επίσης το 1966 συνεκθέτει στου Μουσείο Rath της Γενεύης και ενδιαμέσως στη Στοχόλμη, το Σαν Φρανσίσκο, τη Βαρκελώνη, κλπ...

Το 1982 συμμετέχει στα Europalia των Βρυξελλών με θέμα “Art et Dictature” και, τέλος, το 1987 στην Πανελλήνια του ΟΛΠ δημιουργώντας ιδιαίτερη αίσθηση κυρίως επειδή είχε διαφοροποιηθεί απο το κυρίαρχο τότε νεοεξπρεσιονισμό.

Πιο συγκεκριμένα η προσωπική ζωγραφική του Περδικίδη διαμορφώνεται τη δεκαετία του '50 από το εικαστικοπολιτικό κλίμα που κυριαρχεί στις πρωτοποριακές ομάδες “Dau al Set” της Βαρκελώνης και “El Paso” της Μαδρίτης. Ο ίδιος ομολογεί πως τον εμπνέει βαθιά “η σκοτεινή δύναμη της ισπανικής ζωγραφικής, οι ακραίες καταστάσεις του κόκκινου και του μαύρου, το οικουμενικό τους στοιχείο”. Ενώ εικαστικό του πρότυπο αλλά και λόγος που τον έφερε στη Ιβηρική ήταν η pintura negra του εικαστικού και συγγραφέα José Solana-Gutiérrez (1886-1945)⁶. Ο Denis Vigneron υπογραμμίζει ότι η σχέση Περδικίδη και Solana βασίζεται σε έναν hispanisme ouvert, universel. Επίσης παραπέμπει στα ανάλογα ζεύγη Καζαντζάκη-Máximo Kahn, Καζαντζάκη-Rosa Chacel και Περικλή Πανταζή-Dario de Regoyos!

Τη δεκαετία του '60, ο Περδικίδης δουλεύει με μικτή τεχνική και collage πάνω σε ξύλινες επιφάνειες δημιουργώντας συμβολικούς χώρους δράματος, θυσίας και κάθαρσης. Χειρονομιακή, “υλική”, η ζωγραφική του μιλάει για την τραγωδία της Ιστορίας χωρίς να καταφεύγει σε εύκολα κλισέ. Το '70 πάλι αναδύονται περισσότερο οι κομψοί γραφισμοί, τα γεωμετρικά στοιχεία-αναφορές στην κλασική αρχαιότητα και οι μεταλλαγμένες φωτογραφίες της επικαιρότητας που αντιστικτικά επιτρέπουν στον κριτικό ρεαλισμό να συνυπάρχει με μιαν αυστηρή, αφηρημένη οργάνωση του χώρου. Πρόκειται για έργα ελεγειακά με άμεση την διάσταση της διαμαρτυρίας. Ο καταγγελτικός του λόγος συγγενεύει τόσο με την Equipo Cronica όσο και με τους “Νέους Έλληνες Ρεαλιστές” του 1972 (πρβλ. τον “έφιππο Βελουχιώτη” με φόντο την Ελληνική σημαία).

Ο Περδικίδης, μετά την τόσο γόνιμη αφηρημένη – informel του περίοδο, την οποία ο M. Galvan είχε ονομάσει “La ultima avanguardia española” περνάει σε μια ζωγραφική η οποία ενσωματώνει ντοκουμέντα της επικαιρότητας σ' ένα είδος “εικαστικής προπαγάνδας”. Μα και τώρα το ενδιαφέρον του για τις μορφοπλαστικές αξίες παραμένει αναλλοίωτο. Έτσι έχουμε ένα αποτέλεσμα το οποίο συνδυάζει τον ρεαλισμό – εφόσον υπάρχει αυτούσιο το αντικείμενο – με την αφερετική υπέρβαση.⁷ Στη συνέχεια, η ζωγραφική του γίνεται πιο ιδεαλιστική με τα ποικίλα, αρχαϊκά σύμβολα να κυριαρχούν καλειοδοσκοπικά σε μια προσπάθεια να συνδυαστεί η Ελληνική, αισθητική πρόταση με τις γενικότερη Ευρωπαϊκή παράδοση. Σ' αυτές τις συνθέσεις η ιεροπρέπεια του τρίπτυχου πρωταγωνιστεί σαν τη εικόνα μιας πανανθρώπινης θρησκείας η οποία δεν έχει ανάγκη από μεταφυσικές αναφορές για να διεκδικήσει ιερότητα. Ή, με τα δικά του λόγια: “Σε καμία περιπτωση δεν θέλησα να γίνω παθητικός θεατής του κόσμου που με περιβάλλει.”⁸

Στο Canto LXXX ο Πάουντ βάζει τον εστέτ του 19ου αιώνα Ομπρι Μπίρντσλι, κορυφαίο της αρ νουβό, να λέει απευθυνόμενος στον Γέιτς: «Beauty is difficult, Yeats!»⁹. Περισσότερο από δύσκολη, η ομορφιά είναι τρόπος να ζεις, σιωπηλή επανάσταση που τιμωρεί όσους χαριεντίζονται επιπόλαια μαζί της. Το κάλλος είναι το όντως ον, ταυτιζόμενο με το αγαθόν στον κλασικό κόσμο, για να καταστεί θρησκεία στην Αναγέννηση και ψύχωση των ασυμβίβαστων στον Ρομαντισμό. Η ομορφιά είναι ένα πράγμα σιωπηλό και μυστικό, ακατάδεχτο σε εξωτερικές επιφάνειες, όπως ακριβώς το περιέγραψε ο Πλωτίνος, αδιάφορο στις εύκολες συγκινήσεις του βλέμματος και τη φυσική αρμονία. Οταν ο Duchamp από τις αρχές του ΧΧ καταδίκαζε τη ζωγραφική τού αμφιβληστροειδούς, δεν διέφερε πολύ από τις εμμονές του Greco για μια ζωγραφική που ν' ανατρέπει την ιταλική καλλολογία, που να μην απεικονίζει αλλά ν' αποκαλύπτει. Εννοιολογικός ο Ντισάν, οραματικός ο μυστικός του Τολέδο, κατ' ουσίαν προτάσσουν μια τέχνη-αίνιγμα που χαρίζεται στους γενναίους, που είναι οδυνηρή και λυτρωτική μαζί προς όσους βούλονται ν' αναπλεύσουν τον ρουν του ποταμού μαζί με τον Μποντλέρ και τον Ουράνη.

Τελικά όλη η ζωγραφική πορεία αυτού του ιδεολόγου Πειραιώτη ευπατρίδη φαίνεται ότι είναι η αγωνιώδης καταγραφή της διαρκούς ανθρώπινης θυσίας και η αναμονή, μάλλον φρούδα τελικά (;), της οριστικής δικαίωσης¹⁰. Κι αν η τέχνη δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, μπορεί να αλλάξει τον καθένα μας χωριστά...

Μάνος Στεφανίδης

Επίκουρος καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών

Μάρτιος 2014

 

1Από το αφιέρωμα του Millares στον Pollock (Homenaje a Pollock, 1958)

2 Στο ομότιτλο βιβλίο του Θανάση Βαλτινού η ζοφερή για την Ελλάδα δεκαετία καταγράφεται με πικρό χιούμορ, μέσα από επιστολές ξενιτεμένων, αποσπάσματα ραδιοφωνικών εκπομπών και εμβόλιμα γεγονότα της καθημερινότητας.

3Ο Robles είναι διευθυντής του Museo Español Arte Conemporaneo από το 1968 ως το 1974.

4Το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης οργάνωσε το 2002 έκθεση με τίτλο: Ο Δημήτρης Περδικίδης και η Ισπανική Πρωτοπορία

5“Στέλνονται μεταξύ των άλλων οι Εγγονόπουλος, Κοντόπουλος (αποσπά διάκριση), Μαυροϊδης, Κουλεντιανός, Λαμέρας, Τόμπρος, Βεντούρας, Ευ. Παπαδημητρίου. Κυριαρχεί δηλαδή μια ανεξίθρησκη αποστολή ονομάτων.” Μάνος Στεφανίδης, Ελληνομουσείον, β' έκδοση, ε' τόμος, Εξαγόμενη ιθαγένεια, Εκδ. ΕΤ, 2009, σ. 25

6Denis Vigneron, La création artistique espagnole à l'épreuve de la modernité esthétique européenne, 1898-1931, EPU, 2009, σ. 301

7Μάνος Στεφανίδης, Ελληνομουσείον, β' έκδοση, ζ' τόμος, Υπερ (ρεαλισμοί), Εκδ. ΕΤ, 2009, σ. 87

8Έγραφα στην Ελευθεροτυπία στις 24/11/2002: “...στην Εθνική Πινακοθήκη παρουσιάζεται μια ευπρεπής εκπροσώπηση του Μουσείου Ρένια Σοφία της Μαδρίτης, η οποία βέβαια επ' ουδενί αντιπροσωπεύει τον «Πικάσο και τον Αιώνα» του. Ομως η φαντασμαγορία των ονομάτων στο ίδρυμα αυτό για μιαν ακόμη φορά προκρίνεται εις βάρος της ουσίας. Θα ήταν όμως ενδιαφέρον, αλλά και δίκαιο, αν η Πινακοθήκη μέσω των υποβαθμισμένων ή και ανενεργών επιμελητών της διοργάνωνε μια έκθεση σύγχρονων Ελλήνων για την Ισπανία. Εκτός και αν οι διακρατικές συμφωνίες είναι εξ ορισμού ετεροβαρείς. Μια ουσιαστικότερη, όμως, γνώση της ιστορίας της τέχνης -και όχι απλώς της φαντασμαγορίας της- θα επέβαλλε στην ισπανική έκθεση και τη συμμετοχή του Έλληνα Δημήτρη Περδικίδη (1922-1989), πολυβραβευμένου ζωγράφου που συμμετείχε στην ομάδα El Paso (Μαδρίτη 1957) μαζί με τον Antoni Saura, τον Manolo Millares, τον Ρ. Canogar κ.ά., ενώ το 1964 και το 1966 ο ίδιος εκπροσώπησε την Ισπανία (!) μαζί με την τρομερή ομάδα του τεχνοκριτικού L.G. Robles στην Biennale Βενετίας και διακρίθηκε πλάι στον Tapies (sic).

Ο Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος, δούλευε πλάθοντας μια ζωγραφική της ύλης, σαν το αίμα του Ιγνάθιο στην άμμο της αρένας, ενώ αργότερα υιοθέτησε παραστατικά στοιχεία στις συνθέσεις του για να καταστήσει την καταγγελία του πλέον ευανάγνωστη. Αυτός ο καλλιτέχνης λείπει από την Εθνική Πινακοθήκη (θα συμπλήρωνε το δίδυμο της Crόnica).

Επειδή, όμως, όλα στην Ελλάδα γίνονται πρώτη φορά, όταν η ανάγκη του σόου το επιτάσσει, θυμάμαι το 1984, τη Μελίνα να εγκαινιάζει στην Πινακοθήκη μιαν επιβλητική έκθεση με τίτλο «Σύγχρονη Ισπανική Ζωγραφική» με έργα Picasso, Dali, Mirό (δες το εξώφυλλο του καταλόγου), Arroyo, Gordillo, Equipo Crόnica κ.ά. σε κείμενα του πολύ Juan Manuel Bonet και του Francisco Rivas. Θυμάμαι, επίσης, και τον αείμνηστο Saura, τον αδελφό του Carlos, να περιέρχεται τους χώρους μας με το μπαστούνι του και να μου λέει σχολιάζοντας τις παραλλαγές του πάνω στον Βελάσκεθ: «Ζωγραφική έχουμε όταν η εικόνα ξεχάσει το πρόσωπό της και θυμηθεί την ψυχή της. Ζωγραφίζουμε ό,τι δεν επιτρέπεται να ιδωθεί». Οπως επίσης αναλογίζομαι την επιβλητική έκθεση «Ο Picasso και η Μεσόγειος» με τους γιγαντιαίους πίνακες απ' το Musee Picasso του Παρισιού (1983): Αρα, έγιναν πράγματα και στο παρελθόν, μόνο που δεν κατάφεραν ούτε τότε να βάλουν την Αθήνα σ' ένα ισότιμο rondage μεγάλων διεθνών γεγονότων.

9Ο helpless few in my country

Ο remnant enslaved!

Ezra Pound, «The Rest»

10Το 1988 οργάνωσα έκθεση του Περδικίδη στο Πολιτιστικό Κέντρο Π. Φαλήρου και έδωσα διάλεξη με θέμα “Ο Δ. Περδικίδης και η ισπανική αβανγκάρντ”. Θυμάμαι ακόμα τον ενθουσιασμό του για την ανταπόκριση του κόσμου. Ενθουσιασμό παιδιού και αγαθού γίγαντα.