Αναδημοσίευση "Επίλογος 2014"
Η
έκλειψη της ουσιαστικής εικόνας, στην
εποχή της εικόνας, δεν συνιστά μια μορφή
θανάτου του κόσμου μας; Εδώ είναι το
στοίχημα! Να ζήσει ο καθένας τη ζωή που
του ‘λαχε όχι σαν πιόνι αλλά σαν υλικό
της ιστορίας. Μιλώντας, για παράδειγμα,
για το ποδόσφαιρο τα συναισθήματα είναι
αμφίσημα: Από τη μια η παγκόσμια βιομηχανία
εκμαυλισμού και μετατόπισης απ’ τα
πραγματικά προβλήματα κι από την άλλη
η μπάλα στις αλάνες, ο Χρ. Αρδίζογλου
και ο ποιητής Γ. Μαρκόπουλος. Και βέβαια
το γήπεδο, το ύστατο τοπολογικό σημείο
όπου ανθούν ο ακηδεμόνευτος, προφορικός
λόγος, η λαϊκή ποίηση -έστω και με τη
μορφή ατάκας- και ένα αίσθημα σαν εκείνο
της εκκλησίας του Δήμου… Για πόσο όμως;
Ολίγα για τον πολιτισμό
και την πολιτική του
Πριν από
25 χρόνια ο πολυεπίπεδος καλλιτέχνης
Άγγελος Παπαδημητρίου εμπνεόμενος από
την αείμνηστη Ελένη Βακαλό φιλοτεχνούσε
μιαν ενότητα έργων υπό την ονομασία
«Αντίο Τέχνη». Στόχος του τότε να σαρκάσει
την υπερπροσφορά αισθητικής που
καταντούσε αναίρεση και αναστολή της
όποιας αυθεντικής έκφρασης.
Σήμερα,
όσο ποτέ άλλοτε στον μεταπολεμικό κόσμο,
ζούμε το πυροτέχνημα μιας μαζικής
φωταψίας που αυτοπροσδιορίζεται ως
«τέχνη» αλλά περισσότερο είναι αγορά,
διαφήμιση, επικοινωνία, ρηχή εικόνα που
προπαγανδίζει το α-νόητο και κυρίως ένα
μοντέλο συμπεριφοράς ομότροπης και
ομόφρονος που αγκαλιάζει ολόκληρη την
υδρόγειο και υποχρεώνει βελούδινα του
πάντες, λευκούς, κίτρινους, μαύρους, να
καταναλώνουν τις ίδιες αισθητικές (;)
πληροφορίες, να γελούν με τα ίδια αστεία
του Υoutube, να πληροφορούνται ακαριαία
την τελευταία ντρίπλα του Μέσι, την
έσχατη –κυριολεκτικά- σαχλαμάρα της
Lady Gaga. Κι όλα αυτά φωταγωγημένα μέσα από
το περιούσιο φως της πιο άχραντης
τεχνολογίας που δίνει υπόσταση στο
ασήμαντο, που κάνει το σκουπίδι να λάμπει
και που προβιβάζει το γελοίο σε αισθητική.
Πρόκειται γι’ αυτή την παγκόσμια γλώσσα
η οποία μεθοδικά εξαφανίζει τις τοπικές
κουλτούρες και βουβαίνει τις τοπικές
γλώσσες αποθεώνοντας την μια και μοναδική
εικόνα, το ένα σημαίνον το οποίο διαθλάται
σε άπειρα σημαινόμενα, έως εξαφάνισης.
Γιατί αυτό είναι το ζητούμενο. Να
απολεσθεί το νόημα και η κυρίαρχη εικόνα,
ο ουσιαστικός big brother, να αυτοσημαίνεται…
Ό,τι βλέπεις, είναι και το απόλυτο
περιεχόμενο. Δεν υπάρχει τίποτε πέρα ή
πίσω από αυτό.
Και η
τέχνη από μια μυστική κατάδυση του
υποκείμενου σε εκείνο το σκοτάδι, που
λαμπυρίζει από νοήματα, καταντά μια
αυτοεικόνα , ένα αυτοείδωλο όπου το
διαφημιστικό σποτ μπορεί να διαθέτει
ως μουσικό υπόβαθρο μια καντάτα του
Βach αρκούντως μεταλλαγμένη ώστε να
καταστεί ακαριαία ακουστική τσίχλα. Ο
παγκόσμιος πολιτισμός οφείλει εσπευσμένα
να μεταμορφωθεί σε εικόνα των μετρίων
και ο λόγος να κενωθεί από τις σημασίες
που κάποτε τον λάμπρυναν και να καταντήσει
απλά τύπος, σαν τον μπορχεσιανό Φούνες
που θυμάται μεν αλλά δεν κατανοεί. Αυτό
είναι το νέο δράμα των μορφών. Μια
τραγωδία χωρίς τον ίλιγγο του τρόμου
αλλά του γελοίου. Και οι σύγχρονοι
καλλιτέχνες; Είτε νάνοι που δεν τολμούν
να επωμισθούν το βάρος του ονόματός
τους, είτε ναυαγοί στα σταροχώραφα του
Van Gogh που ψάχνουν για περίστροφο.
Κι εμείς;
Εμείς
καμαρώνουμε γι’ αυτό που αγνοούμε και
αντιμετωπίζουμε τον πολιτισμό στην
καλύτερη περίπτωση ως κοινωνικό
σουσουδισμό και στη χειρότερη ως οχληρό
βάρος. «Βαρέθηκα να μορφώνω Υπουργούς
Πολιτισμού» έλεγε ο Χατζιδάκις γι’
αυτό προσφυώς η πολιτική ηγεσία τοποθετεί
στην πολύπαθη Μπουμπουλίνας ανθρώπους
τόσο ανέμπνευστους και διεκπεραιωτικούς
ώστε να μην κινδυνεύουν από ουδεμία
επικίνδυνη «επιμόρφωση». Τι κι αν σφύζει
ο τόπος από δημιουργικές δυνάμεις κάθε
είδους που ασφυκτιούν χωρίς ορχήστρες,
χωρίς μουσεία, χωρίς διεξόδους, χωρίς
πολιτιστική πολιτική και μέθοδο, εντός
και εκτός, χωρίς ηθική και υλικοτεχνική
υποστήριξη… Μόνο λόγια και πόζες. Οι
ανθρωπιστικές σπουδές υποβαθμίζονται
αφημένες σε λογής σκοπιμότητες αντί
να πρωτοπορούν, τουλάχιστον, στην
αρχαιογνωσία, την αρχαιολογία, τη μελέτη
του αρχαίου δράματος, τη προβολή του
κλασικού κόσμου στο σήμερα. Εκεί που
έπρεπε να μονοπωλούμε το είδος, έχουμε
καταλήξει ουραγοί. Και βέβαια δεν αρκεί
ο Τύμβος της Αμφίπολης να μας γλιτώσει.
Βλέπετε, δεν μας έφταναν οι υπουργοί
πολιτισμού και ... αρχαιοπληξίας,
πληρώνουμε και τους υπουργούς παιδείας...
Πρόσφατα ένας τέτοιος κατέκτησε το θώκο
μόνο και μόνο για να εξισώσει προς τα
κάτω με νόμο του τους μισθούς των
καθηγητών της ιδιωτικής με εκείνους
της δημόσιας εκπαίδευσης. Λεπτομέρεια:
Ήταν και παραμένει επικεφαλής μεγάλου
ιδιωτικού εκπαιδευτικού οργανισμού.
Τα
καλά νέα τώρα: Άρκεσε μόνο να διευρυνθεί
το ωράριο των Μουσείων –το αυτονόητο-
για να πολλαπλασιαστούν επισκέπτες και
έσοδα και να φωτιστεί η πραγματική
δυναμική των χώρων αυτών. Από το ΄90
επιμένω πως τα αρχαιογνωστικά μας
μουσεία πρέπει να είναι ανοιχτά και στη
σύγχρονη τέχνη για πολλαπλούς λόγους.
Το παιδαγωγικό αλλά και το οικονομικό
κέρδος θα είναι τεράστιο. Μόνο που για
κάτι τέτοιο χρειάζεται στοιχειώδης
άποψη και όχι σπασμωδικές κινήσεις
εντυπωσιασμού. Η παγκόσμια επιτυχία
του νέου Μουσείου Ακρόπολης μπορεί να
καταστεί οδηγός οργάνωσης των λοιπών
εκατοντάδων (!) Μουσείων που διαθέτει ο
τόπος και που η πλειονότητα τους
χειμάζεται. Και βέβαια επειγόντως πρέπει
η ναυαρχίδα του τόπου, το Εθνικό
Αρχαιολογικό Μουσείο, να αποκτήσει
μόνιμο, και όχι αναπληρωτή, διευθυντή
διεθνούς κύρους. Έκπληξη ο βιεννέζος
Tino Sehgal που κυριολεκτικά «χορογράφησε»
το χώρο της Ρωμαϊκής Αγοράς με ποιητικό
όσο και ανεπαίσθητο τρόπο. Συνεργάτης
του ο Asad Raza και χορηγός του ο νεότευκτος
πολιτιστικός οργανισμός ΝΕΟΝ ο οποίος
μας προβληματίζει θετικά με τις πρόσφατες
πρωτοβουλίες του. Πχ. την προσωρινή
ακαδημία τεχνών στο Περιστέρι αλλά και
την ανάθεση έργου στην άξια Αιμιλία
Παπαφιλίππου. Ο ίδιος ο ιδιωτικός θεσμός
συνεργάστηκε με την White Chapel του Λονδίνου
για να παρουσιάσει την άνιση, παρά την
παρουσία ιστορικών ονομάτων, έκθεση A
Thousand Doors στη Γεννάδειο Βιβλιοθήκη τον
περασμένο Μάιο – Ιούνιο. Από τους πολλούς
ξεχώρισα τον Penone, τον
Boltanski, τον
Matthiew Barney και
τον Κώστα Ιωαννίδη. Να μην ξεχάσουμε
στις υψηλές αφίξεις την εντυπωσιακή
παρέμβαση του Pistoletto στους
χώρους του παλιού ελαιουργείου στην
Ελευσίνα στο πλαίσιο των Αισχυλείων.
Ας βρεθεί
επιτέλους λύση για το γόρδιο δεσμό της
Εθνικής Πινακοθήκης η οποία, έρμαιο της
γεροντοκρατίας κι ενός πνεύματος
«ιδιοκτησίας», αντιμετωπίζει τεράστια
προβλήματα, στατικά αλλά και οικονομικά
ως προς την ανακαίνιση της. Με την
επαναλειτουργία της να φαντάζει πλέον
όνειρο μακρινό. Πλην της κυρίας Λαμπράκη,
αιωνόβιος είναι, παραμένει στη θέση του
προέδρου του Δ.Σ. ο κος Λάκης Μπότσος,
τέως πρόεδρος του Ελεγκτικού Συνεδρίου
και ... φιλότεχνος. Να ξεπεραστούν τα
ανάλογα ζητήματα «ιδιοκτησίας» και στο
Ε.Μ.Σ.Τ., να σταματήσουν οι ίντριγκες και
να επιτραπεί στο Δ.Σ. ν’ ασκήσει την
εποπτεία που ο νόμος προβλέπει έχοντας
υπ’ όψιν πως πρόκειται για ένα χώρο
δημοσίων αρετών όπου δεν χωρούν «ιδιωτικά
βίτσια». Οι τελευταίες πληροφορίες λένε
ότι δεν υπάρχουν χρήματα για να προσλφθούν
φύλακες ενώ ο κος Δασκαλόπουλος προβάρει
τη συλλογή του στο τέως ΦΙΞ. Η κτιριακή
αποκατάσταση του οποίου υπήρξε χειρότερη
και από την τελευταία ανάπλαση της
πλατείας Ομονοίας. Τρανή απόδειξη της
κρίσης της αρχιτεκτονικής στη χώρα μας.
Μια αναγέννηση των Μουσείων μας θα
αποτελούσε δυναμική απόδειξη πως η
πατρίδα κάπως αναλαμβάνει και ότι το
έμψυχο της δυναμικό είναι έτοιμο όχι
για ν’ αποχαιρετήσει αλλά να υποδεχτεί
ξανά τις τέχνες. Στην κοιτίδα τους….
Και δεν τρέχει για επικοινωνιακούς
λόγους της συμφοράς πίσω από την σποδό
των ταφών της Αμφίπολης.
Κι
αφού η επαρχία υπερακοντίζει σε σημασία
την αδρανή πρωτεύουσα, ας σταθούμε στα
Τρίκαλα και τη γκαλερί ALMA
η οποία, εκτός από την ART
Athina συμμετείχε στην
Berliner Liste με
τους Kalos&Klio, στην
International Fair στη
Βαρκελώνη (SWAB)
με την εικαστική ενότητα του Νίκου
Μόσχου με τίτλο “Ο Γάμος της Σάρκας και
της Μηχανής”. Παράλληλα έδειξε στην
αίθουσα της τον Κυριάκο Μορταράκο σε
μια από τις καλύτερες εκθέσεις του.
Έγραφα σχετικά: “Το
γοητευτικό με τη ζωγραφική είναι οι
ποικίλες σκέψεις που δημιουργούνται
στο θεατή εξ αιτίας της. Το πως δηλαδή
απ' την εικόνα και τη δυναμική της, απ'
την εικόνα και τη γοητεία της εκκινεί
εκείνο το νήμα της σκέψης που (μπορεί
να) μορφοποιείται σε λόγο. Κυριολεκτικά
εξ αφορμής. Απ' την άλλη ένα κριτικό
κείμενο οφείλει ν' αναπτύξει, συχνά
ισορροπώντας στα όρια της υποκειμενικότητας
ή και της αυθαιρεσίας, τα όσα ενστικτωδώς
και εν σπέρματι υποστηρίζει χωρίς λόγια
ο ζωγράφος με τις εικόνες του. Με τις
θεματικές του εμμονές. Με τα στερεότυπα
της μαστορικής του. Και βέβαια θα υπάρχει
πάντα, όπως εξ άλλου συμβαίνει σε όλες
τις παραστατικές τέχνες, ένα κομμάτι
άρρητο και αόρατο, ακόμη κι απ' αυτόν
τον ίδιο τον δημιουργό. Το πιο πολύτιμο.
Αντίθετα,
στην ακαδημαϊκή τέχνη σταθερά αποθεώνεται
το προφανές. Ό, τι δηλαδή ενθουσιάζει
και εντυπωσιάζει το μικροαστό και την
αισθητική του. Στην άλλη πάλι, την πιο
ανήσυχη, την πιο πειραματική έκφραση,
ιχνηλατείται πρωτίστως ο τρόπος που
εν-σαρκώνονται οι ιδέες. Να γιατί ο
μοντερνισμός είναι, εντέλει, ένας
ιδεαλισμός χωρίς ρομαντικό πρόσημο.
Δηλαδή με το συναίσθημα τιθασευμένο.
Π.χ. o Duchamp ή ο Fontana. Και στον Κυριάκο
Μορταράκο το συναίσθημα έπεται μιας
αρχικής εννοιολογικής θέσης. Μιας πρώτης
ιδέας, ας πούμε φιλοσοφικής. Απ' τα
νεανικά του έργα προχωρεί ψαχουλευτά,
σαν τον τυφλό
στο σκοτεινό δωμάτιο για να χρησιμοποιήσω
έναν πλεονασμό.
Πρώτα αγγίζει, μετά κατανοεί, έπειτα
ερμηνεύει και τέλος συγκινείται. Έτσι
νομίζω αποκτά αξία κι η δική μας συγκίνηση
(που, εξ ορισμού, δεν πρέπει να είναι
εύκολη). Θέμα του τα πρωταρχικά πράγματα,
τ' απολύτως χρειώδη, το εργαστήριό του,
το φως της λάμπας και οι ακοίμητες ώρες
που ξεκουράζονται, θαρρείς, πάνω στα
φθαρμένα αντικείμενα. Κι έπειτα το
δωμάτιο με την κλειστοφοβική του αίσθηση
θα καταστεί “χώρος” όπως θα καταστεί
“χρόνος” και το ατελείωτο στάγδην των
λεπτών . “Χρώμα” και των δύο, χώρου και
χρόνου, τα θαμπά γαιώδη, τα εξουδετερωμένα
μπλε, τα βαριά πράσινα, το λυκόφως, το
μισοσκόταδο στα, χωρίς ανοίγματα,
εσωτερικά. Παλιότερα, ήταν το δωμάτιο
του Van Gogh, γεμάτο ερωτικά ερωτήματα
ύπαρξης. Πιο παλιά ακόμη πρωταγωνιστούσε
ο κύβος, δηλαδή ένα αρχετυπικό δωμάτιο,
ένας “οίκος”, μια θεατρική ιδεατή σκηνή
στον χώρο, με υποτυπώδη όμως δράση.
Επίσης κάτι απροσδιόριστο πύκνωνε πάντα
την απόσταση από το έργο στο θεατή. Το
αόρατο και πολύτιμο που λέγαμε πιο πάνω.
Κι όμως, η θεματική του, σαράντα χρόνια
τώρα, είναι διαλεκτικά διαυγέστατη.
Χωρίς επιπόλαιους εντυπωσιασμούς ή
“μεταφυσικές” ατμόσφαιρες. Η ποίηση
της ύλης δεν χρειάζεται περαιτέρω ποίηση
να υποστηριχτεί. Και οι λέξεις ας
κολυμπούν μετέωρες στο ζωγραφικό φόντο
όποτε υπάρχει χρεία...
Απλώς
στα πρόσφατα έργα απαναλαμβάνεται από
το Κυριάκο Μορταράκο το πρώτιστο θέμα
των τεχνών της εικόνας (το ορθογώνιο,
“παράθυρο” στον κόσμο” του Alberti, το
καρέ του σινεμά, το κάδρο της φωτογραφίας)
μ' έναν τρόπο βαρυσήμαντο, θα έλεγα
μνημειακό αλλά και αρκούντως απελπισμένο.
Τώρα το “παράθυρο” δεν έχει άνοιγμα,
το ορθογώνιο παραμένει τυφλό, έχοντας,
ανεπαισθήτως, κλείσει τον κόσμον έξω.
Μια ζωγραφική τόσο για τη κρίση της
ζωγραφικής όσο και για τη κρίση της
κοινωνίας γενικότερα, χωρίς εύκολους
συμβολισμούς. Χωρίς λαϊκισμούς. Το λόγο
παίρνουν στη συνέχεια οι θεατές-αναγνώστες,
όσοι διαβάζουν τους κώδικες ανάμεσα
στο προφορικό και το καταγεγραμμένο,
ανάμεσα στο προνεοτερικό και το λόγιο.
Θ'
ανοίξουμε, άραγε, τα κλειστά πλαίσια
και πως;
Με
λόγια, με κείμενα ή με έργα;”
Σε
ανάλογο κλίμα κινήθηκε ο Τάκης Πουλόπουλος
στο Titanium
παρουσιάζοντας
την έκθεση “Τι θα γίνω σαν μεγαλώσω”,
μια σπουδή στη διαδικασία και τις
δυνατότητες της γραφής. Ιδού το σχετικό
κείμενό μου:
Η
διαρκής επικαιρότητα της ζωγραφικής
διαδικασίας
Πολλές
φορές σου μίλησα, με χρώματα στο στόμα
Στο
είπα, όσα έμαθα, τα έμαθα με το σώμα.
Σ.
Μάλαμας – Ο. Ιωάννου
Στην αρχή ήταν μια
γραμμή που ερχόταν απ' το τίποτε. Στην
αρχή ήταν μια λέξη που ερχόταν απ' το
μηδεν. Έπειτα η γραμμή κινήθηκε σαν κύμα
γύρω από τον εαυτό της και έφτιαξε έναν
χώρο. Τον χώρο. Κατόπιν η λέξη γέμισε
αργά με έννοιες ώσπου έφτασε να ερμηνεύσει
τον εαυτό της, έφτασε στην ερμηνεία, στο
νόημα. Όλα αυτά συνέβησαν σ' ένα απώτατο
παρελθόν, γεμάτο από εκρήξεις εικόνων
και λόγων, μόνο που εκείνη η γένεσις
σπινθηρίζει διαρκώς μέχρι σήμερα
δημιουργώντας άξιες και πολιτισμούς,
απώλειες και κατακρημνίσεις, κείμενα
και μορφές. Δημιουργώντας τέχνη (γιατί
πάντα η τέχνη δημιουργείται ex nihilo).
Αυτήν την οντολογική δυναμική της
γραμμής, που δημιουργεί έναν κόσμο
πολλαπλασιάζοντας τον εαυτό της, μελετά
με ευαισθησία, δηλαδή με οξυδέρκεια, η
παρούσα έκθεση.
Ο
Τάκης Πουλόπουλος δανείζεται από την
παλιά δουλειά του το στοιχείο του
“μαυροπίνακα” δηλαδή την υποστηρικτική
εκείνη επιφάνεια πάνω στην οποίαν
γράφτηκε και σβήστηκε και ξαναγράφτηκε
το δράμα της μαθητείας και της δημιουργίας
του καθενός μας (Γκαλερί Μπαταγιάννη,
Natural History and Geology, Οκτώβριος 2007, Αθήνα).
Αλλά και θα ξαναγραφτεί και θα ξανασβηστεί
εφόσον όσο ζούμε, δεν ξεμπερδεύουμε με
τη γνώση. Στην τωρινή ενότητα “Τι θα
γίνω σαν μεγαλώσω” που την εξελίσσει
αργά αλλά ουσιαστικά τα τελευταία
πέντε-έξι χρόνια, ο Πουλόπουλος παντρεύει
τις εννοιολογικές
του εμμονές -το έργο πρέπει πρώτα να
υπηρετεί μιαν ιδέα κι έπειτα ένα
συναίσθημα- με ένα σίγουρο εικαστικό
ένστικτο το οποίο τον οδηγεί σε όλο και
πιο δυναμικά, ζωγραφικά αποτελέσματα.
Εν αρχή λοιπόν ήταν ο πινάκας, η κιμωλία,
το σφουγγάρι, όλα σημαίνοντα εκείνου
του σημαινόμενου που σχετίζεται με την
άσκηση, το λάθος, την παιδικότητα, την
επιστροφή στο πρωταρχικό, την ανθρώπινη
κίνηση, το αρχέτυπο εκείνο στοιχείο που
ονομάζεται “γραμμή”, μήτρα κάθε εικόνας.
Αυτή η εννοιολογική άποψη που, μοιραία,
υποτάχτηκε στην ανάλογη μινιμαλιστική
φόρμα δημιουργώντας έργα χαριτωμένα
και συγκινητικά -αναφορά στην ηλικία
της αθωότητας, το σχολείο κλπ...-, κατέληξε
σε μια σειρά συνθέσεων που -τολμώ να πω-
είναι από τις πιο δυναμικές και στοχαστικές
του ελληνικού abstrait.
Ο ζωγράφος αποκολλάται
σταδιακά από την ανα-παράσταση και την
θεατρικότητα μιας ιδεατής τάξης σχολείου
στην οποία είναι δάσκαλος και μαθητής
ο ίδιος -μαζί με όλους τους, κατά καιρούς,
δάσκαλους του που τώρα γίνονται συμμαθητές
του- και φτάνει σε μια “παράσταση”
γραμμών-γραφών που δημιουργούν επιβλητικά
ζωγραφικά σύνολα: Διαφάνειες και
πυκνώσεις της εικαστικής ύλης, χορευτικές
κινήσεις της ξηρής κιμωλίας που αποκτά
αιφνίδιο βάθος δημιουργώντας τοπία
πνευματικά, εσωτερικές θάλασσες, πτήσεις
νοερές σε νυχτερινό ουρανό, κύματα και
σύννεφα που χάνονται σε χοάνες ηφαιστείων,
λέξεις που ξαναγράφονται στην άμμο μετά
το πέρασμα της βροχής ή το χαρτί όταν
το υγραίνει δάκρυ. Στα μεγάλα έργα της
έκθεσης, λιτά και “επικά” μαζί, ο
μαυροπίνακας γίνεται ένα μικροσύμπαν
με δυνάμεις και ενέργειες, μαύρες τρύπες
και δράματα της ύλης να εκρήγνυνται ή
να σβήνουν σ' αυτό. Ιστορία, ιστορίες
χωρίς λόγια, χρονικά, το χρονικό της
ύπαρξης, το χρονικό των
εικόνων που δεν υπάρχουν πια αλλά εμείς
βλέπουμε ακόμη το φως τους να ταξιδεύει.
Εν ολίγοις, έργα πυκνά και συγχρόνως
ανάλαφρα στα οποία το υλικό υποστασιοποιείται,
γίνεται δράση, κείμενο, καθίσταται γραφή
για να διατυπωθεί ό, τι δεν χωράει στα
λόγια. Τελικά μια έντιμη ζωγραφική, στον
καιρό της χρεοκοπίας, των πληθωριστικών
εικόνων που φτιάχτηκαν από λίπος και
καταναλώθηκαν από λιπαρά χεριά ή μάτια.
Η δουλειά του Πουλόπουλου είναι ένα
υπόδειγμα υπομονής και συνέπειας σ'
έναν κόσμο πλημμυρισμένο από ασυνεπείς
και ανυπόμονους για εκείνη την ευτυχία
που δεν δικαιούνται...
Θέλω ξανά να πω ότι φέρω
βαρέως τον αποκλεισμό του Πουλόπουλου
από την έκθεση ''Κρήδεμνον'' στο Εθνικό
Αρχαιολογικό Μουσείο παρότι είχε
εγκριθεί από το ΚΑΣ (Kεντρικό Αρχαιολογικό
Συμβούλιο). Δυστυχώς η ηλίθια γραφειοκρατία
του Μουσείου λογόκρινε και απέρριψε
εντελώς αδικαιολόγητα έναν χαριτωμένο
πίνακα του ζωγράφου με τον εμφαντικό
σπόγγο στην άκρη του για να σβήνει
τωρινές και μελλούμενες αμαρτίες.
Κωστής
Γεωργίου – Hortus Clausus
Σε
αντίθεση με την τρέχουσα άποψη, θεωρώ
ότι δεν είναι η ζωγραφική η χειμαζόμενη
τέχνη αλλά η γλυπτική. Αυτή η τελευταία
βιώνει υπαρξιακή κρίση εφόσον σε διαρκή
κρίση βρίσκεται επί δεκαετίες ο δημόσιος
χώρος, συρρικνούμενος δραματικά από
την εισβολή του ιδιωτικού, της αγελαίας
συμπεριφοράς των πολλών αλλά και της
αστυνόμευσης, η οποία συνυπάρχει
διαλεκτικά προς την επιθετική
παραβατικότητα. Μ’ άλλα λόγια, το γλυπτό
αποκομμένο από το φυσικό του χώρο και
την ανοιχτή, τη δημόσια λειτουργία του
ως ένυλη, συλλογική μνήμη και ως
εμπράγματος λόγος (περί) ελευθερίας,
εξορίζεται σχεδόν αποκλειστικά στα
μουσεία, στις ιδιωτικές συλλογές και
στους κλειστούς, περιφραγμένους και
φυλασσόμενους ιδιωτικούς χώρους, τα
πολυτελή κτίσματα ή τους περίκλειστους,
εν είδει απαγορευμένης Εδέμ, κήπους
τους. Γι’ αυτό σύγχρονοι μελετητές
(Rosalind Krauss)
ονομάζουν τη γλυπτική homeless,
δηλαδή ανέστια, που απελπισμένα ζητά
τον ιδανικό χώρο.
Αναγκαστικά
η σύγχρονη γλυπτική, ειδικά στην πιο
πειραματική εκδοχή της, ξενοδοχείται
στις γκαλερί, τις διεθνείς foires ή τα
μουσεία, στα μοντέρνα αρχιτεκτονήματα
που στεγάζουν τράπεζες ή εταιρείες και
πολύ λιγότερο στις πλατείες, τα πάρκα,
τις λεωφόρους ή τα σταυροδρόμια, εκεί
δηλαδή που η παράδοση του μνημείου
συναντά την άποψη του κράτους, με την
ευρεία έννοια, σχετικά με το ωραίο. Θα
έλεγα πως η δημόσια τέχνη είναι ανάλογη
με την παιδεία ή την αισθητική της
εξουσίας που την επιλέγει (όσο την
επιλέγει) και που την προβάλλει (όσο την
προβάλλει). Η δημόσια γλυπτική που μας
περιβάλλει, όσο αντέχει την επίθεση των
βανδάλων (που μάλιστα επιζητούν εύσημα
καλαισθησίας), είναι προϊόν επιτροπών,
θεσμών αλλά και συγκεκριμένων πολιτικών
παρεμβάσεων. Έτσι τα «μνημεία» διακονούν
περισσότερο την επίσημη προπαγάνδα και
λιγότερο τη συλλογική μνήμη ή την
αισθητική ανάγκη. Να γιατί ισχυρίστηκα
ότι η γλυπτική βρίσκεται σε κρίση, επειδή
ασφυκτιά «χωρικά», κι όχι η ζωγραφική
που λειτουργεί ακόμη ως φετίχ εικόνων
για την, ακόμη, κυρίαρχη αστική τάξη.
Έχοντας
αυτά υπ’ όψιν, οργανώσαμε στο αίθριο
του Μουσείου Μπενάκη στην Πειραιώς την
έκθεση γλυπτικής του Κωστή Γεωργίου ως
ένα πείραμα και ως προβληματισμό σχετικά
με τη δυναμική του «ανοιχτού» και του
«κλειστού» χώρου· του δημόσιου και του
ιδιωτικού (αν σκεφτούμε πού και πώς
κατατάσσουμε σχετικά ένα μουσείο).
Δημιουργήσαμε, λοιπόν, έναν κλειστό
«κήπο», έναν hortus clausus
στο αίθριο του μουσείου, στο οποίο
εγκαταβιούν για έναν μήνα ασφαλή αλλά
και ελεύθερα τα ιδιόμορφα πλάσματα που
παράγει η γλυπτική του Κωστή Γεωργίου.
Σαν απελευθερωμένα από την ανάγκη ή το
φόβο, την επιθετικότητα ή το βανδαλισμό.
Αινιγματικά και αμφίσημα απολαμβάνουν
εδώ την ιδιοτελή τους ελευθερία μοιρασμένη
στα βλέμματα των επισκεπτών.
Τι
εκπροσωπούν αυτά τα γλυπτά;
Είναι
δαιμόνια μιας προπτωτικής εποχής,
μηχανικά υπεράνθη και δέντρα, ή ζωόμορφα
ανδρείκελα του μέλλοντος; Πατούν σε μια
παράδοση ασφαλείας ή δοκιμάζονται σε
κινούμενη άμμο; Πυροβατούν αυτοκαταστροφικά
ή προετοιμάζονται ν’ απογειωθούν;
Λειτουργούν καθ’ ομάδες ή επείγονται
ν’ αυτονομηθούν; Ονειρεύονται τη δημόσια
καταξίωσή τους ή βιάζονται να ενταχθούν
στην ατελέσφορη (για τη φύση τους ως
γλυπτών) επικράτεια του ιδιωτικού; Έχουν
αποφασίσει για τη μοίρα τους ή όχι
ανάμεσα στο ανθρωποειδές, το φυτικό και
το ζωώδες, το αυθεντικό και το
διαμεσολαβημένο, το πλαστικό και το
ζωγραφικό, τη μάζα ή το χρώμα, το μνημειακό
ή το μινιμαλιστικό, την αφήγηση ή την
υποβολή, τη μεταφορά ή τη μετωνυμία;
Η μικρή
αναδρομική εκθέτει εν συνόψει τους
πειραματισμούς και τα επιτεύγματα του
γλύπτη-ζωγράφου τα τελευταία είκοσι
χρόνια. Πρόκειται για συνθέσεις που
πλάθονται αρχικά στον πηλό για να
μεταφερθούν αργότερα σε διαρκέστερο,
μνημειακότερο υλικό: χαλκός, ορείχαλκος,
πολυεστέρας, αλουμίνιο. Ποιος είναι ο
προβληματισμός του; Να διερευνήσει τα
όρια ανάμεσα στο ανθρώπινο και το ζωώδες,
το έλλογο και το άλογο, το τρομακτικό
και το γκροτέσκο, την ειρωνεία ως
περιεχόμενο και τη λειασμένη σχηματοποίηση
ως φόρμα. Παράλληλα να επενδύσει με το
ρεαλισμό των γλυπτικών μορφών τις
εικαστικές του φαντασιώσεις, εκείνα τα
πλάσματα που υφίστανται ανάμεσα στο
ασαφές του σκότους και την ευδία του
φωτός. Τώρα τα σχεδιαστικά περιγράμματα
της ζωγραφικής γίνονται αλληλοσυμπλεκόμενα
επίπεδα άλλοτε λεία κι άλλοτε αδρά,
ακατέργαστα. Πάντα όμως υπερτερεί η
ανάγκη για εντελέχεια της μορφής για
μία τελική ενότητα, όσο κι αν αποκλίνουν
ενίοτε τα παραπληρωματικά της στοιχεία.
Γι’ αυτό θεωρώ τη γλυπτική του κλασικότροπη
παρά τα πειραματικά της στοιχεία, με
προφανή, δηλαδή, την αλήθεια της, όπως
εξάλλου και το αίνιγμά της. Σχεδιασμένη
για να ενταχθεί σ’ ένα αστικό τοπίο,
στους μυχούς μιας πόλης, όχι αναγκαστικά
φανταστικής ή εξιδανικευμένης,
πειραματίζεται ως προς τα μεγέθη της
αυξομειώνοντάς τα ώστε ν’ αντέξουν την
ανθρώπινη παρουσία. Πολύ μικρά μοιάζουν
απροστάτευτα, πολύ μεγάλα φαντάζουν
άτρωτα. Βλέπετε η γλυπτική (πρέπει να)
περιβάλλεται πάντα από ανθρώπους. Και
οι άνθρωποι δεν είναι αναγκαστικά αθώοι
παρά την καλή τους προαίρεση. Έτσι ο
γλύπτης επιλέγει εκείνα τα μεγέθη που
επιβάλλονται στο χώρο χωρίς να τον
ηγεμονεύουν, επιδιώκοντας έναν έντιμο
συμβιβασμό με εκείνους τους ανθρώπους
που τα φθονούν ή δεν τ’ ανέχονται.
Επειδή, ίσως, η ύπαρξή τους αισθάνεται
μειονεκτικά ή άβολα απέναντι στη δική
τους ύπαρξη. Όσο κι αν οι άνθρωποι τελικά
είναι πολύ πιο εύθραυστοι από τα γλυπτά
και τα γλυπτά πιο ανθεκτικά από τους
ανθρώπους.
Στην
εποχή μας ο Gormley, ο Schütte, o Cragg, αλλά και ο
Γεωργίου προτείνουν εκφράζοντας ένα
γενικότερο «μετά» (postindustrial,
postmodern, posthuman κτλ.) κάποια
ανθρωποειδή όντα (humanoids)
ανάμεσα στον προκατακλυσμιαίο πηλό του
γκόλεμ και την υπερτεχνολογία του
ρομπότ.
Για τι
μιλάει σήμερα η γλυπτική;
Μα για
μιαν οντολογία των μορφών μακριά από
ηθικολογίες ή διδακτισμούς και για το
δέον ή το γίγνεσθαι εκείνης της
πνευματικότητας που σταθερά εισβάλλει
στην ύλη για να δημιουργήσει αυτό που
ονόμαζε ο Bachelard «ποιητική του χώρου». Η
γλυπτική, εν τέλει, αποδίδει στην ύπαρξη
τα οντολογικά της χαρακτηριστικά∙ γι'
αυτό και προκαλεί τη μήνιν του θείου.
Το 1993 ο
Κωστής Γεωργίου σφυρηλάτησε και
ηλεκτροκόλλησε έναν Αγκυλωτό Σταυρό
2,20 x 2,20 μ. από τα σπλάχνα του οποίου
έβγαιναν σκουριές και ακαθαρσίες.
Δυσοίωνα προφητικό έργο, που ενώ έμοιαζε
να τακτοποιεί λογαριασμούς με το
ευρωπαϊκό παρελθόν, αποκτά ενοχλητική
επικαιρότητα σήμερα (δες «Ελευθεροτυπία»
21.10.1994). Το 1998 ο γλύπτης περνάει μόνιμα
στη χαλκοχύτευση δημιουργώντας τα πρώτα
ανθρωποειδή του, τις ταυροκεφαλές, τα
ζώα, για να φτάσει στον τεράστιο
σκαντζόχοιρο, τα λουλούδια, τα δέντρα
και τα συμπλέγματα των ακροβατών που
παραπέμπουν εκτός των άλλων στη ροζ
περίοδο του Picasso. Τότε που ο Spagnoletto ήταν
ερωτευμένος με τους αρτίστες του τσίρκου
Medrano.
Τα γλυπτά
του Γεωργίου σταδιακά, κατακτώντας
επάρκεια, κατακτούν τον κόσμο και
μεταφέρουν την ειρωνική αμφισημία τους
από τη Νέα Υόρκη στις αναδυόμενες νέες
μεγαλουπόλεις της Κίνας με τα εντυπωσιακά
μουσεία. Τα οποία με τη σειρά τους
ανακαλύπτουν τον Hortus Clausus και τα σύμβολα
ενός δυτικού καλλιτέχνη. Ανάλογα όπως
γίνεται δεκτός τόσο στη Ρώμη όσο και τη
Βενετία ο Ιάπωνας Kan Yasuda, που γεννήθηκε
το 1945 και δουλεύει τις μνημειακές φόρμες
του με μιαν έντονα διακοσμητική διάθεση
(Museo Dei Fori Imperiali, 2007). Όσμωση ανάμεσα σε
Δύση και Ανατολή, διαπολιτισμικότητα,
κατάργηση των συνόρων μέσα από την
τέχνη, υπερεθνική επικοινωνία; Είναι
φορές που μεμονωμένοι δημιουργοί κάνουν
ό,τι έπρεπε να κάνουν κράτη ή διεθνείς
φορείς με υψηλή χρηματοδότηση και
μακροπρόθεσμο πολιτιστικό πρόγραμμα.
Περδικίδης
– Μηνάς: ανορθόδοξες πορείες
Στο Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη του Πειραιά εκτίθεται από φέτος η γεναιόδωρη προσφορά των παιδιών του ζωγράφου Δημήτρη Περδικίδη (1922-1989) αποτελούμενη από 80 περίπου πίνακες που καλύπτουν όλες τις αναζητήσεις του καλλιτέχνη. Πρόκειται για ένα μουσειολογικό γεγονός υψηλού επιπέδου που εμπλουτίζει σημντικά τον “φτωχό”, εικαστικά, Πειραιά. Λέγεται συχνά με επίταση, πως αληθινά μοντέρνοι υπήρξαν οι εκπρόσωποι της γενιάς του ’60, εφ’ όσον αυτοί μόνοι διεκδίκησαν έναν ασυμβίβαστο διεθνισμό, απέρριψαν τον εθνοκεντρισμό ως φολκλόρ και αναζήτησαν τη δικαίωση της τέχνης τους εκεί που η τέχνη θάλλει: στο Παρίσι, τη Pώμη, το Bερολίνο, τη Μαδρίτη, τη Βαρκελώνη, τη Nέα Υόρκη.
Aς σημειωθεί εδώ πως ένας δημιουργός αυτής της γενιάς επέλεξε μια άλλη ευρωπαϊκή πρωτεύουσα, εκτός της Pώμης ή του Παρισιού. Πρόκειται για τον Πειραιώτη Δημήτρη Περδικίδη που από το 1953 βρίσκεται στη Mαδρίτη, με υποτροφία της ισπανικής κυβερνήσεως, μετέχοντας στο αντιφρανκικό ρεύμα. O Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος, περνά από μια ζωγραφική των υλικών και της ματιέρας σε παραστάσεις με έντονα κριτικό χαρακτήρα. Tο 1964 και το 1966 εκπροσωπεί μαζί με άλλους την Iσπανία στην Μπιενάλε της Bενετίας.
Tο 1960 είναι χρονιά «κοσμοϊστορική» για όλη την τέχνη. Kατ’ αρχήν είναι η χρονιά που εγκαινιάζεται η Mπραζίλια, μια πόλη που φτιάχτηκε από το μηδέν στο πουθενά, πάνω σε σχέδια του Όσκαρ Nιμάγιερ. Πρόκειται για πείραμα μοναδικό, με στόχο την κατασκευή μιας μεγα-πόλης που θα έρχεται από το μέλλον και δεν θα έχει καμιά σχέση με την παράδοση και την τοπική ιστορία. Θυμίζουμε πως ήδη από το 1946 ο Θανάσης Tσίγκος συνεργαζόταν με τον Nιμάγιερ πάνω σ’ αυτό το project.
Στο μεταξύ η Eλλάδα αλλάζει ραγδαία. Τα «στοιχεία της δεκαετίας του ‘60»1 περιλαμβάνουν αυτούς που ξενιτεύονται στα εργοστάσια της Γερμανίας και της μακρινής Αυστραλίας, ενώ όσοι μένουν είτε παραληρούν με το σπαρακτικό «αχ» του Καζαντζίδη είτε σιγοτραγουδούν μαζί με τον Μπιθικώτση Ελύτη, Ρίτσο και Σεφέρη. Σε πολιτικο-οικονομικό επίπεδο έχουν ξεπεραστεί τα προβλήματα από την υποτίμηση του νομίσματος το 1953 (κυβέρνηση Π. Tσαλδάρη) και έχουμε φθάσει στη συμφωνία των Aθηνών του 1961 που διαλαμβάνει τη σύνδεση της χώρας με την EOK, η οποία όμως θα καθυστερήσει για είκοσι ολόκληρα χρόνια. O επερχόμενος εξευρωπαϊσμός, με άλλα λόγια, θα βρει την ελληνική ζωγραφική διαπλεκόμενη με τις προτάσεις και τις συγκρούσεις δύο δυναμικών γενιών, του ’30 και του ’60, αλλά θα διακοπεί δραματικά από τη Δικτατορία.
Ο
Δημήτρης Περδικίδης ανήκει στους
καλλιτέχνες της Ελληνικής διασποράς
οι οποίοι σταδιοδρομούν σε μεγάλα
καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης μετά από
το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Ενώ όμως η
πλειονότητα όλων αυτών – και κυρίως
της λεγόμενης “γενιάς του '60” –
κατευθύνονται προς το Παρίσι και,
δευτερευόντως τη Ρώμη, ο Περδικίδης
πηγαίνει στη Μαδρίτη αποσπώντας κρατική
υποτροφία για την Real Academia de San Fernando
(1953-6). Ο ζωγράφος, που γεννήθηκε στο
Πειραιά το 1922 και εικοσάχρονος συμμετείχε
στην Αντίσταση εντασσόμενος το ΕΑΜ,
φοίτησε στην ΑΣΚΤ και υπήρξε μαθητής
του Κ. Παρθένη, του Ου. Αργυρού και του
Α. Γεωργιάδη του Κρητός (1946-50). Ας μην
ξεχνάμε, εδώ, πως μαθητές του Παρθένη
ήσαν οι κορυφαίοι εκπρόσωποι της γενιάς
του ΄30 (Γκίκας, Τσαρούχης, Διαμαντόπουλος,
Εγγονόπουλος...) και ο Π. Τέτσης. Ο
Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος
και συγκρουσιακός καλλιτεχνικά,
εγκαταλείπει την Ελλάδα για τριάντα
ολόκληρα έτη μην αντέχοντας το βαρύ,
μετεμφυλιακό κλίμα – το οποίο κορυφώνεται,
αλίμονο, με τη Χούντα των Συνταγματαρχών.
Εδώ βέβαια εντοπίζεται το εξής παράδοξο:
Ο Περδικίδης, μεταβαίνοντας στη Μαδρίτη
ή τη Βαρκελώνη, βρίσκει την Δικτατορία
του Φράνκο και την ανάλογα βαριά
ατμόσφαιρα που επακολούθησε τον ισπανικό
Εμφύλιο. Με μια διαφορά όμως. Στη μαρτυρική
χώρα της Ιβηρικής συναντά αφενός μια
λαμπρή εικαστική παράδοση εξαιρετικά
επίκαιρη με όρους ιστορίας της τέχνης
(Greco, Velasquez, Goya) και την εντόπια πρωτοπορία
που ήδη είχε πρωτοστατήσει στην εξέλιξη
της σύγχρονης μορφοπλαστικής έρευνας
(Picasso, Miro, Dali, Solana) αλλά και που συνεχίζει
τις ανατροπές της μέσω των καλλιτεχνών
όπως ήταν ο Manolo Millares (1926-1972), ο Tàpies,
ο Canogar, ο Rivera, η Equipo Crónica
(Rafael Solbes, ManoloValdes), o Antoni Clavé, o Antonio Saura, ο
Guinovart, ο Mompó,κ.α.
Το
άλλο πολύ σημαντικό στοιχείο είναι πως
στην Ισπανία διαμορφωνόταν εκείνη την
εποχή μια δυναμική πολιτική για την
προώθηση της σύγχρονης δημιουργίας με
κεντρικό πρόσωπο τον Luis Gonzales Robles
(1916-2003)
ο οποίος επέβαλε – κυριολεκτικά – τους
συνομήλικους του εικαστικούς στις
Μπιενάλε του Σάο Πάολο και της Βενετίας
κατοχυρώνοντας την ισπανική – άκρως
δραματική και πολιτικοποιημένη –
εκδοχήτης informel. Αν για τους λοιπούς
Ευρωπαίους το informel ή το tachisme ήταν
ελεύθερες κηλίδες χρώματος για τους
Ισπανούς ήσαν το συμβολικό ίχνος του
αίματος του Ignacio Sánchez στην αρένα. Ο
Περδικίδης γρήγορα εντάσσεται σ' αυτό
το πυρετικό και άκρως δημιουργικό κλίμα
συμμετέχοντας στις διεθνές παρουσιάσεις
που οργανώνει ο Robles – κριτικό του πάρισο
είναι στην Αθήνα και τη Βενετία ο Τώνης
Σπητέρης – χωρίς όμως να ξεχνά το χρέος
του προς την πατρίδα.
Ο
Περδικίδης, μετά την τόσο γόνιμη αφηρημένη
– informel του περίοδο, την οποία ο M. Galvan
είχε ονομάσει “La ultima avanguardia española”
περνάει σε μια ζωγραφική η οποία
ενσωματώνει ντοκουμέντα της επικαιρότητας
σ' ένα είδος “εικαστικής προπαγάνδας”.
Μα και τώρα το ενδιαφέρον του για τις
μορφοπλαστικές αξίες παραμένει
αναλλοίωτο. Έτσι έχουμε ένα αποτέλεσμα
το οποίο συνδυάζει τον ρεαλισμό – εφόσον
υπάρχει αυτούσιο το αντικείμενο – με
την αφερετική υπέρβαση.
Στη συνέχεια, η ζωγραφική του γίνεται
πιο ιδεαλιστική με τα ποικίλα, αρχαϊκά
σύμβολα να κυριαρχούν καλειοδοσκοπικά
σε μια προσπάθεια να συνδυαστεί η
Ελληνική, αισθητική πρόταση με τις
γενικότερη Ευρωπαϊκή παράδοση. Σ' αυτές
τις συνθέσεις η ιεροπρέπεια του τρίπτυχου
πρωταγωνιστεί σαν τη εικόνα μιας
πανανθρώπινης θρησκείας η οποία δεν
έχει ανάγκη από μεταφυσικές αναφορές
για να διεκδικήσει ιερότητα. Ή, με τα
δικά του λόγια: “Σε καμία περιπτωση δεν
θέλησα να γίνω παθητικός θεατής του
κόσμου που με περιβάλλει.”
Το
Μουσείο Μπενάκη παρουσίασε στο κτίριο
της οδού Πειραιώς αναδρομική έκθεση
του ζωγράφου Μηνά με έργα από που
φιλοτεχνήθηκαν από το 1970 έως σήμερα και
περιλαμβάνουν τις τρεις διαφορετικές
περιόδους της καλλιτεχνικής του
δημιουργίας. Πρόκειται για ένα ταξίδι
στις περιπέτειες της εγχώριας αβανγκάρντ
όπως αυτή διαμορφώνεται μετά το Μάη του
68 και την πτώση της δικτατορίας έως την
εποχή της κρίσης των εικόνων, της
ιδεολογίας και των κοινωνικών αξιών. Ο
Μηνάς, με οδηγό τον Beuys αλλά και τον
Τσαρούχη καταθέτει μια ζωγραφική
παθιασμένη και ειρωνική, ταυτόχρονα
ελληνική και κοσμοπολιτική. Και πάντα
σε ανορθόδοξη πορεία προς το κατεστημένο
γούστο...
Μια
κατάδυση στην εξεγερμένη νεολαία του
’70, σ’ εκείνους τους ασυμβίβαστους
εστέτ που ήθελαν να ζήσουν και με
πολιτικούς και με αισθητικούς όρους
ήταν η αναδρομική έκθεση του Μηνά
Σεμερτζιάν (1940) στη νέα πτέρυγα του
Μουσείου Μπενάκη. Παρουσιάζεται μεν
ζωγραφική, αλλά συνηχούνται πλάι της
εικόνες του σινεμά όπως τις έστησαν ο
Νικολαΐδης ή ο Παναγιωτόπουλος, η μουσική
της «Ρεζέρβας» του Σαββόπουλου ή τα
τραγούδια του Σιδηρόπουλου. Παράλληλα
αναβιώνει ο προδιδακτορικός κύκλος των
νέων καλλιτεχνών στη Θεσσαλονίκη, η
ελληνική εμιγκράτσια του Παρισιού κατά
τη δικτατορία, η άτυπη «ακαδημία» του
Τσαρούχη εκεί, αλλά και η ανάμειξη του
Ιόλα στα εικαστικά δρώμενα της Ελλάδας
με την προώθηση και νεότερων καλλιτεχνών
όπως ο Μπουτέας, ο Λαζόγκας, ο Μηνάς,
εκτός του Γκίκα ή του Τάκι.
Αυτό
είναι το γενικότερο πολιτικό πλαίσιο
στο οποίο ωριμάζει το έργο του Μηνά
ανάμεσα στη Θεσσαλονίκη και την Αθήνα,
την Αθήνα και το Παρίσι, με μικρά
διαλείμματα στη Νέα Υόρκη και επιστροφή
πάλι στην Αθήνα. Ως προς τα κινήματα
πάλι, η αμερικανική Pop συγκρούεται με
το Nouveau Réalisme του Restany και η πολιτικοποιημένη
τέχνη του Hamilton, του Richter, του Vostell ή του
Beuys με την επιστροφή στην υποκειμενικότητα,
τον προσωπικό μύθο και τη φυγή στο
εξωτικό, το μυστικιστικό ή το νομαδικό
όπως το διεκδικεί η Figuration Libre του Robert
Combas ή η Transavanguardia του Bonito Oliva (1979) και των
Chia, Clemente, Cucchi ή των γερμανών νεοάγριων
(Lüpertz, Middendorf κλπ.). Ενδιάμεσα κυριαρχούν
μεμονωμένες προσωπικότητες όπως ο
Anselm Kiefer (1945) ή ο Gérard Garouste (1946), ο
«μεταμοντέρνος» όπως συνεχώς δηλώνει,
ενώ από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού
μονοπωλούσαν το ενδιαφέρον των μίντια
και της εικαστικής αγοράς ο Donald Sultan, o
Julian Schnabel (o Damien Hirst δεν είχε εφευρεθεί
ακόμη).
Ο
Μηνάς Σεμερτζιάν (Minas) είναι ένας
καλλιτέχνης των μεταιχμίων, της μετάβασης
και των αντιθέσεων. Ένας Αρμένιος της
Θεσσαλονίκης που πέρασε τα μαθητικά
του χρόνια στην Κύπρο και την εφηβεία
του στο Παρίσι. Που δε συγχρωτίσθηκε με
τους συνομηλίκους του στην ΑΣΚΤ και,
ίσως γι’ αυτό, δεν αισθάνθηκε ποτέ
υποχρεωμένος να υπηρετήσει την όποια
«ελληνικότητα» με όσο φολκλόρ και όση
μιζέρια απόκτησε ο όρος αυτός, ανεπίληπτος
κατ’ αρχάς, στην ιστορική του πορεία.
Ο Μηνάς ήταν και παραμένει Ευρωπαίος
και Ελληνικός (με του όρους του Καβάφη),
δύσκολα ταξινομήσιμος και γι’ αυτό
αυθεντικός. Ζει τη ζωή του ασυμβίβαστα
-δηλαδή, κατά το δυνατόν, ποιητικά-
πληρώνει τις επιλογές του και δε χρωστάει
σε κανέναν (παρεκτός τα νομίσματα που
χρωστάμε όλοι μας σ’ εκείνον το σκοτεινό
βαρκάρη). Τα λάθη του είναι τα παράσημά
του και μπορώ να σας διαβεβαιώσω πως
δεν έχει διαπράξει, ουσιαστικά, κανένα,
εκτός ίσως κάποιων, λάθος, έργων.
Ρευστά
της εικόνας
Φανταστείτε
έναν ιδιοφυή όσο και απελπισμένο
αρχιτέκτονα που σχεδιάζει σπίτια, χώρους
βιομηχανικούς, studios, μεταμοντέρνα γραφεία
με ατέρμονες κλίμακες, κτήρια γενικά
που όμως δεν πρόκειται, να κατοικηθούν
ποτέ. Εξ ου και η απελπισία. Επειδή δεν
υπάρχει κανείς πια για ν’ αντέξει το
βάρος της κατοίκησης ως μιας αισθητικής
πρότασης αναφορικά προς το υπάρχειν.
Ό, τι σήμερα υφίσταται θα μπορούσε να
συμπυκνωθεί στο ιδιοφυή τίτλο του Ν. Γ.
Πεντζίκη “Αρχιτεκτονική της Σκόρπιας
Ζωής”. Όταν τα πάντα καταρρέουν, θα
μπορούσαν, άραγε, να σώσουν οι εικόνες
τα προσχήματα της ύπαρξης;
Φανταστείτε
τώρα τον ίδιο αρχιτέκτονα, ακόμη πιο
απελπισμένο από την δυστοπία του αστικού
περιβάλλοντος γενικά να γεμίζει με
χρώμα τα σχεδιασμένα του κτίσματα
επιχειρώντας να συλλάβει τη διαφυγούσα
ενέργεια, το δράμα των χώρων που τους
εγκατέλειψαν οι άνθρωποι. Σας φαίνεται
πολύ μελλοντολογικό αυτό το σενάριο;
Φοβάμαι
πως μετά την κρίση, ιδεολογική και
πολιτιστική πρωτίστως, τα «ρευστά» ενός
χώρου είναι πολύ πιο σταθερά -και
αναπαραστήσιμα- από τα μόνιμα και
αναλλοίωτα ενός σχεδίου. Αυτό το σκηνικό
της αβεβαιότητας με τις λεπτομέρειες
να κυριαρχούν και τα βασικά θέματα να
χάνονται, είναι το κεντρικό ερώτημα της
παρούσας εικαστικής ενότητας του
Παναγιώτη Σιαγκρή. Πρόκειται για μια
ζωγραφική μετά τη ζωγραφική δηλαδή για
μια εικαστική πρόταση που γνωρίζει τις
θεμελιακές κατακτήσεις του εικοστού
αιώνα, από την αφαίρεση ως το dripping και
από τον υπερρεαλισμό ως το informel, αλλά
που θέλει να απομακρυνθεί απ’ αυτά -τις
χρησιμοποιεί απλά ως τεχνική γνώση- για
να μιλήσει αλλιώς, να μεταφέρει την
αγωνία μιας εποχής άλλης, την αντίφαση,
ας πούμε, ανάμεσα στη διάχυτη κρίση και
την πανταχού παρούσα ευμάρεια, για το
πρόβλημα της αναπαράστασης και του
ιλουζιονισμού που δεν σώζει πλέον το
έργο τέχνης αλλά και για την ανάγκη μιας
ζωγραφικής που να είναι συγχρόνως
καινούρια αλλά και αρχαία.
Στην
ενότητα «Δέκα Χρόνια Μετά» ο Σιαγκρής
καταθέτει έναν εικαστικό αναστοχασμό
παίζοντας με το φαίνεσθαι και το είναι
των πραγμάτων και συνδυάζοντας ένα,
καλοσχεδιασμένο, αρχιτεκτονικό πλαίσιο
με το αινιγματικό ρευστό μιας ζωγραφικής
ύλης που δεν έχει, ακόμη, αποφασίσει για
τον εαυτό της.
Τι μπορεί να
συμβαίνει σ’ ένα κλειστό δωμάτιο τώρα
που έφυγαν οι ένοικοί του; Τι ζωγραφίζει
το φως και τι το σκοτάδι πάνω στους
άδειους τοίχους και τις θαμπές τζαμαρίες;
Ποια ρέστα του χρόνου προλαβαίνουν τα
ρευστά του χώρου; Ποια ενέργεια
στοιχειώνει αυτή τη σκόρπια αρχιτεκτονική,
αυτήν την ανεστραμμένη ζωή; Ποια ιστορία
ανομολόγητη;
Η
Αγνή Χρονοπούλου, απ' την πλευρά της,
φιάχνει τις εικόνες της από το παράξενο,
αλλά όχι ανοίκειο, συνταίριασμα
φωτογραφίας και σχεδίου, με τα περιτρίμματα
της μνήμης, με τα όστρακα του παρελθόντος
που διέσωσαν ένα μισοφαγωμένο πρόσωπο
εδώ, ένα μισοφαγωμένο από το σκοτάδι
βλέμμα εκεί, το θραύσμα ενός μαρμάρου
πιο πέρα που κάποτε ήταν θεός. Ή, άνθρωπος
όμορφος σαν θεός, ή πλάσμα ονειρικό και
γι αυτό εκ των πραγμάτων ισόθεο.
Κι
όλα αυτά επιτυγχάνονται με μικρά μεγέθη
που δεν φωνάσκουν, με σίγουρες, αθόρυβες
χειρονομίες που μισό αποκαλύπτουν και
μισό κρύβουν ώστε, περισσότερο από τον
εύκολο εντυπωσιασμό, να διαρκεί η απείρως
πολυτιμότερη νοσταλγία.
Αυτό
που κυριαρχεί στα δοκίμια της Αγνής
Χρονοπούλου, τα οποία μελετούν τη
φωτοδοσία-σκίαση και τη γραμμή-γραφή,
είναι η βαθύτατη επιθυμία να ζήσει η
ίδια το καταθλιπτικό παρόν όχι ονειρευόμενη
το μέλλον αλλά, αντίθετα, το παρελθόν.
Εκεί, πίσω στις πηγές της ομορφιάς, εκεί
που πέπλα και στοιβάδες αιώνων, διάφανοι
καταρράκτες και ακίνητα νερά κρύβουν
την αχειροποίητη εικόνα. Εκεί που το
κάλλος δεν είναι οπτασία ή όραμα αλλά
ύλη που όμως έχει σφαγιστεί με την πιο
βαθιά πνευματικότητα.
Αυτό
είναι το δώρο που η καλλιτέχνις θέλει
να προσφέρει στο θεατή της...
Μερικές
τώρα ερωτήσεις:
-
Μήπως βλέπουμε πραγματικά μόνο όταν
δίνουμε νόημα στα γεγονότα; Μήπως με
άλλα λόγια, τα γεγονότα υφίστανται μόνο
όταν νοηματοδοτούνται από τον παρατηρητή
τους;
-
Η έκλειψη ουσιαστικής εικόνας που
δεσπόζει στην εποχή μας και οφείλεται
στον ορυμαγδό των χωρίς νόημα εικόνων,
δεν συνιστά μια μορφή θανάτου του κόσμου;
-
Η εικαστική τέχνη δεν αποτελεί μια μορφή
σωτηρίας του κόσμου, τουλάχιστον ως
προς την ουμανιστική του διάσταση;
Αναφέρομαι
σε εκείνη τη τέχνη (την ζωγραφική και
την άμεση της απόγονο, τη φωτογραφία) η
οποία λειτουργεί σταθερά ως μαία καθώς
εξακολουθεί να φέρνει στο φώς τις αόρατες
σημασίες και τις ιδέες του κόσμου αυτού.
Εδώ ακριβώς έγκειται η υπεροχή της.
Αυτός είναι ο προνομιακός της δρόμος.
Ανέκαθεν ήταν: Να οπτικοποιεί το αόρατο.
Αυτή, εξάλλου, είναι και η βαθύτερη
φιλοδοξία της Αγνής Χρονοπούλου.
Οι
μοντερνιστές ζητούσαν από τις αρχές
του 20ου αιώνα αποκλειστικά την εντελώς
νέα μορφή, την επανάσταση μέσα από τη
ριζοσπαστική φόρμα. Σήμερα, πάλι, μέσα
από κατακτημένες μορφές ή σύμβολα
αναζητούμε πάλι ριζοσπαστικά νέο
περιεχόμενο. Αυτό που θα ξαναδώσει νόημα
όχι μόνο στη σύγχρονη τέχνη αλλά στη
ζωή μας την ίδια. Η πρόταση της Αγνής
Χρονοπούλου έχει, επιπλέον, στοιχεία
conceptual
γιατί απευθύνεται και στη όραση και
στην νόηση. Κυρίως όμως γιατί προσπαθεί
μέσα απ’ το ορατό να φωτίσει τις πυκνές
σκιές στις οποίες κρύβεται η όποια
αλήθεια των πραγμάτων…
Όπως
και να το κάνουμε, οι πολλοί ζουν την
πραγματικότητα. Οι λίγοι τη δημιουργούν.
Ζούμε, που λέτε, ο καθένας τη μικρή,
προσωπική του ιστορία διασταυρωμένοι
με άλλους ανθρώπους, κουβαλώντας την
αρμόδια πέτρα μας κατά δύναμιν. Αλλά
και μετέχουμε στην ευρύτερη ιστορία
του είδους μας που γράφεται παράλληλα
με εμάς αν και, συνήθως, ερήμην μας. Εδώ
είναι το στοίχημα... Να ζήσει ο καθένας
την καθημερινότητά του ποιητικά, όντας
υλικό αλλά όχι πιόνι της ιστορίας. Αυτή
τη φιλοδοξία μονάχα η τέχνη μπορεί να
την πραγματοποιήσει.
ΥΓ.
Στις φωτογραφίες της Χρονοπούλου
υπάρχει, συχνά, ένα εύρημα: Ένα διάφανο
πέπλο, ένα κρήδεμνον, ένα μαντηλοδέσι
που κληροδοτεί ο Όμηρος στους σημερινούς
καιρούς, καλύπτει τα πρόσωπα των ηρώων
της. Το περιβάλλον είναι συνήθως υδάτινο.
Και είναι τότε που συμβαίνει το θαύμα
καθώς σκεπάζοντάς τα, τα αποκαλύπτει...
Να
μην ξεχάσω...
Μέχρι
πρόσφατα έτρεχε στη νέα πτέρυγα του
Μουσείου Μπενάκη το καινοτόμο πρότζεκτ
του Destefashioncollection:
1
έως 8 (που σημαίνει 8 χρόνια εργασίας) το
οποίο ερευνά τη σχέση τέχνης και μόδας
με δύο ξένους επιμελητές και την Ελληνίδα
Νάντια Αργυροπούλου, ξεδίπλωσε ένα
θεατρικό πολυθέαμα με πάμπολλες
κοινωνιολογικές και ανθρωπολογικές
αναφορές: από τις γυμνόστηθες Ρομά και
τα μητριαρχικά σύμβολα της Μαρίας
Παπαδημητρίου ως τα νευρωτικά κορίτσια
της weird
Αθηνάς
Ραχήλ Τσαγκάρη. Επίσης την ίδια περίοδο
στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο
παρουσιάστηκαν τα περίφημα “Λατρευτικά”
με τα τάματα των ανώνυμων πιστών, του
αξέχαστου Δημήτρη Κοντού (1931-1996), του
κάλλιστου της γενιάς του, ο οποίος
αθόρυβα προώθησε ένα πρωτοποριακό όσο
και βαθιά ελληνικά έργο πολύ πρίν ο
Τσόκλης ανακαλύψει τους Σταυρούς και
τις επικοινωνιακές θρησκευτικότητες.
Ένα συνταρακτικό πολιτικό σχόλιο
παρουσίασε με τα “περιβάλλοντά” του
στη Μέδουσα ο Στέργιος Στάμος. Οροί σε
μιαν Ελλάδα που ασθενεί, τα τελευταία
λόγια των μεταναστών που πνίγονται στον
Αιγαίο, το δράμα εκείνου του κόσμου που
ζει στο περιθώριο της Ιστορίας, διατυπωμένο
εικαστικά. Ο Στάμος ξεχώρισε και στην
πολυπληθή και νεανική ART
Athina 2014, άψογα
οργανωμένη από την Γιάννα Γραμματοπούλου
και τον Αλέξη Κανιάρη, όπως επίσης η
διεισδυτική προσωπογράφος Αγγέλικα
Βαξεβανίδου στο Τεχνοχώρο. Στη Ζουμπουλάκη
ξανασυνάντησα, φιαγμένο από μπετόν, τον
φίλο μου ποιητή Νίκο Καρούζο, όπως τον
ονειρεύτηκε στο δικό του ανθρωπογεωγραφικό
περιβάλλον ο Χάρης Κοντοσφύρης. Εξαιρετικά
ποιοτικές ακουαρέλλες παρουσίασε στις
Νέες Μορφες η Αγγελική Ξυνού, κάτι
ανάμεσα στα αινίγματα της pittura
metafisica και
την διάφανη εικονογράφηση παραμυθιών
που δεν έχουν ακόμα ειπωθεί. Δυο μέρες
στη Θεσσαλονίκη και πρόλαβα να δω την
επιβλητική έκθεση της Ναυσικάς Πάστρα
(1921-2011) στο ΚΜΣΤ το Μάιο (η έκθεση
μεταφέρθηκε λίγο αργότερα στην Πινακοθήκη
Ρόδου με οργανωτή τον Εμμ. Μαυρομμάτη)
ενώ στο Μακεδονικό βρήκα ενδιαφέρουσα
την συμπαρουσίαση σημαντικών Ελλήνων
και ξένων μοντερνιστών οι οποίοι
διατύπωναν ένα πειστικό αφήγημα ως προς
την τέχνη του 20ου αιώνα.
Πίσω
στην Αθήνα: Στο κέντρο τεχνών του πάρκου
Ελευθερίας παρουσιάστηκε με επιτυχία
και συνεχίζει η τμηματική έκθεση
Exploding
–
“δυναμιτίζοντας την εικόνα” που
οργανώνει η καθηγήτρια Ρεγκίνα Αργυράκη
και παρουσιάζει διακεκριμένους
εικαστικούς εκπροσώπους της γενιάς του
'70-'80. Η αρχή έγινε με τον Γιάννη Φωκά και
τις μνημειακές “τοιχογραφίες” του,
τον Γιώργο Σκυλογιάννη για να συνεχίσουν
έπειτα ο καυστικός όσο και χαριτωμένος
Ξενής Σαχίνης, η Σπυριδούλα Πολίτη με
τα τρυφερά και ερωτικά της έργα, ο
Δημήτρης Ζουρούδης, ο Γιώργος Χαρβαλιάς
κλπ. Η προσπάθεια πλαισιώνεται από
παράλληλα μουσικοθεατρικά δρώμενα.
Άλλοι, εξέχοντες εκπρόσωποι αυτής της
γενιάς είναι ο Αντώνης Μιχαηλίδης που
σκηνοθέτησε τα νεότερα “μυθολογικά”-
“αρχαιολογικά” του ευρήματα στη γκαλερί
“Λόλα Νικολάου”, ο Γιάννης Ζιώγας που
παρουσίασε ένα πολυεπίπεδο, εικαστικό
περιβάλλον με τον τίτλο “Η Ασπίδα του
Αχιλλέα” στη Πινακοθήκη “Γρηγοριάδη”
- όπου η μικρή χειροποίητη λεπτομέρεια
δημιουργεί με τη κίνησή της στο χώρο
Ιστορία - αλλά και ο Παναγιώτης Τανιμανίδης
με την θεαματικότατη έκθεση των κατασκευών
του στη Πινακοθήκη Ρόδου. Απόλυτα
χαρακτηριστικός ο τίτλος της: “Τα σα
εκ των σων θαμμένα μυστικά στη διαπασών...”.
Ο Τανιμανίδης λειτουργεί σαν υποψιασμένος
ρακοσυλλέκτης τόσο της μνήμης όσο και
της ιστορίας, τόσο της καθημερινής
εμπειρίας όσο και εκείνης της πληγής
που εξακολουθεί και να πονάει και να
αιμορραγεί. Ιδού κάποιοι ενδεικτικοί
τίτλοι των μεγάλων, γλυπτικών του
συνθέσεων: “Η Δημοπρασία. Άλλη μια
χαμένη λήκυθος και ένα κράτος “Πίθηκος”,
“Το Σπρέι: πάλι ο γύφτος Γερμανός και
η Ελλάδα η αρκούδα ξανά χωρεύει τη θηλειά
που πήρε από τον Ιούδα!” Επίσης η Λόλα
Νικολάου οργάνωσε στο πλαίσιο των
φετινών Δημητρίων την έκθεση την έκθεση
του Wolfgang
Stiller στο
Yeni
Camii της
Θεσσαλονίκης και επίσης την συγκινητική
έκθεση “1+... 3: Κανιάρης, Δημήτρης Λάμπρου,
Ελευθερία Στόικου, Στρατής Ταυλαρίδης.”
Για το “Οπλοστάσιο Τέχνης” που οργάνωσε
στην οδό Μηλιώνη του Κολωνακίου του
Δημήτρη Αληθεινού, εισηγητή άλλωστε
από το '70 της ARMARTE,
θα διαβάσετε και αλλού στον επίλογο. Το
μόνο που έχω να πω είναι ένα μεγάλο
ευχαριστώ στο Δημήτρη επειδή ξαναδίνει
μιαν ακόμη ιστορική ευκαιρία σε
ξεχασμένους πλήν σημαντικούς καλλιτέχνες
όπως ο Βαλέριος Καλούτσης ή ο Βασίλης
Σκυλλάκος αλλά και σε νεότερους ώστε
να επανεκτιμηθεί το έργο τους. Το ίδιο
πράγμα επιχειρώ και γω φέτος απ΄τον
Οκτώβριο με την έκθεση ΙΣΤΟΡΙΑ-ΕΙΡΩΝΕΙΑ
και τη συνεργασία του Άγγελου Παπαδημητρίου
στο Μουσείο Βορρέ. Τέλος να μην ξεχάσω
τον σταθερά ανερχόμενο Δημήτρη Τάταρη
με τον ανατρεπτικό “κλασσικισμό¨του
στη γκαλερί Καλφαγιάν αλλά και τον Bill
Balaskas της
ίδιας γκαλερί που συμμετείχε σε γκρούπ
σόου στο Mouseo
di Roma στο
Trastevere
οργανωμένο
από τις Μαρία Διαλεκτάκη και Μαρία
Παπαϊωάννου. Ο ίδιος συμβάλλει στο
διεργετικό βιβλίο Red
Art: New Utopias in Data Capitalism, MIT Press, L. Anceti, B.
Balaskas, Susan Jaschko, Julian Stallabrass. Μπράβο
του! Ο πάντα στοχαστικός Νίκος Καναρέλης
έδειξε την “Quiet
Life” (που
όμως εσωτερικά βράζει) στην Elika
gallery ενώ
στην Blender
της
Γλυφάδας ο αεικίνητος Μεγακλής Ρογκάκος
διερεύνησε τη σχέση του Μύθου με τη
σύγχρονη εποχή μέσα από τα έργα του
Διονύση Φραγκιά και του Johnston
Foster. Ο
Νάκης
Παναγιωτίδης (1947)
με επιμελητή τον Bruno
Corra φέτος
έδειξε αναδρομικά το έργο του στο Μουσείο
της Βέρνης ενώ του χρόνου ετοιμάζεται
για το MACRO
της Ρώμης και το Λος Άντζελες! Του ίδιου
καλλιτέχνη ανέσυρα εντυπωσιακό έργο
από τις αποθήκες του Μουσείου Βορρέ για
τις ανάγκες της έκθεσης ΙΣΤΟΡΙΑ-ΕΙΡΩΝΕΙΑ.
“Σκεφτόμαστε
κάλπικα, νιώθουμε κάλπικα, βλέπουμε
κάλπικα” έλεγε ο Duchamp.
Θέλω
να κλείσω τις σκέψεις μου για το '14
κρίνοντας και συγκρίνοντας τις εκθέσεις
δύο προικισμένων, συνομήλικων δημιουργών,
του Τάσου Παυλόπουλου και του Χρήστου
Μποκόρου. Ο πρώτος παρουσίασε στην Nitra
της
Θεσσαλονίκης τις σαρκαστικές Happy
Days με
τσαλακωμένα πορτρέτα πολλών “πρωταγωνιστών”
της εποχής, ενώ παράλληλα με τη σειρά
του Καραγκιόζη στην Εφημερίδα των
Συντακτών συνεχίζει μια γελοιογραφική
παράδοση ανάμεσα στον Μπόστ
και
τον Καλαϊτζή. Ο δεύτερος μάγεψε το ευρύ
κοινό με τα “Στοιχειώδη” στο Μπενάκη
της Πειραιώς ζωγραφίζοντας σε σανίδες
οικοδομών υπερμεγέθεις φιγούρες,
έναστρους ουρανούς, λιβάδια κλπ. Και
όλα αυτά διανθισμένα με απόψεις περί
επιστροφής σε μιαν αρχαϊκή καθαρότητα,
περί φωτός (ανακατεμένου με τον Malevich)
κλπ.
Η αφίσα μάλιστα της έκθεσης έδειχνε
αυτονοήτως ένα πιάτο με φασόλια, λίγα
κρεμύδια, δηλαδή τα στοιχειώδη. Πράγματα
δηλαδή που θα μπορούσαν να έχουν
ζωγραφίσει ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Ανδρέας
Βουρλούμης ή ο Ανδρέας Φωκάς πριν από
μισό αιώνα και περισσότερο. Όμως σήμερα
όλος αυτός ο ρεαλιστικός νεοπτωχοπροδρομισμός
που, φευ, απευθύνεται σε νεόπλουτους,
μοιάζει αφόρητα λαϊκίζων παρά τον
ενδιαφέροντα όσο και φιλοσοφημένο
στοχασμό του ζωγράφου. Προσωπικά προτιμώ
τον αυτοσαρκασμό και την αυτοέκθεση
του Παυλόπουλου. Επειδή δεν αποφεύγει
τα προβλήματα μέσα από την επίδειξη
τεχνικής και τον ναρκισσισμό αλλά επειδή
γίνεται ένα με αυτά...
Μάνος
Στεφανίδης
