Η τέχνη του Μόραλη

Από τον Επίλογο 2016 που κυκλοφορεί

Μορφές της ευρωπαϊκής ζωγραφικής και αρχέτυπα της ελληνικής ταυτότητας

Ο Μόραλης υπήρξε ο δημιουργός που επηρέασε άμεσα, μαζί με τον Τσαρούχη, τον Μαυροΐδη, τον Νικολάου κι ελάχιστους άλλους, τη μεταπολεμική αισθητική, διαμορφώνοντας καταλυτικά το «αθηναϊκό τοπίο». Και τούτο γιατί ο ίδιος με νηφαλιότητα κι έμπνευση συνδύασε μορφές της σύγχρονής του ευρωπαϊκής ζωγραφικής με τις αρχετυπικές εικόνες της ιθαγένειας. Και είναι τουλάχιστον ανοησία μερικοί εκπρόσωποι της γενιάς του ’60 να βλέπουν με σκεπτικισμό ή και να απορρίπτουν συλλήβδην την προσφορά του Μόραλη ως δασκάλου κατά την υπερτριακονταετή θητεία του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ).

            Ο Μόραλης δίδαξε μ’ ακρίβεια και φιλελεύθερο πνεύμα τη γλώσσα της ζωγραφικής έκφρασης και υπέδειξε τρόπους του «οράν», εφόσον ο ίδιος αντιμετώπιζε τη τέχνη του ως στάση ζωής. Η παρουσία του στη σχολή συνέχισε με τον καλύτερο τρόπο την παράδοση του Νικολάου Λύτρα και του Κωνσταντίνου Παρθένη. Στους νεαρούς μαθητές του με την ανύπαρκτη αισθητική παιδεία, σ’ εκείνα τα δύσκολα μετεμφυλιακά χρόνια, μετέδωσε τη φρικίαση της συγκίνησης. Τους έμαθε τα μυστικά της ζωγραφικής για να μπορέσουν αργότερα –δυνητικά- να καταστούν καλλιτέχνες. Κι είναι κρίμα το γεγονός ότι αυτή η άποψη του Μόραλη ή του Μαυροΐδη σήμερα είναι στην ΑΣΚΤ μια μειοψηφία, καθώς επικρατούν από τη μια ένας κυνικός επαγγελματισμός κι απ’ την άλλη  η ιδεοληψία του «καλλιτέχνη».

Κοινός άξονας

            Αντιλαμβάνεται, λοιπόν, κανείς τους παιδαγωγικούς –κατ’ εξοχήν- λόγους που μας ώθησαν ώστε να εγκαινιάσουμε πριν από δύο χρόνια το παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης, στο Καστέλλο της Κέρκυρας, με την έκθεση: «Παρθένης, Γκίκας, Μόραλης – Ανίχνευση Ελληνικότητας».

            Στον ομότιτλο κατάλογο έγραφα: « --Γιατί επελέγη, άραγε, ως πρώτη εκδήλωση αυτού του νέου μουσείου η από κοινού παρουσίαση τριών ζωγράφων με τόσο έντονη προσωπικότητα- και ίσως γι αυτό με εντονότερες διαφορές, όπως είναι ο Κ. Παρθένης, ο Ν. Χ”Κυριάκος – Γκίκας και ο Ι. Μόραλης;

            »…Μια πρώτη ανάγνωση εύκολα θα υπογράμμιζε εξόφθαλμες ομοιότητες: ότι  πρόκειται δηλαδή για σημαντικότατους δασκάλους της νεότερης ζωγραφικής μας και μάλιστα ότι ο Γκίκας και ο Μόραλης υπήρξαν μαθητές του Παρθένη…Το βαθύτερο κοινό τους χαρακτηριστικό βρίσκεται αλλού: και οι τρεις, αντιμετωπίζοντας την τέχνη και τη ζωή με την ίδια «αριστοκρατική» στάση, επιχείρησαν συνειδητά κι ασυμβίβαστα να συνδυάσουν τις μεγάλες πλαστικές κατακτήσεις των αρχών του αιώνα μ’ ένα λεξιλόγιο που να περικλείει την ιδιομορφία της ελληνικής εμπειρίας, ιδωμένης διαχρονικά και συγκροτημένης τόσο από το καθημερινό βίωμα όσο και από την εμβάθυνση σε ό,τι γενικευτικά αποκαλούμε παράδοση… Έτσι, ο Παρθένης καθίσταται ο ιδεαλιστής του χρωστήρα, ο Γκίκας είναι νοοκρατικός με διαρκή εμμονή στη δομή του ελληνικού χώρου και ο Μόραλης με συνέπεια γεωμετρεί το συναίσθημα. Και στους τρεις η πληθωρικότητα του χρώματος υποτάσσεται στην αιτιοκρατία της γραμμής… Ιδού, λοιπόν, ο κοινός άξονας που συνδέει τον Παρθένη αφενός και τους πλέον διακεκριμένους εκπροσώπους της γενιάς του ’30 αφετέρου. Ιδού η υπαρξιακή ανάγκηγια την ανίχνευση και την εικονοποιία της ταυτότητας που συνδέει  και τους τρεις. Ιδού η εικαστική έρευνα – πρόταση πάνω στους οικουμενικούς χαρακτήρες της ελληνικής παράδοσης…».

            Γύρω στο 1930 ολόκληρη η ευρωπαϊκή τέχνη, μορφοποιώντας την κόπωσή της απέναντι στις ακραίες επιλογές του μοντερνισμού, επιστρέφει σε μορφές και εκφράσεις πιο ήρεμες, πλέον ευανάγνωστες,  περισσότερο κλασικότροπες. Ο ευρωπαϊκός πολιτισμός μοιάζει ν΄ αξιοποιεί τις εικονοπλαστικές παραδόσεις του ως μια πράξη αυτοσυνειδησίας. Σ’ αυτό ακριβώς το κλίμα τάσσεται η πρώτη –μεγάλη- περίοδος της δουλειάς του Μόραλη.

            Ταξιδεύοντας ο ίδιος ως υπότροφος στην Ιταλία και τη Γαλλία, συμπορεύεται  ισότιμα με τα έργα του Derain, του Sironi, της Tamara Lempicka, του Balthous, του Cassorati και, γιατί όχι, με τον σύντομο –πλην λαμπρό- «κλασικισμό» του Picasso. Εξ’ άλλου, κι αυτός όπως κι ο Μόραλης εμπνέεται από τη δραστική σχηματοποίηση των αττικών αγγείων, ή το εύληπτο περίγραμμα της κλασικής πλαστικής. Το γεγονός αυτό, η συγχρονία δηλαδή ανάμεσα στην ευρωπαϊκή και την ελληνική εικαστική έρευνα και οι σχέσεις, λ.χ., ανάμεσα στον Matisse και τον Τσαρούχη ή στον Μόραλη και τον ύστερο Dix ή στον Εγγονόπουλο και τον De Chirico, κατά την κρίσιμη περίοδο του ’30, δεν έχουν μελετηθεί αρκετά. 

            Σε άρθρο μου στο περιοδικό Arti (Τεύχος 10, σελ. 246), έγραφα: «Οι πίνακές του αργότερα, υπακούοντας σ’ αυτή την αντίληψη, θα υποστούν δραστική σχηματοποίηση. Μαθαίνοντας από την κλασική τέχνη και κυρίως από την κλασική, σχεδιαστική αντίληψη, ανάγει το αντικείμενο σε καλοδιαρθρωμένα επίπεδα και εύληπτους όγκους. Οι επιτύμβιες συνθέσεις του αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα: μια νέα γυναίκα κοιμάται και  τη σκεπάζει ένας Άγγελος∙ πρόκειται για τον Ύπνο-Θάνατο… Σταθερά, τα μοντέλα του είναι νέα κορίτσια. Κάθονται αμίλητα, ακίνητα, βλέποντας ίσια, με τα μάτια της Ηγησούς ή του Δεξίλεω. Εδώ η χρωματολογία είναι ψυχρή: η φιγούρα προβάλλεται σ’ ένα σκοτεινό βάθος, που δεν το διακόπτει κανένα παράθυρο. Ο ζωγράφος ερευνά το ουσιώδες. Πρόκειται για μια τέχνη που μας είναι περίεργα οικεία∙ πρόσωπα και μνήμες που κάποτε μας απασχόλησαν, μας πολιόρκησαν. Ο Μόραλης ανιχνεύει τις εκφράσεις της ιθαγένειας, χωρίς όμως ποτέ να κάνει φορκλόρ. Στα έργα του συνυπάρχουν έρωτας και μελαγχολία, ποίηση και διανόηση, ηρεμία που μόλις κρύβει το εσώτερο πάθος… Η πλαστική του γλώσσα συμβολοποιείται…».

            Ο Μόραλης συνειδητοποιεί έγκαιρα ότι δεν υπάρχει η αντινομία του παλαιού προς το καινούργιο, εφ’ όσον η αληθινή ζωγραφική παραμένει μία και αδιαίρετη, όσο κι αν αλυχτούν οι έξαλλοι. Ούτε συνιστά αντίφαση κατά βάθος η σχέση ανάμεσα στην κλασικότητα και την επανάσταση. Ο ίδιος θέλει να είναι κλασικός, θέλει να μπολιάσει τη φόρμα του με συνεχείς ανατροπές, επειδή παραμένει σημερινός.

            Ήδη από τη δεκαετία του ’50, ο Μόραλης σχηματοποιεί τα θέματά του για να επιτύχει αναγωγή της εικόνας στην ιδέα που η εικόνα εμπεριέχει. Στην «Επιτύμβια Σύνθεση 3», για παράδειγμα, αποτυπώνονται όλα τα προσωπικά σύμβολα του ζωγράφου με θαυμαστή αφηγηματική οικονομία: η γυμνή γυναίκα-καμπύλη τόσο κοντά στον Ύπνο-Θάνατο. Ο αβαθής χώρος που σημαίνεται από ένα έπιπλο, ένα φεγγάρι, το καταλαγιασμένο πάθος μιας γραμμής που εξαχνώθηκε. Και τέλος, ο Άγγελος-Έρως, κομιστής του μηνύματος των θεών.

            Ο Μόραλης δεν θρηνεί στα επιτύμβιά του, αντιθέτως υμνολογεί τη θνητότητα με το μεταφυσικό λυρισμό ενός Καρούζου.

            Στις νεανικές του, πάλι, συνθέσεις –π.χ. στις «Δύο φίλες» -μεταθέτει σταθερά το προσωπικό του βίωμα στο επίπεδο της αισθητικής πρότασης. Είναι αποκαλυπτικό το πώς συμπυκνώνεται στη σύνθεση αυτή μια σειρά γόνιμων προτάσεων: προέχει ο προβληματισμός σχετικά με τη διαχρονική αξία της κλασικής φόρμας, ο διάλογος ανάμεσα σε μια παράδοση που έρχεται από την Αναγέννηση και σε ένα σύγχρονο πλαστικό ιδίωμα, η αναγωγή, εν τέλει, της εικόνας σε αφηρημένη σύνταξη. Γιατί πάντα η εικόνα που οργανώνει ο Μόραλης υπονοεί πολλά περισσότερα απ’ όσα σε πρώτη ματιά αποκαλύπτει.

            Προσέξτε το διάλογο ανάμεσα στην κόκκινη και τη μπλε φόρμα: η μια επεκτατική και μεγαλειώδης η άλλη εσωστρεφής και αποπνευματωμένη∙ ισορροπία εκφραστικών μέσων, ισορροπία σκέψης.

Ο σφαγμένος πετεινός

            Οι μορφές του Μόραλη, ενώ λάμπουν πειστικές μέσα στον ρεαλισμό τους, κρύβουν πάντα ένα στημένο σοφά, αφηρημένο λόγο. Αυτό, εξάλλου, συμβαίνει σε κάθε αληθινή ζωγραφική. Η δουλειά είναι τεκτονική, κατ’ εξοχήν. Πρόκειται, ουσιαστικά, για ένα αρχιτεκτόνημα, που καθαγιάζεται από το συναίσθημα όπως καθαγίαζε η θυσία του σφαγμένου πετεινού παλαιότερα τις οικοδομές των λαϊκών προαστίων. Ο Μόραλης βιώνει και δικαιώνει αυτήν την αισθητική αυτού του παρωχημένου αστικού κόσμου, όμοια όπως το επιτυγχάνει ο Διαμαντόπουλος, ο Τσαρούχης, ή ο Σπυρόπουλος.

            Ο Μόραλης παραμένει, ως τα πιο πρόσφατα, εκρηκτικής ενέργειας έργα του, ένας ευπατρίδης κι ένας δημιουργός που ξέρει τα όρια του μέτρου, αλλά και το μέτρο των ορίων. Ο όγκος της δουλειάς του έρχεται να αποδείξει πόσο ευρωπαϊκή είναι η μικρή ζωγραφική μιας ιστορίας και πόσο η έννοια της ιθαγένειας και της εντοπιότητας χρήζουν περαιτέρω εμβάθυνσης.

            Καλλιτέχνες σαν τον Χριστάκη, τον Μποκόρο,την Αλ. Αθανασιάδη ή την Κ.Φράγκου παίρνουν τη σκυτάλη. Σε μια εποχή που τα εικαστικά πράγματα, κι εδώ και διεθνώς, είναι κοντά στο σημείο μηδέν, η δουλειά του Μόραλη είναι μια παρηγοριά. Παρηγοριά, όμως, που δεν έχει να κάνει με φυγή, αλλά με αίσθηση των αναγκών του καιρού μας. 

 

Η κορύφωση

            Ο Μόραλης ανακαλύπτει την πεμπτουσία της ζωγραφικής έκφρασης, συνειδητοποιώντας τις μύχιες εσωτερικές του ανάγκες. Γιατί η επανάσταση της φόρμας ή η εμμονή στην κλασική της διαπραγμάτευση δεν είναι απλά υπόθεση ύφους είναι στάση ζωής.

            Τα τελευταία έργα του –ιδιαίτερα η έκθεση του ’92- σφύζουν από μια πρωτόγονη ενέργεια. Η τυπικότητα των προηγούμενων γεωμετρικών συνθέσεων έχει παρέλθει, για να δώσει τη θέση της σε μια έκρηξη δύναμης: εξαιρετικά ψαγμένες χρωματικές σχέσεις, γραμμές που μελωδούν σε γαλανή αιθρία, κομψά επιμέρους που μνημειοποιούνται, το ελληνικό θέρος και η θάλασσα σε καμπύλες και διαγώνιες, η κορύφωση της γωνίας και το καταστάλαγμα του ίχνους, η μέσα εικόνα σαν το μέσα ρούχο του πίνακα, η αγωνία της ώρας να υπάρξει, τα ελάχιστα που αξιώνονται της αθανασίας, η απόλυτη γεωμετρία της τρυφερότητας, η αμείλικτη τρυφερότητα της ζωγραφικής, ιδού τα τελευταία έργα του Μόραλη.

            Ο ανθρωποκεντρισμός του επαναφέρει το σταθερό μορφότυπο του άρρενος και του θήλεος σε συμπλέγματα αρμονίας. Τα δύο γένη σφραγίζονται από χαρά νέα. Σαν να πρωτοσυλλαβίζουν αναμεταξύ τους τις λέξεις-σώματα των νησιών του Αιγαίου, τα σώματα των φυλών του πλανήτη, τα σώματα των πλανητών στο στερέωμα.

            Η ζωγραφική του Μόραλη συνιστά ένα είδος εικαστικής κοσμολογίας, καθώς μιλά για είδη αστεριών που στρέφονται γύρω απ’ τον πυρήνα του πόθου. Ο Μόραλης, έτσι, αντιπαρέρχεται τον ερωτισμό για να αγγίξει τον έρωτα, για να ψηλαφίσει το μυστήριο της ζωής, το μυστικό της ύπαρξης. Η ζωγραφική του θεολογεί ελληνικά. Ο Μόραλης, σταθερά έφηβος, ζωγραφίζει την αιώνια γυναίκα σαν μια δωρεά, σαν αναφορά στο εφηβαίο της Οικουμένης.

            Παρά τις επίπεδες επιφάνειες των χρωμάτων, η όλη σύνθεση πάλλεται από έναν εσωτερικό πλασμό και απηχεί μιαν εικαστική σκέψη άκρως σύνθετη. Στον Μόραλη το έλασσον καθίσταται μείζον, γιατί έχει επιλεγεί μετά ενδελεχή έρευνα. Στις τελευταίες του συνθέσεις επιτυγχάνει την αισθητική κορύφωση, όχι προσθέτοντας αλλά αφαιρώντας.

            Για το λόγο αυτό αποτελεί μοναδικό παράδειγμα συνεπούς και ασυμβίβαστης εξέλιξης της φόρμας, ειδικά σε μία εποχή που μας ταλανίζει η φλυαρία της αυτοεπανάληψης.

            Δεν επέτρεψε ποτέ στον εαυτό του υπαναχωρήσεις. Χρόνο με το χρόνο εγκατέλειπε τ’ αφηγηματικά στοιχεία ή τους γλυκασμούς των λεπτομερειών, για ν’ αναζητήσει το ουσιώδες, την ένταση που ξεδιπλώνει μια γραμμή στο χώρο.

            Ο Μόραλης εκφράζει την ελεγεία της φθαρτότητας, γι αυτό ακριβώς τα γυμνά του κορίτσια εκπέμπουν όχι αισθησιασμό αλλά μελαγχολία. Όμοια όπως τα επιτύμβια του Κεραμεικού.

            Έτσι, σταδιακά καθίσταται ο ζωγράφος μιας αμείλικτης τρυφερότητας. Η σειρά «Επιθαλάμειών» του συμπυκνώνει την πιο υψηλή φιλοδοξία του ζωγράφου αυτού, που υπήρξε συγχρόνως η φιλοδοξία των πλέον προικισμένων δημιουργών της ελληνικής τέχνης: συνδιαλλαγή με την αισθητική της Δύσης, κατάδυση στην κλασικότητα των μορφών μέσα από μιαν επανάσταση «ήρεμα», εμβάθυνση στους ρυθμούς της Ανατολής. Η απόλυτη γεωμετρία της τρυφερότητας, τελικά…