Για την άγνωστη, ελληνική avant garde

Danil,  Φως, η φυσική και η μεταφυσική του

"Το έργο τέχνης μόνο παρεμπιπτόντως είναι ντοκουμέντο. Κανένα ντοκουμέντο δεν είναι από μόνο του έργο τέχνης".

Walter Benjamin, Μονόδρομος, εισαγωγή μετάφραση Νέλλη Ανδρικοπούλου, Εκδόσεις Άγρα, 2004.

Στο ντομίνιο της τέχνης προσέρχονται άπαντες οι ενδιαφερόμενοι κομίζοντας ο καθένας τις αποσκευές του: Τις γνώσεις, την τεχνική, την επιμονή, το ταλέντο, την ευαισθησία, τη φιλοδοξία, την εμμονή και ο,τιδήποτε άλλο περιμένοντας να συμβεί το θαύμα. Τις περισσότερες φορές παράγονται έργα - ενδεχομένως θαυμαστά - αλλά θαύμα δεν προκύπτει. Για να προκύψει το θαύμα, πράγμα πολύ σπάνιο, χρειάζεται κάτι περισσότερο από όλα τα παραπάνω συστατικά. Χρειάζεται αυτό που ο Νίκος Καρούζος ονόμαζε "οντολογική συναίρεση λέξεων και πραγμάτων", απαιτείται κράση εικόνων και ιδεών.
Ο Δανιήλ (Danil) αποτελεί σήμερα το αίνιγμα της γενιάς του όπως ανάλογα ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος παραμένει το αίνιγμα της γενιάς του '30. Ο Δανιήλ που υπήρξε μαθητής του Παρθένη όπως κι ο Διαμαντόπουλος, φοίτησε αρχικά στην ιατρική, υπήρξε υπότροφος του ελληνικού κράτους στο Παρίσι και αργότερα συνέθεσε το μεγαλύτερο μέρος της βαρυσήμαντης έρευνας του στη Γαλλία, επηρεαζόμενος αρχικά από το επαναστατικό κλίμα του Μάη του '68. Υπήρξε φίλος και συνεργάτης του ριζοσπάστη θεωρητικού και κριτικού τέχνης Pierre Restany, εισηγητή του Nouveau Réalisme, δηλαδή της ευρωπαϊκής, στοχαστικής απάντησης στην ιλαρή ελαφρότητα της αμερικανικής pop art. Είναι πάντως απολύτως ενδεικτικό ότι ο Δανιήλ, όπως εξάλλου κι ο επιστήθιος συνοδοιπόρος του Βλάσης Κανιάρης, έζησε και δημιούργησε παράλληλα με τα σύγχρονα του κινήματα, δηλαδή το Informel την Art Mécano,  την Arte Povera, την ομάδα Support - Surface, τον Minimalisme χωρίς ποτέ να προσχωρήσει απολύτως σε αυτά αλλά επιμένοντας σταθερά στην καλλιτεχνική του ανεξαρτησία. Επιστρέφοντας πάλι στον Benjamin διαβάζουμε: "Στο έργο τέχνης ο νόμος της μορφής είναι κεντρικός. Το έργο τέχνης είναι συνθετικό εργοστάσιο παραγωγής ρεύματος" (sic).  Δεν θα μπορούσε να συμφωνήσει ο εξεταζόμενος δημιουργός περισσότερο. Λόγω και έργω. Τον Ιανουάριο του 1991 το δίγλωσσο περιοδικό ΑRTI που εξέδιδε ο Αντώνης Μπουλούτζας φιλοξενεί στο τεύχος 3 διεξοδική συνέντευξη - συζήτηση του Δανιήλ με την κριτικό τέχνης Βάσια Καραγιάννη - Καραμπελιά. Μεταξύ των άλλων ο ζωγράφος δηλώνει: " Όταν εκδόθηκε το βιβλίο μου "Ζωγραφική Πράξη και Σκέψη" το 1973 εξέθεσα τις σκέψεις μου για τη ζωγραφική ως κοινωνική λειτουργία. Οι σκέψεις μου δεν ήταν "αφηρημένες", έβγαιναν από τα ενδιαφέροντα μου και από την πρακτική της ζωγραφικής μου που ερευνούσε τον κατακερματισμό του κινητού πίνακα και την επιστροφή της ζωγραφικής στον τοίχο, δηλαδή στο μεγάλο κοινό. Σε αυτή τη δουλειά (1970 - 1975), ο τοίχος σαν κύριο στοιχείο αποκτούσε τα δικαιώματα του στη διεργασία των έργων μου".
Στη συνέχεια η Βάσια Καραγιάννη τον ρωτάει αν υπάρχει για εκείνον η "αξία" και το "νόημα" της ζωγραφικής όπως θα έλεγαν οι παλιοί ιστορικοί της τέχνης. Και ο Δανιήλ τοποθετείται έτσι:
" Όχι, αυτό δεν είναι δική μου υπόθεση. Αντίθετα, αναφέρω μία φράση του Πεσσόα που νομίζω απαντά απολύτως στην ερώτηση σου. " Δεν διαθέτουμε, σίγουρα, κανένα κριτήριο αξιολόγησης που θα μπορούσαμε να εφαρμόσουμε στα έργα που παράγουμε. Τα παράγουμε, είναι αλήθεια, για να "διασκεδάσουμε", όχι όμως όπως ο κατάδικος που κάνει χειροτεχνήματα για να διασκεδάσει τη μοίρα του αλλά σαν μια κοπέλα που κεντάει μαξιλάρια για να ξεδώσει. Όσα ο άνθρωπος εκθέτει ή εκφράζει, συνεχίζει ο Πεσσόα, είναι μια σημείωση στα περιθώρια ενός κειμένου που είναι εντελώς σβησμένο. Μπορούμε, περίπου, από το νόημα της σημείωσης να μαντέψουμε ποιο θα ήταν το νόημα του κειμένου" (Σελ. 111 - 113).
Ο Δανιήλ επιλέγει συνειδητά, μακριά από τις σειρήνες της αγοράς ή της διαφήμισης, έναν μοναχικό δρόμο χωρίς προκαθορισμένη πορεία, δρόμο που τον φτιάχνει κυριολεκτικά μόνος του χωρίς να ανταλλάγματα ή επιβραβεύσεις.

Ιδιαιτέρως πνευματώδης, εσωστρεφής, αφοσιωμένος σε μιαν έρευνα ασυμβίβαστη ο Δανιήλ, μάς κληροδότησε έργο - ορόσημο μιας ολόκληρης εποχής που σαφώς υπερβαίνει τα όρια της Ελληνικής τέχνης και συμπορεύεται με τις καλύτερες στιγμές της μεταπολεμικής, ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Για τον ίδιο μεγάλη τέχνη έχουμε όταν η κοινωνική αναγκαιότητα καθίσταται κοινωνική αναγκαιότητα.
Πολύ νωρίς ξέφυγε από το τελάρο και την αφηγηματική αναπαράσταση για να διεκδικήσει τον τρισδιάστατο χώρο με μία σειρά κατασκευών που όμως ανέτρεπαν όλες τις παραδοσιακές συμβάσεις αναπαράστασης. Χρησιμοποιώντας ευτελή υλικά, χαρτόκουτα, ξύλα, ζελατίνες και αργότερα λινάτσες και φυσικά χρώματα κατάφερε να δημιουργήσει έναν κόσμο που μέσα στην συγκινητικά χειροποίητη σαφήνεια του, αντιστεκόταν στο κυρίαρχο μοντέλο της υπερκατανάλωσης, της υπερπαραγωγής και της μαζικής εκβιομηχάνισης. Για τον ίδιο το έργο τέχνης είναι πρωτίστως μία κατασκευή, μία υλική διαδικασία η οποία όμως προϋποθέτει στοχασμό, λογικούς συνειρμούς και διαθέτει τη δυνατότητα απογείωσης. Ορθολογιστής, υλιστής, καχύποπτος απέναντι σε οποιαδήποτε μεταφυσική "διαφυγή", καταφέρνει παραδόξως με το ώριμο έργο του να ψηλαφήσει τα όρια του "κτιστού" και του "ακτίστου" φωτός και να καταθέσει δημιουργίες που χωρίς μεταφυσικές αναφορές, διαθέτουν ιερότητα και δέος.
Αντίθετα προς οποιονδήποτε άλλο, ο Δανιήλ από τα πρώτα ως τα έσχατα έργα του, από τις σπουδαστικές του τέμπερες ως τις υποβλητικές αφηρημένες συνθέσεις του '80, δεν διαπραγματεύεται το φως εικαστικά αλλά οντολογικά. Το δημιουργεί ex nihilo ως υλική αλλά και συγχρόνως απόλυτα πνευματική κατάκτηση. Ο Δανιήλ προϋποθέτει το φως ως χωρική αξία, το κατασκευάζει σαν μηχανικός φωτός, το ανασκάπτει σαν αρχαιολόγος του, το γεννά μέσα από τις σκιές σε τρόπον ώστε ο υλικός τοίχος από τον οποίο εξαρτώνται τα έργα του, να μην είναι ένα όριο, το πέρας του κόσμου αλλά να είναι η αρχή ενός άλλου. Από εκεί εκκινεί ο προβληματισμός του, αυτό είναι το θέμα του έργου του, ο τοίχος που κρατάει τον πίνακα και ο πίνακας που τρυπάει με αισθητική βιαιότητα τον τοίχο. Εκπροσωπώντας ο ένας μία φυσική τάξη ενώ ο άλλος μίαν αισθητική εξουσία.
Και συγχρόνως το φως που δημιουργούν αμφότερα αυτά τα "αντίπαλα" είδη αλλά και το κοινωνικό  impact που δημιουργείται. Έτσι, με τις λινάτσες και τα ανοίγματα τους αυτή η αντιπαλότητα αίρεται καθώς το ένα είδος διαπερνά το άλλο και επιτυγχάνεται ένα είδος αλληλοπεριχώρησης. Ήδη από τις σημειώσεις του 1973 που εξέδωσε η αίθουσα τέχνης Δεσμός με τίτλο "Ζωγραφική Πράξη και Σκέψη" διαβάζουμε τα εξής διαφωτιστικά:
"... Στην οργάνωση του πίνακα δεν δέχομαι τις αξίες άνω, κάτω, δεξιά ή αριστερά σαν καθοριστικές για τη λειτουργία του. Οι θέσεις τους είναι προσωρινές, όχι μόνιμες. Ο πίνακας οποιαδήποτε θέση και να πάρει συνεχίζει να λειτουργεί Αφού έχει δομηθεί με βάση τις ισονομες σχέσεις των στοιχείων του.  Στον πίνακα μου η παρουσία του τοίχου μέσα στα ανοίγματα του πίνακα διαλύει την ψευδαίσθηση του προοπτικού βάθους. Ο πίνακας απομυθοποιείται παραγόμενος μόνος του και δείχνει ότι δεν είναι παρά μία φλούδα επάνω στον τοίχο. Ένας τέτοιος πίνακας δεν μεταφέρει ένα ανεκδοτικό μήνυμα, δεν διηγείται μία ιστορία με εικόνες. Το μήνυμα υπάρχει μέσα στον τρόπο που παράγεται ο πίνακας και στις βασικές αναθεωρήσεις που κάνει στις σχέσεις της δομής της ζωγραφικής με την κοινωνική δομή..." (σελ. 66 - 67).

Καρδίτσα, συλλογή Κώστα Τσιάρα

Ο Δανιήλ ανήκει σε εκείνους τους ξεχωριστούς καλλιτέχνες - όπως ήταν εξάλλου κι ο Duchamp, ο ουσιαστικός δάσκαλος της γενιάς του - που είχε απόλυτα ανάγκη τον υποψιασμένο θεατή - συμμέτοχο ώστε να ολοκληρωθεί το έργο. Όχι τόσο στα μάτια όσο στο μυαλό του αποδέκτη. Μηχανικός φωτός λοιπόν αλλά όχι με τους τρόπους των ιμπρεσιονιστών ή των φωβ - τους οποίους πάντως εκτιμούσε βαθιά - ούτε με την ιλουζιονιστική, αναγεννησιακή αισθητική αλλά μ' έναν τρόπο που συνδέει τον βυζαντινό μυστικισμό με τον Malevitch. Κυρίως γιατί ο Δανιήλ με μίαν απόλυτα ελεγχόμενη, ρασιοναλιστική  μέθοδο αλά Cézanne καταλήγει σε σχεδόν ανορθολογικά συμπεράσματα εικαστικής αποκάλυψης ( révélation). Πως δηλαδή είναι το φως πού γεννά τον χώρο ή καλύτερα που επιτρέπει στο χώρο να υπάρξει..."

Η Roma Gallery διαθέτοντας έναν μεγάλο αριθμό αγνώστων έργο του καλλιτέχνη παρουσιάζει αυτήν την αναδρομική έκθεση μνήμης αλλά και βαθύτερης γνωριμίας σε δύο ενότητες:
Στην πρώτη εκτέθηκαν νεανικά του έργα από την θητεία του στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών και λίγο μετά στα οποία κυριαρχεί ιδιαίτερη αισθητική του καλλιτέχνη μέσα από μία σεζανική ανάλυση και μία αλά Matisse χρωματολογία. Στους άγνωστους,  πρωτοπαρουσιαζόμενους αυτούς πίνακες τους οποίους φιλοτέχνησε ο Δανιήλ όταν είναι περίπου 25 ετών, φαίνεται πόσο ώριμος, πόσο σημαντικός ζωγράφος είναι. Πρόκειται για περίπου πενήντα πίνακες μέσω των οποίων ο ζωγράφος ξεκαθαρίζει την προσωπική του σχέση με τη λεγόμενη γενιά του '30, τον Τσαρούχη ας πούμε, αλλά και τον Παρθένη και Κόντογλου, όπως επίσης και κάποια, μυθικά πρόσωπα της ευρωπαϊκής avantgarde, όπως είναι ο Gauguin, o Picasso, o Toulouse - Lautrec, ο Soutine  κλπ. Πράγμα που αποδεικνύει αφενός την ενημέρωση και αφετέρου την ευαισθητοποίηση του ως προς τη μεγάλη ζωγραφική των αρχών του προηγούμενου αιώνα. Και μάλιστα όλα αυτά στους χαλεπούς καιρούς της Κατοχής. Όμως η ανάγκη του να πάρει αισθητική θέση στην τέχνη του καιρού μας όπως την διαμορφώνει η κοινωνικοπολιτική συνθήκη, τον σπρώχνει να τοποθετηθεί σε σχέση με τις απαρχές της νεοελληνικής τέχνης και τις συνθήκες που την διαμόρφωσαν.
Είναι πολύ ενδεικτικό τι γράφει στις σημειώσεις που προανέφερα:
"Μέσα στα γκρίζα εργαστήρια της Βασιλικής ακαδημίας του Μονάχου η νεοελληνική ζωγραφική μακριά από τον ολόφωτο τόπο της μαθαίνει στη θλιβερή της εξορία πώς πρέπει να ζωγραφίζει (σελ. 75) ...Πόσα χρόνια η μούχλα (sic)του Μονάχου σκέπαζε την τέχνη στον τόπο μας;  Ποιά ήταν η μοίρα του Παρθένη ή του Μπουζιάνη; Τον ένα τον τρέλαναν, τον άλλον τον άφησαν να πεθάνει της πείνας (σελ. 24)... Στη ζωγραφική του Μονάχου αντιτάσσεται μία μετα - εμπρεσιονιστική ζωγραφική ή μία εμπρεσιονιστική που έχει τις ρίζες της στη γαλλική ζωγραφική. Οι νέοι ζωγράφοι εγκαταλείπουν το Μόναχο και πηγαίνουν στο Παρίσι να σπουδάσουν τη γαλλική ζωγραφική όπου από τις αρχές του αιώνα η μία σχολή διαδέχεται την άλλη, ακολουθώντας ένα γρήγορο ρυθμό αναζητήσεων...(σελ. 80)". Κάπως έτσι αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τη δική του προσφορά. Ως συνέχεια αλλά και ως ανατροπή. Από την μία ο Παρθένης κι ο Μπουζιάνης κι απ'την άλλη η ακαδημία με την αγορά και την κοινωνική αποδοχή
Ακόμη όμως και η ανατροπή ή η επανάσταση, στην περίπτωση του Δανιήλ, οφείλει να πραγματοποιείται με κομψότητα! Επιπλέον  η σαφήνεια και η ακρίβεια διατύπωσης του ανωτέρω κειμένου αποδεικνύουν πόσο διανοούμενος δημιουργός υπήρξε ο καλλιτέχνης που εξετάζουμε, σε βαθμό ώστε να παραλληλίζω τον δοκιμιακό του λόγο ή τα λογοτεχνικά του κείμενα (δες το αυτοβιογραφικό ΚΙΑΡΟΣΚΟΥΡΟ 'Α, εκδ. Μορφωτική Ένωση Λεχαινών, 1982) με τα ανάλογα του Γιάννη Τσαρούχη ή και του συμπατριώτη του Παναγιώτη Κονδύλη. Και για τον ίδιο η avant-garde δεν είναι παρά ένας πληθωρισμός του μοντερνισμού που φτάνει έως τον φορμαλισμό όπως υποστήριζε ο Edward Fry. Αντίθετα, αληθινή εμπροσθοφυλακή της πειραματικής έκφρασης είναι το μοντέρνο, η σημαία του καινούριου πού διατηρεί ζωντανή τη συνείδηση της αληθινής τέχνης. Εκείνης δηλαδή που αρνείται να καταστεί απλή διακόσμηση ή πανάκριβο προϊόν πολυτελείας. Με δικά του λόγια από το περιοδικό ARTI ( τεύχ. 3, σελ. 113) :
"Η διαφορά σήμερα μεταξύ των ομάδων avant-garde και της modernité είναι, νομίζω, ότι η avant-garde είναι μία ομάδα δογματική που έχει μία κοινή θεωρία είναι αποκλειστική, κυρίαρχη και εξοστρακίζει ό,τι δεν είναι στη γραμμή της. Ενώ o moderne είναι ένα άτομο μοναχικό που δεν είναι αλλοτριωμένο από την κυρίαρχη avant garde (sic). Ο Cézanne  στην εποχή του ήταν αυτό και είναι εκείνος που άνοιξε το δρόμο της modernité (sic)!"

Στην δεύτερη ενότητα αυτής της σύνθετης έκθεσης παρουσιάστηκαν οι συνθέσεις της ωριμότητας του, τα λεγόμενα Κουτιά ( Boîtes) και βέβαια οι μνημειακές του λινάτσες, αυτές που συνθέτει, που κατασκευάζει σαν αληθινός μηχανικός φωτός. Που τις σχεδιάζει κυριολεκτικά στα όρια, με την ελάχιστη, δυνατή παρέμβαση, σαν μουσική με σουρντίνα συλλέγοντας το φως μέσα από τις σκιές, τα ανοίγματα και τις ρωγμές του χώρου δημιουργώντας το ex nihilo. Έτσι ώστε η υλική κατασκευή να είναι απλώς η πρόφαση που θα επιτρέψει στον θεατή μόνος του να δει το φως ως αχειροποίητη οντότητα. Το φως ως νόημα αλλά και ως υπέρβαση του όποιου "αυτονόητου" νοήματος. Ο ζωγράφος σκηνοθετεί μια πραγματικότητα κι ο θεατής με τη σειρά του τη βιώνει ...

Πιο συγκεκριμένα ο Δανιήλ γεννήθηκε στον Πύργο Ηλείας το 1924 και φοίτησε στο εκεί γυμνάσιο. Εγγράφηκε αρχικά στην Ιατρική Σχολή Αθηνών όπως ακριβώς και ο επιστήθιος φίλος και συνομιλητής του Βλάσης Κανιάρης, την εγκατέλειψαν όμως αμφότεροι για να αφιερωθούν στη ζωγραφική. Αποφοίτησε από τη Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, μαθήτευσε δίπλα στον Κωνσταντίνο Παρθένη και εν συνεχεία έχοντας κερδίσει τριετή κρατική υποτροφία εγκαταστάθηκε στο Παρίσι για να ολοκληρώσει τις σπουδές του.
Στο Παρίσι έζησε αρκετά χρόνια και επηρεάστηκε από το ρεύμα του νέου ρεαλισμού. Την περίοδο 1961-1967 δημιούργησε τα «μαύρα κουτιά», δηλαδή χαρτόκουτα που τα μετέπλασε σε έργα τέχνης, ενώ στη συνέχεια δημιούργησε τα «ηλεκτρικά κουτιά». Είχε συμμετάσχει σε αρκετές εκθέσεις με αποκορύφωμα αυτές του Πιερ Ρεστανί, δασκάλου του Δανιήλ και θεωρητικού του Νέου Ρεαλισμού, πρώτα στην γκαλερί J  του Παρισιού  κι έπειτα το 1964 και στη Μπιενάλε Βενετίας με την ανατρεπτική παρέμβαση : Trois nouvelles propositions pour une sculpture grecque.  Εδώ συμμετείχε μαζί με τον Κανιάρη και τον Κεσσανλή και η κοινή τους εγκατάσταση που δημιουργήθηκε εκ των ενόντων - αφού ποτέ δεν έφτασαν τα αρχικά έργα - υλικά τους από την Αθήνα λόγω... απεργίας - έφερε τον προκλητικό τίτλο "Τρεις προτάσεις γα μια νέα ελληνική γλυπτική". Η συγκεκριμένη δράση δημιούργησε στην Αθήνα έντονες αντιδράσεις, κυρίως από τον Σπύρο Βασιλείου, λόγω του αντιακαδημαϊκού χαρακτήρα της. (Δες περισσότερα στο βιβλίο μου "Ελληνομουσείον" αλλά και στο κείμενο - επιστολή του ίδιου του Δανιήλ που δημοσιεύεται στον παρόντα τόμο).
Το 1998 πραγματοποιήθηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη. Το ίδιο έτος δώρισε στην Πινακοθήκη τρία αντιπροσωπευτικά έργα του και το 2007 πρόσφερε μεγάλο μέρος των έργων του.  Τον ίδιο χρόνο τιμήθηκε από τις δημοτικές αρχές του Πύργου για την προσφορά του στην ευρωπαϊκή τέχνη αλλά και τη γενέτειρα που υπεραγαπούσε...
Για τον Δανιήλ η αγωνία του υπάρχειν ήταν ταυτόσημη με την αγωνία του δημιουργείν και η τέχνη δεν ήταν ποτέ για τον ίδιο αυτοσκοπός αλλά ευαίσθητο εργαλείο για να καταλάβει τόσο τον κόσμο όσο και την κοινωνική δυναμική. Ο προβληματισμός αυτός δεν τον εγκατέλειψε ποτέ αλλά τον οδήγησε σ' ένα έργο λιτό, περιορισμένης μεν έκτασης αλλά πολύ μεγάλης σημασίας.
Γράφει ο Εμίλ Σιοράν: "Η Ιστορία είναι η ειρωνεία εν εξελίξει*. Οτιδήποτε επιχειρεί ο άνθρωπος στρέφεται εναντίον του. Κάθε πράξη είναι πηγή δυστυχίας επειδή η δράση αντιστρατεύεται την ισορροπία του κόσμου, θέτει ένα σκοπό και προβάλλεται στο γίγνεσθαι. Η παραμικρή κίνηση είναι ολέθρια. Απελευθερώνουμε δυνάμεις που τελικά μας συντρίβουν. Η αληθινή ζωή είναι αυτή που δεν θέτει στόχους. Αυτό συνιστά η ανατολική φιλοσοφία, η οποία έχει συλλάβει ορθά τις αρνητικές επιπτώσεις. Δεν υπάρχει ούτε μία ανακάλυψη που να μην έχει ολέθριες συνέπειες. Ο άνθρωπος θα χαθεί εξαιτίας της μεγαλοφυΐας του. Κάθε δύναμη που απελευθερώνει, τον ζημιώνει. Είναι ένα ζώο που πρόδωσε και η Ιστορία είναι η τιμωρία του." (Μτφρ. Κωστή Παπαγιώργη)
Τί βιώνουμε δραματικά στις μέρες μας;
Το ότι άνθρωπος είναι το μοναδικό από όλα τα ζώα που πρόδωσε τη φύση του και η ιστορία είναι ο τρόπος του για να τιμωρείται. Ο πολιτισμός του είναι συνδεδεμένος απόλυτα με την ευχαρίστηση - κάθε είδους - αλλά και την απόκτηση του επιπλέον προς οτιδήποτε αναγκαίο. Θα έλεγα με την ανάγκη του περιττού - κάθε μορφής. Ή, με τους τρόπους του Δανιήλ ή την χαρακτηριστική έκφραση του Καρούζου " τέχνη είναι ο τρόπος για να υπάρχουμε κάπως αναπαυτικά δυστυχισμένοι".
Ήδη από το ωμό στο ψημένο όπως περιοδολογεί τα βήματα της πολιτιστικής εξέλιξης ο Λεβί Στρως, δομείται η αρχή της ηδονής. Η αναζήτηση, με άλλα λόγια, της όλο και μεγαλύτερης ευχαρίστησης μέσα απ' το ξύπνημα των αισθήσεων. Η οποία με τη σειρά της δημιουργεί τις συγκρούσεις, τις διεκδικήσεις, τις επεκτάσεις, τις διακινδυνεύσεις, τις τάξεις, τις εξουσίες. Η αγέλη γίνεται κοινωνία. Και η κοινωνία θεωρεί τη φύση τη μέγιστη ανταμοιβή της. Πολιτισμός εν τέλει σημαίνει, τουλάχιστον στην τεχνική εκδοχή του, την μετατροπή της φύσης σε προϊόν αναλώσιμο. Πρόκειται για τη δεσπόζουσα, ιδεολογική θέση των ιστορικών περιόδων ακολούθησαν τον Διαφωτισμό την οποία ο Δανιήλ Παναγόπουλος καταπολέμησε σε όλο του τον βίο λόγω και έργω. Μηχανικός του φωτός και μύστης της μεταφυσικής του.

ΥΓ. Τελείωνα το κείμενο το απόγευμα της Μεγάλης Παρασκευής αυτής της περίεργης, "έγκλειστης"χρονιάς. Την μελαγχολία της ημέρας επέτεινε ο γκρίζος ουρανός. Όμως τα οικεία σύννεφα - που θα 'λεγε κι ο Μάτεσις - αν και γεμάτα βροχή, δύσκολα έκρυβαν τον ήλιο του Απριλίου. Ενώ πίσω τους προετοιμαζόταν μυστικά η επικείμενη φωταψία της Σελήνης. Φως της νύχτας, φως της ημέρας; Όταν πρόκειται για φως, φως ιλαρόν, τί σημασία έχει; Ο Δανιήλ το είχε κατανοήσει. Η θλίψη, το πένθος, το δράμα της ύπαρξης, το ανικανοποίητο της κάθε δημιουργίας καταπραΰνονται. Τελικά, ό τι αληθινά συμβαίνει, γίνεται πάντα εκεί ψηλά.

Μάνος Στεφανίδης

* Έτσι λεγόταν, δηλαδή "Ιστορία και Ειρωνεία", η "αποδομητική", αντισυμβατική έκθεση που είχαμε διοργανώσει με τον Άγγελο Παπαδημητρίου το φθινόπωρο του 2014 στο Μουσείο Βορρέ στην Παιανία και η οποία οπτικοποιούσε τη σχέση εξουσίας και καλλιτεχνικής έκφρασης.

Θανάσης Μακρής

Θανάσης Μακρής, ιστορίες με σκιές που υποδύονται τους ήρωες και φαντάσματα που ζητούν μια δεύτερη ευκαιρία



"Ο Γκόγια επιστρέφει για να δουλέψει στο στούντιο του.Τώρα ζωγραφίζει. Τον ακούτε; Πρόσωπα εμφανίζονται πάνω στον καμβά. Μετά εξαφανίζονται. Όλα έφυγαν".

John Berger

Σαν εισαγωγή

Αντιλαμβάνομαι, υπό περιπτώσεις, την τέχνη σαν μία παρτίδα σκάκι. Υπάρχει πάντα ένας τελικός στόχος, κάτι που πρέπει να κατακτηθεί και κάτι που πρέπει να θυσιαστεί. Αλίμονο σ' όποιον το αγνοεί. Υπάρχει σαφώς λογική, στρατηγική, σχέδιο αλλά υπάρχει και έμπνευση, συναισθηματική ευφυία και 

ρίσκο. Κυρίως αυτό. 

Δηλαδή υπάρχει πάνω από όλα η κρίσιμη απόφαση: Τί να κρατήσεις και τί να χάσεις...Αρχικά η τέχνη, η δημιουργία, το κάθε έργο ξεκινάει με τους δύο στρατούς πλήρεις,16 πιόνια αριστερά και 16 πιόνια δεξιά... Πληθωρισμός, συνωστισμός αλλά και βαρεμάρα από την αργή ροή του χρόνου. 

Μετά όμως έρχεται ο πόλεμος δηλαδή οι συγκρούσεις και η δημιουργία, οι αναπόφευκτες απώλειες, το δράμα που είναι και η ουσία του παιχνιδιού. Πρέπει να χάσεις, αν θες να κερδίσεις. Από αυτή την πρώτη, την πληθωρική φάση, ας πούμε από το μπαρόκ που συνεχώς επιστρέφει στα καλλιτεχνικά πράγματα, φτάνουμε στο μινιμαλισμό, φτάνουμε στην αφαίρεση, φτάνουμε διαλεκτικά, ας πούμε, στον μοντερνισμό... Εκεί που επιβιώνουν, για παράδειγμα, μόνο η βασίλισσα και ο βασιλιάς από την μια πλευρά ενώ ο αντίπαλος, από την άλλη, έχει μόνο τον βασιλιά, τον Τρελό και τον Πύργο. Εκεί που παίζεται το πιο γοητευτικό αλλά και το πιο απόλυτο παιχνίδι της τέχνης. Ας πούμε Πικάσο και Ματίς εναντίον Ντυσάν και Μαλέβιτς. Δηλαδή στα άκρα. Εικονομάχοι και εικονολάτρες. Όπως πάντα! Αφού το νόημα βρίσκεται μέσα στην απώλεια. Πάντα λίγο πριν, ελάχιστα πριν, από το τέλος.

Εν προκειμένω ο Θανάσης Μακρής ανασύρει τα φαντάσματα του μύθου και της ιστορίας και ζωγραφίζει σκιές που υποδύονται τους ήρωες. Εφαρμόζει αυτό που ο Ρομπέρτο Μπολάνιο ονομάζει realismo visceral, δηλαδή ρεαλισμό των σπλάχνων ή του ενστίκτου (Οι άγριοι ντετέκτιβ, εκδ. Καστανιώτη, 2007, μτφρ. Κώστας Αθανασίου, σελ.18). Ο ζωγράφος, με άλλα λόγια, ψάχνει εναγώνια τον ζωοποιό μύθο, τα "παληκάρια τα παλιά του Γιάννου Επαχτίτη σε μια εποχή που έχει την έπαρση να πιστέψει πως δεν έχει ανάγκη ούτε των μύθων, ούτε των ηρώων.



Αρχή του παραμυθιού

Τον Ιανουάριο του 1920 όταν πεθαίνει ο Αμεντέο Μοντιλιάνι, έχουν ήδη συντελεστεί όλα τα σπουδαία και ανατρεπτικά στον χώρο των οπτικών τεχνών...Στην κηδεία του ο Πικάσο παραδέχεται με ζήλια πως αυτός πρώτος, έγκαιρα "κλείδωσε" την ιστορία στο έργο του. Αφού ήδη απ'το κρεβάτι του θανάτου είχε αρχίσει η μετεωρική αναγνώριση του ως μέγιστου δημιουργού. Επιπλέον ως την χρονιά εκείνη, δηλαδή το 1920, είχαν υλοποιηθεί οι σημαντικότερες καινοτομίες μοντερνισμού του 20ου αιώνα: Μεταϊμπρεσιονισμός, Εξπρεσιονισμός, Σεζάν, Κυβισμός, Φουτουρισμός, νταντά, Νέα Αντικειμενικότητα, ρωσική πρωτοπορία, Μπάουχαους. Επιπλέον Μάλεβιτς και Μοντριάν. Γκρόπιους και Λεκορμπυζιέ. Ντυσάμπ και Μαν Ραίη. Δηλαδή η Ιστορία ήταν ήδη εκεί, καταγεγραμμένη. 

Οι αξιολογήσεις της έκτοτε διαφοροποιήθηκαν ελάχιστα. 

Σήμερα, εκατό χρόνια μετά, μοιάζει να έχουν γίνει πάρα πολύ λίγα - ουσιαστικά - βήματα μορφοπλαστικής εξέλιξης κι απλώς να σχολιάζουμε τα επιτεύγματα εκείνης της εποχής, είτε με αμηχανία, είτε με το σνομπ ύφος των νεόπλουτων. Κατ' ουσίαν ο 21ος αιώνας δεν έχει ακόμα αρχίζει καθώς το πνεύμα του προηγούμενου σέρνεται ράθυμο στις δύο, πρώτες δεκαετίες της νέας χιλιετίας ενώ το διαλεκτικό δίπολο μοντέρνο - μεταμοντέρνο δεν έχει εισέτι ολοκληρωθεί. 

Και τότε τι; Έχω την αίσθηση ότι προσώρας η καθόλου Ιστορία διακόπτει καθώς ούτε ένα κίνημα άξιο του ονόματός του, ούτε μία συγκολλητική θεωρία έχουν εμφανιστεί κατά την διαρρεύσασα εικοσαετία πλην φαντασμαγορικών εκπυρσοκροτήσεων που καταφάσκουν στην κοινωνία του θεάματος, την "ιμπεριαλιστική" πολιτική των μεγάλων μουσείων Σύγχρονης Τέχνης και στην αδηφάγο ανάγκη του μάρκετινγκ και της επικοινωνίας για νέα ονόματα και νέα έργα. Νέες ευκαιρίες! Ποτέ άλλοτε στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν υπήρξε τόση και τέτοια υπερπαραγωγή καλλιτεχνικών προϊόντων αλλά και δημιουργών, αλλά και σχολών, ακαδημιών, κολεγίων κοκ που παράγουν κατ' έτος καλλιτέχνες με βιομηχανικούς ρυθμούς. Που ετοιμάζουν καλλιτέχνες θεσμικά κατοχυρωμένους με άλλα λόγια μέσω διπλωμάτων, σπουδών, εκθέσεων, ευρύτερης αναγνώρισης βραβείων κλπ. Δημιουργούς που κάποια, μικρή, τοπική ιστορία θα προλάβει να καταγράψει, έστω για λίγο, προτού η άλλη, η μεγάλη  Ιστορία ρίξει διαπαντός στην παγωμένη λήθη και τη σιωπή των επόμενων αιώνων και τους ίδιους και τα δημιουργήματα τους. Τους Οζυμανδίες του 21ου αιώνα. Αν όμως κάτι υπερβαίνει τις μόδες, τα κινήματα ή την εξέλιξη που επιφέρει η ροή του χρόνου, αν κάτι συνδέει καλλιτέχνες εντελώς διαφορετικών εποχών ή τεχνοτροπιών, αν υπάρχει μια γλώσσα απαραβίαστη για κάθε εικαστικό δημιουργό, αυτή είναι το σχέδιο. Το σχέδιο που νομοτελειακά προηγείται κάθε μεγάλης δημιουργίας. Το σχέδιο που ενώνει τα αισθητικώς διεστώτα. Ο Θανάσης Μακρής αποδεικνύεται ένας δεινός σχεδιαστής σκιών και φαντασμάτων.



Περί σχεδίου

Ο Θανάσης Μακρής βρίσκεται εδώ και χρόνια κλεισμένος στο ατελιέ του σ' ένα αληθινό, καλλιτεχνικό ντελίριο καθώς εμφορείται από μίαν έμμονη, εξαιρετικά φιλόδοξη, καλλιτεχνική ιδέα. Κοιτώντας σαν τον Παζολίνι τα πρόσωπα της καθημερινότητας, τους πληβείους και τους περιθωριακούς της ζωής, ψάχνει να βρει σε αυτούς τα σημάδια ενός παρελθόντος που δεν είναι τόσο μακρινό. 

Τον κατέχει σχεδόν η ψύχωση ότι μπορεί να βρει σε μίαν από τις παρόδους της οδού Αθηνάς στο πρόσωπο ή τη στάση ενός κλοσάρ τον γέρο Πλαπούτα, θυμωμένο ακόμα για την άδικη φυλάκιση ενώ ο Οδυσσέας Ανδρούτσος είναι ο ξαπλωμένος ναρκομανής στην είσοδο της Ρωμαϊκής Αγοράς, τόσο κοντά στον τόπο του μαρτυρίου του. Φιλοδοξία του να αποδώσει στον καθένα την απολεσθείσα, ιστορική του αξιοπρέπεια. Ακόμη ο ζωγράφος ανακαλύπτει ότι τα συγγενικά του πρόσωπα, οι θείοι του, οι παππούδες του, οι γέροι του χωριού του στη Μάνη έχουν - ή καλύτερα διεκδικούν - τα πρόσωπα των παλιών αγωνιστών του Μύθου αφού είναι φύτρα τους, δισέγγονα τους. Ενώ υπάρχουν φορές που φέρουν κατάσαρκα και τις λαβωματιές τους στις ίδιες. 

Βλέπετε σ' αυτό τον τόπο οι πόλεμοι και ιδιαίτερα οι εμφύλιοι δεν σταματούν ποτέ κι οι ψυχές των σκοτωμένων ψάχνουν εναγωνίως καινούργια πρόσωπα για να φωλιάσουν ξανά ώστε να μην σταματήσει αυτός ο ατέρμονος κύκλος του αίματος. 

Πώς όμως άρχισαν όλα; 

Το απόσπασμα. Εν αρχή ην το απόσπασμα. Μία γραμμή στην τύχη, ένα ίχνος από κάρβουνο, το παστέλ να χορεύει στο λευκό χαρτί. Μια χρυσόμυγα παγιδευμένη σε κλειστό δωμάτιο. Η υποψία του χρώματος. Έπειτα ην η κίνησις. Το εμπρός - πίσω χωρίς νόημα, η αμφίδρομη, αμφίσημη, αμφίβολη κίνηση μόνο και μόνο για να εξορκιστεί η στάση, η 

ακινησία. Ακόμη χειρότερα το βάλτωμα. Έτσι κι αλλιώς πρέπει κάτι να κάνουμε, έστω κι αν εκ πρώτης όψεως δεν φαίνεται να υπάρχει νόημα. Σε τίποτα. Έστω κι αν 

αποτυγχάνουμε. Ή, μάλλον οφείλουμε να αποτυγχάνουμε όσο καλύτερα μπορούμε όπως θέλει ο Μπέκετ, ευαγγελιστής του κενού. 

Η γραμμή που κινείται λοιπόν ώσπου να βρει έναν ρυθμό. Που θέλει να μην είναι ωραία αλλά να είναι αληθινή. Σαν βελόνα σεισμογράφου. Όσο μεγαλύτερη, όσο πιο επικίνδυνη εμφανίζεται η συχνότητα της, η ένταση της γραφής της, τόσο πιο 

ουσιαστική, πιο κοντά στο στόχο της. Πιο κοντά στην αλήθεια. Αυτό που είναι ο ασυμβίβαστος στόχος αυτού του επίμονου, εμμονικού καλλιτέχνη.

Ο ρυθμός, τώρα. Ο ρυθμός που προκύπτει από την επανάληψη. Απλοϊκόςστην αρχή, πιο απρόβλεπτος στη συνέχεια. Πιο ενδιαφέρων. Είναι τότε που η γραμμή στριφογυρίζοντας ρυθμικά στο χαρτί αρχίζει να αφηγείται κάτι. Να ψάχνει τα πρόσωπα των φαντασμάτων. Τότε που η γλώσσα του ρυθμού και η ζωγραφική γλώσσα έρχονται πιο κοντά. Που γίνονται και οι δύο τραχιά μουσική. Τότε που το ένστικτο μιλάει από τα βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης. Τότε που επιτυγχάνεται η έκφραση. Έργο τέχνης; Κάτι σοβαρότερο. Έργο ζωής. Ή, μάλλον, η ζωή η ίδια. Όμως, αλλιώς.



Ποιά ιστορία;

Τελικά, τί άλλο είναι η Ιστορία παρά το ατέλειωτο καραβάνι σε

που έφυγαν, ανθρώπων που έρχονται και ανθρώπων που δεν πρόλαβαν ούτε να φύγουν ούτε να έρθουν... Τελικά τί είναι τέχνη; Το μέσα μας ρούχο. Το άλλοθι στη γυμνότητά μας. Ίσως και η ύστατη δυνατότητά μας για μιαν επανάσταση χωρίς μεσσιανικά πρόσημα· σαν θρησκεία χωρίς μεταφυσική -αλλά με τον τρόμο παρόντα- και σαν φιλοσοφία 

ενσαρκωμένη σε εικόνες και λέξεις. Η τέχνη είναι ένα ψέμα πιο πολύτιμο από την οποιαδήποτε χρησιμοθηρική αλήθεια και μια εμπειρία τόσο αποκλειστική όσο και ο θάνατος, που βιώνεται μεν κατά μόνας αλλά και που εξορκίζει τη μοναξιά.Τέχνη 

είναι επίσης εκείνη η διαδικασία που μεταμορφώνει θαυμαστά την πρόσθεση σε πολλαπλασιασμό για να χορτάσει με λίγα ψάρια τούς πεντακισχιλίους. Μόνο που εδώ 

το χόρτασμα δεν έχει να κάνει με την πλησμονή, τη συσσώρευση ή την τρέχουσα υπερεπάρκεια «αγαθών». Η δυστυχία καραδοκεί όταν το ατομικό αδυνατεί να καταστεί συλλογικό όσο κι αν στριγγλίζουν διαφημιστικά οι επικοινωνιακές σειρήνες. 

Ο Μακρής υπακούοντας σ' ένα διαβολεμένο ένστικτο στήνει το δικό του '21 όχι με τις δάφνες και τις λαζούρες των κλασικιστών, όχι με την ακρίβεια και τον μετρονόμο των Βαυαρών ούτε,τέλος, με το εκστατικό βλέμμα των Φιλελλήνων. Δεν εικονογραφεί την ιστορία αλλά κι ούτε φοβάται να αναμετρηθεί με τα πρόσωπα της ή το μέγεθός τους γιατί επιδιώκει κάτι πολύ πιο διαφορετικό: Όχι να ξαναζωγραφίσει τους επώνυμους αλλά κυρίως να δώσει πρόσωπο στο ανώνυμο, το φουρτουνιασμένο πλήθος. Τους αδικημένους. Και μάλιστα ένα πρόσωπο άγριο, ασυμβίβαστο, έτοιμο να σκοτώσει και να σκοτωθεί ξανά. Σε τρόπον ώστε να μην είναι το κόκκινο απλώς ένα χρώμα της ζωγραφικής αλλά να γίνεται το αίμα η ζωγραφική, η ίδια. Και μάλιστα ένα αίμα μαύρο και όχι κόκκινο σαν θολό νερό, σκοτεινό κι απόλυτο σαν τη γραμμή που αφήνει το κάρβουνο πάνω στο χαρτί. Τότε που το σχέδιο γίνεται, αυτό που υπήρξε ανέκαθεν, μία αποκάλυψη, μία ενόραση η οποία διεκδικεί εναγώνια την αλήθεια της. Δηλαδή μια δυνατότητα επιστροφής, μια χαραμάδα ζωής. Τότε πού η εικόνα δεν αφηγείται απλώς ένα κείμενο αλλά γίνεται ελεγεία, μοιρολόι, ουρλιαχτό.

Αυτό κάνει ο Μακρής τελικά: Διεκδικεί με τα πυρετικά σχέδια του ένα πρόσωπο για τους νεκρούς. Τα περισσότερα από τα σχέδια αυτά είναι ασπρόμαυρα, με λίγους παστέλ φωτισμούς και γραφές στα όρια του αυτοσχεδιαστικού παροξυσμού. Αξιώνοντας όμως ένα πρόσωπο για τους νεκρούς μέσω των πλασμάτων της φαντασίας του ξεκαθαρίζει τη δική του σχέση, μία σχέση αγχώδη νευρωτική αλλά και βαθιά αγαπητική, όχι με τα πρόσωπα του παρελθόντος αλλά αυτά του παρόντος. Με τα σύγχρονα φαντάσματα. "Το πινέλο φτιάχτηκε για να σώζει τα πράγματα από το χάος" θυμάται ο John Berger την περίφημη φράση του κινέζου ζωγράφου Σιτάο από τον 17ο αιώνα στο βιβλίο του " Θύλακες Αντίστασης", εκδ. Antilogos, 2007, μτφρ. Μιχάλης Παναγιωτάκης, σ. 13. Το πινέλο, το μολύβι, η εικόνα που προκύπτει από τη χρήση τους, αποτελούν μιαν ασφάλεια. Την ασφάλεια του ορατού, την παγίωση του δεδομένου κόσμου, το σταμάτημα του ιλίγγου που δημιουργεί η αέναη, οπτική εμπειρία. Η ζωή που δεν ακινητεί ούτε δευτερόλεπτο. Το διαρκές Ουκίγιο -ε  του κόσμου με τις εικόνες του να ταξιδεύουν ασταμάτητα. Όμως αμέσως μετά αρχίζει άλλο μαρτύριο Η σωτηρία από το ένα χάος δημιουργεί καινούργιο. Επειδή καμία εικόνα δεν είναι αθώα και η σταθερότητα της ζωγραφισμένης μορφής, η ακινησία της είναι απατηλή. Καταλαβαίνω πολύ καλά γιατί τρελαίνονται κάποιοι ζωγράφοι κοιτώντας τα έργα τους. Είναι ο ίλιγγος της κίνησης που βλέπουν αυτοί μόνοι και κανείς άλλος. Όπως επίσης αντιλαμβάνομαι το λόγο που πέφτουν από τις ταράτσες των ουρανοξυστών οι απελπισμένοι ήρωες τις αμερικανικές ταινίες. Είναι επειδή κοιτούν κάτω στις φωτισμένες λεωφόρους με την κίνηση που δεν σταματάει ποτέ. Έτσι είναι η ζωγραφική: ξεκινάει για να αποδώσει έναν παράδεισο αλλά το φόρτε της είναι η κόλαση. Η επιβεβαίωση του ορατού, το ξέρουμε πια και πλέον οι αφελείς, δεν φτάνει.

Η μεγαλύτερη γοητεία των σχεδίων, ολοκληρωμένων έργων, του Θανάση Μακρή είναι ο τρόπος που αναδύονται τα πρόσωπα μέσα από τον λαβύρινθο των συστραμμένων, νευρικών γραμμών. Το σχέδιο ξεκινάει συνήθως ως πυκνό παραλήρημα πάνω στο χαρτί και καταλήγει σε μία νεκροφάνεια φωτισμένη από άγριο φως. Τα πρόσωπα που υπήρξαν, είναι σαν να λέει ο ζωγράφος, δεν γίνεται να παύουν να υπάρχουν. Χιλιάδες χιλιάδων άνθρωποι με όνομα και επώνυμο, μία ζωή να τη ζήσουν

και μία ευτυχία για να την ονειρευτούν, καταλήγουν ξεχασμένοι και ανώνυμοι, σκιές σκιών στα ανήλιαγα, ανηλεή σαγόνια της ιστορίας. Πού πήγαν όλοι αυτοί; Ποιοί ήταν; Ανώφελο το ότι μίσησαν, ανώφελο και το αίμα που έχυσαν, δικό τους ή ξένο. Αυτή η μεταφυσική αδικία της ιστορίας είναι η τρομερή ζωγραφική που προτείνει ο Θανάσης Μακρής. Χωρίς καμία illustration διάθεση. Αφού περισσότερο από το να τιμήσει μίαν επέτειο, ενδιαφέρεται να κατανοήσει. Κι αφού τον απασχολούν άλλα πράγματα, πιο σπαρακτικά και βαθιά, πέρα και έξω από την όποια εικονογράφηση. 

Να φτιάξει ας πούμε το πρόσωπο των παππούδων του, να γυρίσει πίσω το χρόνο να ψαύσει τις πληγές, τ' αποκαΐδια τα πυρωμένα από πόθο ή την οργή σώματα, τις ρυτίδες, τον τρόπο που φωτίζει τρέλα το μέτωπο των ανθρώπων και το παγώνει ο θάνατος. Τα πρόσωπα του Μακρή, τα σώματα με τις νευρικές κινήσεις, οι αναβάτες που τρέχουν προς το θάνατό τους - γιατί τί άλλο σημαίνει Ελευθερία παρά απελευθέρωση από τα κάτεργα της ζωής; - έστω κι αν δεν έζησαν ποτέ, υπάρχουν τώρα έτσι λαμπρά μέσα στο σκοτεινό δράμα τους, τρομακτικά στην αλλόκοτη ομορφιά τους. Ο Μακρής τα κατάφερε. Όχι να φτιάξει τους ήρωες, τους αγωνιστές, τον Θεόφιλο - που αποτελεί εμμονή και αφετηρία του, με αφοσίωση μεγαλύτερη από εκείνη του Τσαρούχη - τον ξιφήρη Νικηταρά, τον Γκούρα, τις προτομές της παράδοσης ή τις γκραβούρες και τις λιθογραφίες του δέκατου ένατου αιώνα, ή την εικονογράφηση των σχολικών εγχειριδίων. Όχι.  Κατάφερε κάτι πιο δύσκολο: να φτιάξει το πρόσωπό του.



Αντί επιλόγου

Beauty is momentary in the mind

The fitful tracing of a portal

But in the flesh is immortal.

Wallace Stevens

Εμείς πάλι ομνύουμε σε μιαν έκφραση που δεν αναγνωρίζει αυθεντίες, κατεστημένα ή δυνάστες και θεωρεί όλες τις επιλογές ανοιχτές και νόμιμες· που είναι πολιτική 

αλλά όχι στρατευμένη, σύγχρονη αλλά όχι εκβιαστικά «μοντέρνα», με συνείδηση εντοπιότητας αλλά όχι τοπική. Αυτό δηλαδή με το οποίο χρόνια παλεύει ο Θανάσης Μακρής. Μιαν έκφραση τέλος που βούλεται να υπάρχει εντός Ιστορίας όταν η Ιστορία, παραμερίζοντας τα επικοινωνιακά πυροτεχνήματα και τους πυροτεχνουργούς, αρχίσει να επιτελεί το έργο της. Κι έχει πολύ καιρό να γίνει ένα θαύμα σ' αυτόν τον τόπο. Είναι που κι ο Θεόφιλος στάθηκε σταθερά άτυχος ακόμη και στην απρόσμενη ευτυχία του. Και δεν αναφέρομαι μόνο στο θάνατο του αλλά στο γεγονός ότι πίσω από την λερή του φουστανέλα κρύφτηκε όλος ο ιδεολογικός και αισθητικός κομπασμός της γενιάς του '30. Κι αυτή η τελευταία λεπτομέρεια νομίζω πως έχει ιδιαίτερη σημασία: Ο Μακρής ψηλαφίζει έναν άλλο Θεόφιλο. Πιο αυθεντικό.

Κατά τ' άλλα παρατηρούμε - νομίζουμε - το φαινόμενο ζωή άλλοτε έντρομοι, κι άλλοτε εκστατικοί. Είμαστε μέσα σ' αυτό σαν από θαύμα αλλά δεν το συνειδητοποιούμε. Καμωνόμαστε τους παρατηρητές της ζωής μας της ίδιας ενώ είναι 

η ζωή μόνο που μάς παρατηρεί. Μεγάλα, διεσταλμένα μάτια, υγρό βλέμμα. Αυτό είναι το άλλο όνομα της τέχνης. Το υγρό, το συγκινημένο βλέμμα...

Και βέβαια τι άλλο είναι η τέχνη παρά να ψιθυρίσουμε την προσωπική μας ιστορία στο αυτί της Αιωνιότητας;



ΥΓ. Κι ο Χριστός όταν μετέτρεψε το νερό σε κρασί, περισσότερο από θαύμα έκανε μια πράξη ζωγραφικής. Επειδή αναζητούσε το ιδανικό κόκκινο...Κι επειδή, όσο 

επιμένουμε ν' αφηγούμαστε τον κόσμο, τόσο ο κόσμος γίνεται λιγότερο σκοτεινός. Παύει να είναι ακατανόητος. Και τότε το κόκκινο γίνεται το χρώμα του...

Υπάρχουν ζωγράφοι οι οποίοι ζωγραφίζουν με μεγάλη δεξιοτεχνία το προφανές. Υπάρχουν όμως και ζωγράφοι που ζωγραφίζουν - όπως μπορούν και όσο αντέχουν - 

αυτό που συμβαίνει πίσω ή και πέρα από τα πράγματα."Την βοήν των προσιόντων" 

που θα έλεγε και ο Αλεξανδρινός. Την πίσω όψη των φαινομένων, τη σκοτεινή 

πλευρά της Σελήνης. Την άβυσσο και τη γοητεία της. Το πρόσωπο σαν μάσκα ή, ακόμη πιο χαρακτηριστικά, σαν ένα τοπίο στο οποίο τα πάντα μπορούν να συμβούν. Σαν τον κρατήρα ενός ενεργού ηφαιστείου. 

Μέσα απ' το φως ακόμη και το κενό αποκτά υπόσταση. Και η τέχνη είναι εκείνος ο Λαβύρινθος, στον οποίο ο Μίτος δίνεται στην έξοδο κι όχι στην είσοδο. Και εκείνο το ψέμα που υποστηρίζει την κρυμμένη αλήθεια του καθενός. Θα το πω εν είδει 

αφορισμού: Ο κλασικιστής ζωγράφος ζωγραφίζει τον κόσμο, ο εξπρεσιονιστής σαν τον Θανάση Μακρή το χάος του κόσμου. Την εσωτερική άβυσσο. Το τοπίο σαν λαβύρινθο της ψυχής.

ΥΓ. Η έκθεση που οργάνωσε η Εθνική Βιβλιοθήκη παρουσιάζεται -με ελεύθερη είσοδο - στο Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος ως το τέλος Οκτωβρίου. Το κείμενο προέρχεται από τον σχετικό κατάλογο.

Στάση ζωής και ήθος

Τιμή και έπαινος στον Γ. Χαΐνη (1930)

Στη σύγχρονη ελληνική τέχνη υπάρχουν μερικά πρόσωπα, πολύ προβεβλημένα, κάποιες φορές κάθε υπερβολήν, τα οποία και μονοπωλούν μουσεία, κρατικά και ιδιωτικά, αναδρομικές εκθέσεις, αποκλειστικότητες σε γκαλερί αλλά και διακρίσεις παντός τύπου. Κυρίως όμως κυριαρχούν στην εικαστική αγορά με τις μεγάλες τους πωλήσεις, τις υψηλές τιμές και την αναπόφευκτη εξ όλων αυτών των επιτευγμάτων αλαζονεία που τους διακρίνει. Τα ονόματα είναι γνωστά τοις πάσι και μια επανάληψη θα σήμαινε περαιτέρω διαφήμιση. Αφού ένας τουλάχιστον εξ αυτών που είναι ήδη ενενήντα χρόνων, ζει αποκλειστικά για το σκάνδαλο και μέσω της πρόκλησης.

Υπάρχει όμως κι άλλος ένας, το τονίζω, ΕΝΑΣ και μόνο δημιουργός, ο οποίος, παρά την υψηλή θεωρητική του κατάρτιση, τον πρωτοποριακό προβληματισμό και το μεθοδικό όσο και ρηξικέλευθο έργο του, στάθηκε από την πρώτη στιγμή της δημόσιας του εμφάνισης εναντίον και απέναντι στην απροσχημάτιστη εμπορευματοποίηση της τέχνης, στο σύστημα των γκαλερί και στην προβοκατόρικη διαφήμιση τόσο του καλλιτεχνικού έργου σαν προϊόντος πολυτελείας όσο και του καλλιτέχνη σαν σταρ. Ο μοναδικός αυτός δημιουργός με την υποδειγματική στάση ζωής έγινε τον περασμένο Ιανουάριο 91 χρόνων (!) δηλαδή είναι συνομήλικος και τον Χρίστο Καρά, τον Κώστα Τσόκλη αλλά και τους αείμνηστους Παύλο, Κεσσανλή κλπ. Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης δεν εκθέτει έργα του - σιγά το πρωτότυπο θα μου πείτε -  κι ας ανήκει στην ίδια αισθητική και στην ίδια γενιά με τον Κώστα Καραχάλιο, τον Βασίλη Σκυλάκο, τον Γιάννη Μίχα, τον Γιώργο Τούγια, τον Δανιήλ, τον Ιάσονα Μολφέση, την Όπυ Ζούνη, τη Ναυσικά Πάστρα κοκ - ούτε και τα κρατικά ή τα ιδιωτικά μουσεία προγραμματίζουν κάποια αναδρομική του. Οι συλλέκτες μας, μεγάλοι και μικροί, διεθνείς και...εγχώριοι, τον αγνοούν. Όχι όμως και η ιστορία.

Αναφέρομαι στον Γιάννη Χαΐνη, όπως θα έγινε αντιληπτό από τους γνώστες, ο οποίος εξακολουθεί και δουλεύει με την ίδια μεθοδικότητα όπως τότε που πρωτοεμφανιζόμενος καλλιτέχνης, το 1957, στην γκαλερί Ζυγός, έδινε δείγματα μιας πολύ ώριμης έρευνας. (Υπενθυμίζω πως την επόμενη χρονιά, δηλαδή το 1958, ο μόλις τριαντάρης Βλάσης Κανιάρης, πάλι στον "Ζυγό" του Φραντζή Φραντζεσκάκη, εξέθετε την σειρά των αφηρημένων, informel πινάκων του, την πρώτη, ατομική έκθεση αφηρημένης τέχνης που έγινε ποτέ στην Ελλάδα). 

Ο Χαΐνης, ακόμα πιο νωρίς, το 1954, έγινε γνωστός ως εικαστικός θεωρητικός και ιδρυτικό μέλος του θρυλικού, αριστερού περιοδικού που συγκρούστηκε με τον ζντανοφισμό της ηγεσίας της Αριστεράς. Αναφέρομαι βέβαια στην Επιθεώρηση  Τέχνης. Από τη ιστορική, συντακτική ομάδα της ζουν εκτός του Χαΐνη, ο Τίτος Πατρίκιος και ο Δημήτρης Ραπτόπουλος. Αναφέρομαι σε ονόματα και μεγέθη τα οποία δυστυχώς παραμένουν ακόμη άγνωστα στο ευρύτερο κοινό αλλά και στους δήθεν φιλότεχνους... 

Αυτό που διαφοροποιεί όμως τον Χαΐνη από οποιονδήποτε άλλο ομότεχνό του, επιμένω, είναι το ότι τήρησε και τις αισθητικές και τις ιδεολογικές του αρχές στο ακέραιο από τότε μέχρι σήμερα. Μόνο ο Διαμαντής Διαμαντοπούλος και ο Βαγγέλης Δημητρέας, για ένα μεγάλο, χρονικό διάστημα τουλάχιστον, τήρησαν ανάλογη στάση. Πιο συγκεκριμένα ο Χαΐνης, εκτός από την πρώτη του ατομική έκθεση που προαναφέραμε και την οποία πραγματοποίησε σε ηλικία 27 ετών, αρνήθηκε έκτοτε να συνεργαστεί ξανά με γκαλερί, αρνήθηκε την εμπορευματοποίηση - πώληση του έργου του, εξέθετε μόνο σε δημόσιους χώρους και μάλιστα στις υποβαθμισμένες συνοικίες ενώ η πρώτη μεγάλη του αναδρομική έγινε μόλις το 2008 στην Τεχνόπολη, στο Γκάζι, ενώ είχε προηγηθεί μια ακόμη, το 1983 στο Ωδείο Αθηνών! Όσοι την είχαμε δει τότε, φύγαμε εντυπωσιασμένοι και από την αισθητική της πρόταση, δουλεμένη με συνέπεια σχεδόν μισόν αιώνα όσο και με την ηθική στάση καλλιτέχνη και καλλιτεχνημάτων. Πράγματα δηλαδή εξαιρετικά δυσεύρετα σήμερα τόσο στους νέους όσο και τους παλαιότερους δημιουργούς. Ο Γιάννης Χαΐνης θεωρεί έργο ζωής την ίδρυση της "ομάδας τέχνης α" το 1961, μαζί με τον Κλουβάτο, τον Δημητρέα, Γιάννη Μαλτέζο - μάστορα και πρωτοπόρο της αφαίρεσης στην Ελλάδα - τον Κοκκινίδη, την Βερναρδάκη, τον Κοσμά Ξενάκη, τον Σαραφιανό κ.λπ η οποία είχε ως στόχο να κάνει τη μοντέρνα τέχνη κτήμα του ευρύτερου κοινού μέσα από μία σειρά δράσεων, παρεμβάσεων, εκπαιδευτικών προγραμμάτων και εκθέσεων μη εμπορικού χαρακτήρα σε υποβαθμισμένες συνοικίες και την επαρχία!

Άρα κλείνουμε σε λίγο τα 60 χρόνια από την από την ίδρυση αυτής της ιστορικής, πρωτοποριακής ομάδας την οποία μιμήθηκαν κι άλλα σχήματα αργότερα ενώ την πλούσια δράση της ανέστειλε η επιβολή της επτάχρονης δικτατορίας.

Το έργο του Γιάννη Χαΐνη είναι λιτό, επιβλητικό, με την έννοια του μνημειώδους, δεν ενδίδει στον εύκολο συναισθηματισμό, την διακοσμητικότητα ή την επίπλαστη γοητεία της αφήγησης. Επιμένει ώστε η όποια συγκίνηση να απορρέει από την κρυφή γοητεία της σύνθεσης, την πλαστική γλώσσα και τις σχέσεις φόρμας και γεωμετρικών εφαρμογών. Κυρίως επιμένει στη γλώσσα των υλικών και στην αλήθεια τους. Αλήθεια την οποία διαμορφώνουν οι σοφές χρήσεις ετερόκλητων υλικών. Ανάγλυφα, εξώγλυφα, εσώγλυφα σε σοβάδες, γεωμετρικά σχήματα, κολάζ, σχηματοποιημένες μορφές που κινούνται σ' ένα αυστηρό, χρωματικό πλαίσιο, σύμβολα, διάλογοι ανάμεσα στην ζωγραφική και τη γλυπτική, κονστρουκτιβιστική λογική και κατασκευές που άλλοτε οργανώνουν δυναμικά κι άλλοτε μελωδικά τον χώρο. Οι αναφορές του είναι η ευρωπαϊκή πρωτοπορία από τον Πικάσο ως τον Μαλέβιτς ή τον Τάτλιν και από τον Μοντριάν ως τον Αρπ και τον Νίκολσον. Αφαίρεση,  μινιμαλισμός, Χρυσή Τομή, νεοπλαστικισμός, ή αυτό που την δεκαετία του '90 ονομάστηκε στην Ν. Υόρκη  Neo Geo μόνο που ο Χαΐνης το έκανε είκοσι χρόνια πιο πριν. 

Ο Χαΐνης πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον ναΐφ ζωγράφο Νίκο Καρτσωνάκη - Νάκη κατά τη διάρκεια της Κατοχής. Το 1947 γράφτηκε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών αλλά διέκοψε γιατί τον Δεκέμβριο της ίδιας χρονιάς συνελήφθη για την πολιτική του δράση. Το 1950 συνέχισε τις σπουδές του στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών και το εργαστήριο του Μόραλη. Στο Παρίσι αργότερα θήτευσε στο εργαστήρι του Lhôte, την  Grande Chaumière και παρακολούθησε μαθήματα αισθητικής στη Σορβόννη.

Όλο το υλικό του σημερινού μου κειμένου το άντλησα από τον κατάλογο "Χαΐνης" που εκδόθηκε με την ευκαιρία της δεύτερης, πιο πρόσφατης, αναδρομικής έκθεσης του από το κοινωφελές ίδρυμα Νικολάου και Ελένης Πορφυρογένη, στο πολιτιστικό Κέντρο Νέας Ιωνίας του Δήμου Βόλου, τον Ιούνιο του 2013.

Έκτοτε ο καλλιτέχνης επέστρεψε πάλι στη σιωπή του. Ως σήμερα.

ΥΓ 1. Πώς γράφεται, διερωτώμαι συνεχώς, η ιστορία; Πότε γράφεται, γιατί και από ποιούς; Υπάρχει ιστορική δικαίωση για όσους επέλεξαν να ζουν εκτός του κυρίαρχου συστήματος; Ιδού η δραματική απορία, η μεγάλη  μας ευθύνη αλλά και ένα βάρος που ατομικά, τουλάχιστον,  όσο κυλάει ο καιρός, με ξεπερνάει.

Από την αναδρομική έκθεση του Κώστα Ανδρέου στο λαογραφικό Μουσείο Αίγινας

ΥΓ 2. Οι Έλληνες καλλιτέχνες που διέπρεψαν στο εξωτερικό και είναι (σχεδόν) άγνωστοι στο εσωτερικό: Οι αείμνηστοι Κώστας Ανδρέου, Μάριος Πράσινος, Δημήτρης Περδικίδης, Δημήτρης Παπαγεωργίου, Τζον Κριστοφόρου, Nonda, ο νεότερος και δυναμικά ενεργός Νάκης Παναγιωτίδης κ.α. Περιττό να πω ότι δεν εκτίθενται σε ελληνικά μουσεία. (Εξαίρεση το Μουσείο Βορρέ και το Ίδρυμα Λασκαρίδου στον Πειραιά που εκθέτει σε μόνιμη συλλογή τον Περδικίδη).

Λεύτερης Κανακάκις, Επιτύμβιο, Εθνική Πινακοθήκη

ΥΓ 3. Θυμάμαι, τη δεκαετία του '80, στις καλοκαιρινές εκθέσεις που οργάνωνα  στη μεγάλη, ξύλινη αίθουσα του ισογείου - στο πρώτο κτίριο - της Εθνικής Πινακοθήκης, με την άδεια πάντα και την παρότρυνση του τότε διευθυντή αείμνηστου Δημήτρη Παπαστάμου. Μπορούσα τότε να δείχνω τα πιο "περίεργα" έργα των συλλογών μας και ανέβαζα από τις αποθήκες έργα που υπέγραφαν ο Βαλέριος Καλλούτσης, ο Χαΐνης, ο Λευτέρης Κανακάκις, ο Τούγιας, ο Μίμης Κοντός, ο Θόδωρος, ο Κωνσταντίνος Ξενάκης, ο Γιώργος Βογιατζής, ο Μπουτέας, ο Λαζόγκας, ο Θόδωρος Πάντος κ.α. Δηλαδή ένα ζωντανό μουσείο σύγχρονης ελληνικής τέχνης πριν από το έρημο, το ΕΜΣΤ.

Μίκης!

(Άμα τελειώσει ο θάνατος)...Μη μας ξεχάσεις!

Θέλω αυτή τη στιγμή να μιλήσω περισσότερο για τον πολιτικό Μίκη - επειδή αυτό τον έκαιγε ως την τελευταία του στιγμή πιο πολύ ακόμα κι από τη μουσική την ίδια - και δεν προτίθεμαι, προσώρας τουλάχιστον, να συμμετάσχω στις κοινοτοπίες περί μεγάλου, μοναδικού κ.λπ - κι όχι γιατί δεν τα πιστεύω  ή δεν τα δικαιούται - αλλά γιατί αυτά θα τα πουν κυρίως εκείνοι που τον λοιδόρησαν με κάθε ευκαιρία ή τον θεωρούσαν ακόμη και γραφικό. Οι ποικίλοι επαγγελματίες της αριστεράς, της τέχνης, της απόλυτης αλήθειας, της επανάστασης κοκ. Ο Μίκης όμως υπήρξε πολιτικό ον από τα νύχια ως την κορφή. Και βέβαια, επειδή τον πρωτογνώρισα στη Ζαλοκώστα ως υπουργό επικρατείας στην κυβέρνηση Κωνσταντίνου Μητσοτάκη (!) το 1990, θυμάμαι τι λεγόταν και τι γραφόταν τότε για τον... αποστάτη! Τι μεγάλο μάθημα λοιπόν για τον νυν πρωθυπουργό ο θάνατος του Θεοδωράκη. Με ποιον αξίζει να είσαι τελικά; Με τον Μίκη ή τα παιδιά του Καρατζαφέρη; Με τον πολιτισμό ή με τους εμπόρους του; Με τη λαϊκιστική ευκολία ή με την επώδυνη, ακριβή ομορφιά; Με την επικοινωνία ή με την ουσία; 

Επιμένω: Το καλύτερο μνημόσυνο για τον Μίκη είναι να ενστερνιστούμε χωρίς μικροκομματικούς συμψηφισμούς το όραμα του για εθνική συμφιλίωση. Την υπέρβαση του κακοφορμισμένου διχασμού. Τη δικαίωση - επιτέλους - του τραγουδιού του νεκρού αδελφού. 

Όσο για τον Τσίπρα που θυμήθηκε λίγο πριν τον θάνατο του Μίκη την ... αποστασία, εδώ δεν σεβάστηκε τον Κύρκο και τον Γλέζο. Υπόθεση εργασίας: Γιατί θα σεβόταν τον Μίκη αν υποτεθεί ότι τού προτεινόταν τώρα ένα χαρτοφυλάκιο; Επειδή η ιστορία (μας) παίζει περίεργα παιχνίδια επιστρέφοντας άλλοτε τιμωρητικά κι άλλοτε σκασμένη στα γέλια. Να θυμηθώ τις Πρέσπες και τι γραφόταν για τον μεγάλο συνθέτη από "αριστερές" γραφίδες; Άρα...

Ακόμη και με το θάνατο του ο Μίκης διδάσκει γελώντας από ψηλά. Και βέβαια ο Θεοδωράκης δεν "τρώγεται" αλά καρτ. Δηλαδή σύμφωνα με τα συμφέροντα των διαφόρων. Όπως ανέκαθεν ήθελαν τα κομματικά ιερατεία. Ο Μίκης είχε ιδρύσει την πολιτική κίνηση "Σπίθα" η επιτροπή της οποίας συνεδρίαζε σπίτι του κάθε εβδομάδα! Με τον Μίκη συνήθως παρόντα. Ποιός το ξέρει; Ποιός πήρε ποτέ στα σοβαρά την εμμονή αυτού του ιδιοφυούς ανθρώπου και με την επανάσταση και με την πατρίδα;

 Διάβολε, δεν το θέλω αλλά κλαίω. Ο άντρας αυτός, συχνά αντιφατικός και νάρκισσος, πάντα πληθωρικός καθ' υπέρβαση ήταν σωματοποιημένο το απόλυτο ταλέντο. Ήταν η δωρεά απλόχερα σκορπισμένη ενώ υπήρξε ταυτόχρονα  η νιότη, η πατρίδα, το όραμα μας. Η καλύτερη μας δυνατότητα. Μάς στήριξε όσο κανείς άλλος στη ζοφερή εποχή της χούντας, όταν οι παράνομες κασέτες με τα Τραγούδια του Αντρέα (Λεντάκη) κυκλοφορούσαν από χέρι σε χέρι. 

"Μύρισε το σφαγείο μας θυμάρι..."

Δεν θα ξεχάσω, τέλος, ποτέ την αιώνια, ακατάλυτη αισιοδοξία του για την Ελλάδα και το μέλλον της. Το εκρηκτικό του γέλιο και τον τρόπο που κινούσε τα χέρια του σαν φτερούγες αετού. Έτοιμος να πετάξει. Από την Μακρόνησο στη Ζάτουνα και από τη Μόσχα στο Λονδίνο. Η μουσική του παίζεται και θα παίζεται από το κονσερβατουάρ του Παρισιού ως το τελευταίο Ωδείο της χώρας μας και από το Ηρώδειο ως την πιο ταπεινή ταβέρνα του Περάματος και της Σαλαμίνας. Η μουσική του που ανέβασε, ταξίδεψε ισότιμα την ποίηση στα πέρατα του πλανήτη: Κάλβος, Σικελιανός, Ρίτσος, Σεφέρης, Ελύτης, Λειβαδίτης, Γιάννης Θεοδωράκης, Χριστοδούλου, Αναγνωστάκης, Μπίαν, Λόρκα, Νερούδα, Χικμέτ... Ο Μίκης ήταν ενστικτωδώς και μέγας φιλόλογος. Διάβασε - και συγκινήθηκε - πριν από εμάς για μας. Δεν θα λησμονήσω τον τρόπο με τον οποίο έβλεπε τα πάντα από το φυσικό και συμβολικό ύψος του. Ενώ γύρω του τα μεγέθη ήταν συνήθως σπιθαμιαία. 

Αντίο Μίκη μας. Ουρανομήκη (όπως σ' έλεγε ο Μποστ, ο κουμπάρος σου). Είσαι μια ολόκληρη εποχή. Ένας ολόκληρος κόσμος. Υπήρξε ο πατέρας της γενιάς μου. Ο νεότερος Λαμπράκης για τους λαμπράκηδες. Και η ζωντανή υπόσχεση ενός κόσμου καλύτερου. Σε παρακαλούμε...μη μας ξεχάσεις!

Το έργο "Κόκκινη Ελεγεία"του Στέργιου Στάμου αφιερωμένο στη μνήμη του Μίκη. Απόψε αχνοφωτίζει σιωπηλά το σκοτεινό μου μπαλκόνι (σαν στίχος του Αναγνωστάκη).

Το κείμενο μου για τον Μίκη στο Βήμα

Μη μάς ξεχάσεις!

Θέλω αυτή τη στιγμή να μιλήσω για τον πολιτικό Μίκη - επειδή αυτό τον έκαιγε ως την τελευταία του στιγμή περισσότερο ακόμα κι από τη μουσική - και δεν προτίθεμαι, προσώρας, να συμμετάσχω στις κοινοτοπίες περί μεγάλου, μοναδικού κλπ - κι όχι γιατί δεν τα πιστεύω - αλλά γιατί αυτά θα τα πουν κυρίως εκείνοι που τον λοιδόρησαν με κάθε ευκαιρία ή τον θεωρούσαν γραφικό. Οι επαγγελματίες της αριστεράς, της τέχνης, της επανάστασης κοκ. Ο Μίκης όμως ήταν πολιτικό ον από τα νύχια ως την κορφή. Και βέβαια, επειδή τον πρωτογνώρισα στη Ζαλοκώστα ως υπουργό επικρατείας στην κυβέρνηση Κωνσταντίνου Μητσοτάκη το 1990, θυμάμαι τι λεγόταν και τι γραφόταν τότε για τον αποστάτη! Τι μεγάλο μάθημα λοιπόν για τον νυν πρωθυπουργό ο θάνατος του Θεοδωράκη. Με ποιον αξίζει να είσαι; Με τον Μίκη ή τα παιδιά του Καρατζαφέρη; Με τον πολιτισμό ή με τους εμπόρους του; Με την επικοινωνία ή με την ουσία; Επιμένω: Το καλύτερο μνημόσυνο για τον Μίκη είναι να ενστερνιστούμε χωρίς μικροκομματικούς συμψηφισμούς το όραμα του για εθνική συμφιλίωση. Την υπέρβαση του κακοφορμισμένου διχασμού. Τη δικαίωση - επιτέλους - του τραγουδιού του νεκρού αδελφού.

Όσο για τον Τσίπρα που θυμήθηκε λίγο πριν τον θάνατο του Μίκη την ... αποστασία, εδώ δεν σεβάστηκε τον Κύρκο και τον Γλέζο. Υπόθεση εργασίας: Γιατί θα σεβόταν τον Μίκη αν υποτεθεί ότι τού προτεινόταν τώρα ένα χαρτοφυλάκιο; Επειδή η ιστορία (μας) παίζει περίεργα παιχνίδια επιστρέφοντας άλλοτε τιμωρητικά κι άλλοτε σκασμένη στα γέλια. Να θυμηθώ τις Πρέσπες και τι γραφόταν για τον μεγάλο συνθέτη από "αριστερές" γραφίδες; Άρα...Ακόμη και με το θάνατο του ο Μίκης διδάσκει γελώντας από ψηλά. Και βέβαια ο Θεοδωράκης δεν "τρώγεται" αλά καρτ. Δηλαδή σύμφωνα με τα συμφέροντα των διαφόρων. Όπως ανέκαθεν ήθελαν τα κομματικά ιερατεία. Ο Μίκης είχε ιδρύσει την πολιτική κίνηση "Σπίθα" η επιτροπή της οποίας συνεδρίαζε σπίτι του κάθε εβδομάδα! Με τον Μίκη συνήθως παρόντα. Ποιός το ξέρει; Διάβολε, δεν το θέλω αλλά κλαίω. Ο άνθρωπος αυτός, συχνά αντιφατικός και νάρκισσος, πάντα πληθωρικός καθ' υπέρβαση ήταν σωματοποιημένο το απόλυτο ταλέντο. Ήταν η δωρεά απλόχερα σκορπισμένη ενώ υπήρξε ταυτόχρονα η νιότη, η πατρίδα, το όραμα μας. Η καλύτερη μας δυνατότητα. Δεν θα ξεχάσω ποτέ την αιώνια, ακατάλυτη αισιοδοξία του για την Ελλάδα και το μέλλον της. Το εκρηκτικό του γέλιο και τον τρόπο που κινούσε τα χέρια του σαν φτερούγες αετού. Έτοιμος να πετάξει. 

Από την Μακρόνησο στη Ζάτουνα και από τη Μόσχα στο Λονδίνο. Η μουσική του παίζεται και θα παίζεται από το κονσερβατουάρ του Παρισιού ως το τελευταίο Ωδείο της χώρας μας και από το Ηρώδειο ως την πιο ταπεινή ταβέρνα του Περάματος και της Σαλαμίνας. Η μουσική του που ταξίδεψε ισότιμα την ποίηση στα πέρατα του πλανήτη: Κάλβος, Σικελιανός, Ρίτσος, Σεφέρης, Ελύτης, Λειβαδίτης, Γιάννης Θεοδωράκης, Χριστοδούλου, Αναγνωστάκης, Μπίαν, Λόρκα, Νερούδα, Χικμέτ...
Δεν θα λησμονήσω τέλος τον τρόπο με τον οποίο έβλεπε τα πάντα από το φυσικό και συμβολικό ύψος του. Ενώ γύρω του τα μεγέθη ήταν συνήθως σπιθαμιαία. Αντίο Μίκη μας. Ουρανομήκη (όπως σ' έλεγε ο Μποστ, ο κουμπάρος σου). Είσαι μια ολόκληρη εποχή. Ένας ολόκληρος κόσμος. Και η ζωντανή υπόσχεση ενός κόσμου καλύτερου. Σε παρακαλούμε, μη μας ξεχάσεις!

Φωτογραφίες:

1. Ο Μίκης όπως τον είδε ο ζωγράφος Χρήστος Αντωναρόπουλος. 

2. Ο Μίκης Θεοδωράκης με τον ακτιβιστή Γερμανό γλύπτη και περφόμερ Γιόζεφ Μπόις.