Οι θλιμμένοι Τροπικοί γύρω από την πλατεία Ομονοίας ψάχνουν δήμαρχο

Προχτές το βράδυ ένιωσα για μιαν ακόμη φορά πόσα λίγα ξέρουμε για την Αθήνα και τις πέριξ γειτονιές της, για την διαρκώς μεταβαλλόμενη, την τόσο απρόβλεπτη ανθρωπογεωγραφία της. (Πάντως ξέρουμε περισσότερα από τους περισσότερους, υποψηφίους δημάρχους της).

 Ήταν 9.30 μ.μ περίπου όταν πήρα το λεωφορείο Ν. Φιλαδέλφεια - Χαλκοκονδύλη, για πρώτη φορά στη ζωή μου, από το ύψος του άλσους Ν. Φιλαδέλφειας για να επιστρέψω στο κέντρο. Δεν θέλω να προβώ σε διαπιστώσεις ή συμπεράσματα, τη συνήθη δηλαδή ασθένεια του φ.μπ, αλλά απλώς να μεταφέρω πρωτογενείς εντυπώσεις. Αν είχα ταλέντο, θα έκανα ένα σχετικό ντοκιμαντέρ κι αν ήμουν αληθινά επιστήμων θα έγραφα εθνοπολιτισμική πραγματεία. Η πλάκα είναι ότι γύριζα από ένα σεμινάριο όπου μίλησα ως "ειδικός" για τον λαϊκό πολιτισμό. 

Στη μισή ώρα περίπου που διήρκεσε η διαδρομή στο όχημα ανεβοκατέβηκαν δεκάδες άνθρωποι ποικίλων προελεύσεων, ρομά με μωρά, Πακιστανοί με μακριές πουκαμίσες, Σενεγαλέζες με πολύχρωμους μανδύες, ένας Σιχ και μια Ινδή τυλιγμένη στο σάρι, νεαρές Αφγανές (;) με μαντήλες, οι συνήθεις Αλβανοί, Γεωργιανοί κλπ με τα σπαστά ελληνικά τους, ένας πελώριος μαύρος με στιλ Μπρονξ δίπλα σε πιτσιρίκες δικές μας που φλυαρούσαν στα κινητά και σε βλοσυρούς νεαρούς που τις επιτηρούσαν με λάγνα αυστηρότητα. Η ανθρωπογεωγραφία αυτή άλλαζε και εμπλουτιζόταν συνεχώς ανάλογα τη στάση και εγώ δεν ήξερα αν έπρεπε να λυπηθώ ή να το απολαύσω. Δίπλα μου τότε κάθησε ένα καθημαγμένο τζάνκι που παραμιλούσε βυθισμένο στα δικά του προβλήματα. Μπήκαμε ήδη στη Λιοσίων και ό τι συνέβαινε μέσα στο λεωφορείο, το έβλεπα κι έξω, στα υποφωτισμένα πάρκα, τα πεζοδρόμια που θύμιζαν Κάιρο με τους πάγκους στη λεωφόρο και τους ξυπόλητους πωλητές. Μια κιτρινίλα παντού, φωτιστική και ψυχολογική, πλάι στην υποβάθμιση και την εγκατάλειψη. Όχι μόνο στους χώρους αλλά κυρίως στα πρόσωπα. Λουμπενοποίηση γειτονιών άλλοτε ακμαίων, π.χ Άγιος Ελευθέριος ή Άγιος Παντελεήμων αλλά και η δημιουργία ενός νέου κόσμου, ενός άλλου τοπίου. Βαλκάνιου περισσότερο πάρα ανατολής. Τουλάχιστον ως προς τη μυρωδιά. Άνθρωποι που ήθελαν να ζήσουν και άλλοι, οι περισσότεροι που είχαν ξεχάσει να ζουν.

Φτάνοντας στην Ομόνοια με περίμενε το γνωστό πολιτισμικό σοκ. Τριτοκοσμικές εικόνες μιας ευρω - κοινοτικής πρωτεύουσας. Από το άθλια τοποθετημένο γλυπτό του Ζογγολοπούλου, σταθερά ξεραμένο παρά το νερό που προβλέπεται ως το τείχος της αρχιτεκτονικής ανάπλασης στο μέτωπο της Τρίτης Σεπτεμβρίου, τα λυμφατικά δεντράκια που είχε στήσει η Ντόρα και δεν ξέρει τι να κάνει ο Καμίνης, με τους νεαρούς πρόσφυγες που λιάζονται δέκα η ώρα το βράδυ ψαρεύοντας ψαγμένους ενήλικες. Τάχυνα το βήμα μου καλού κακού...

ΥΓ. Χτες, είχα μια δουλειά στην περιοχή του σταθμού Αττικής, κοντά στις γραμμές, τέρμα της οδού Αλκαμένους, έξω από το σπίτι του Ηθοποιού. Πήρα το μετρό από τα Προπύλαια για τα Πατήσια αφού πρώτα φωτογράφησα τη νέα, επαναστατική αθλιότητα στο κεντρικό κτήριο της Ακαδημίας. Ήταν βροχερό απόγευμα και τα παιδιά που σχόλασαν από το μάθημα συνόδευαν μανάδες με μαντήλες και ποδήρη φορέματα ενώ νεαροί Άραβες κάθονταν στα παγκάκια του πεζόδρομου έξω από το σχολείο πουλώντας κάτι που το ξέρουν άπαντες οι περίοικοι ή οι ενδιαφερόμενοι πλην της αστυνομίας. Οι πολυκατοικίες σε εγκατάλειψη, τα διαμερίσματα ρημαγμένα, τα παράθυρα στην πλειοψηφία τους καρφωμένα απ'έξω, οι ένοικοι τους αλλοδαποί στην πλειονότητα τους, Βαβέλ γλωσσών. Με εντυπωσίασε όμως πιο πολύ η εχθρικότητα των βλεμμάτων. Φόβος ένθεν κακείθεν. Θυμήθηκα την ταινία "Μίσος" του Ματιέ Κασοβίς. Κάπου, σ'ένα μπαλκόνι σαν διαμαρτυρία ή προειδοποίηση μια βρώμικη, ελληνική σημαία προκαλεί περισσότερο οίκτο παρά υπερηφάνεια. Κύριοι υποψήφιοι δήμαρχοι ιδού η πόλη σας.

Η ομορφιά θα ξανασώσει τον κόσμο;

( από τα μαθήματα μου για την αρχιτεκτονική στο τμήμα θεατρικών σπουδών του ΕΚΠΑ )

...Ο γοτθικός ναός παραμένει μια αρχιτεκτονική πρόκληση όχι μόνον για εκείνη την μακρινή, την περίκλειστη κοινωνία αλλά για κάθε εποχή. Προαναγγέλλει τους ουρανοξύστες του 19ου στο Σικάγο χρησιμοποιώντας όμως μια χειροποίητη όσο και σοφή τεχνική. Θα έλεγα κάτι περισσότερο ότι δηλαδή συνιστά η όλη σύλληψη και εκτέλεση μια συγκλονιστική, κατασκευαστική αυθάδεια. Η γοητευτικότερη υπερβολή που μπορεί να αντέξει η πέτρα. Να υπηρετήσει η κατακόρυφος.

Είναι όμως συγχρόνως και υψηλή, ποιητική σύλληψη με ακόμη υψηλότερο, μεταφυσικό συμβολισμό. Οι οξυκόρυφοι πύργοι, τα υπερυψωμένα σταυροθόλια, τα δαντελένια κωδωνοστάσια κλπ. ανεβαίνουν σαν από θαύμα σε δυσθεώρητα ύψη για να λογχίσουν νευρωτικά τον ουρανό  ψάχνοντας έτσι τα ίχνη του Θεού. Καλύτερα, εκβιάζοντας την ύπαρξη Του. Αφού πραγματώνονται κατασκευές τέτοιας εξωπραγματικής εμφάνισης δεν μπορεί, ο Θεός υπάρχει. 

Το ίδιο συνέβαινε εξάλλου και με τους ανάλογα υπερφυείς τρούλους της Ανατολής και κυρίως με την Αγία του Θεού Σοφία. Το ύψος του τρούλου της οποίας είναι ανάλογο με το ύψος της οροφής της Notre Dame. Εβδομήντα μέτρα περίπου. Και βέβαια πρόκειται επίτευξη ανάλογου θαύματος. Ο σκοπός, εν ολίγοις, της αρχιτεκτονικής του Μεσαίωνα έγκειται στο να δεί με τα ίδια του τα μάτια ο πιστός το υπερφυσικό, πραγματοποιημένο.

 Οι βυζαντινοί κρεμάνε μαγικές καμπύλες από τα σύννεφα, οι τέκτονες αντίστοιχα της Δύσης αιχμηρά οξυκόρυφα. Διαφορά, μάλλον, ταμπεραμέντου. Θυμίζω ότι ο τρούλος της Αγίας Σοφίας έπεσε τουλάχιστον δύο ή τρεις φορές κατά την υπερχιλιετή βίο της. Αυτή είναι η μοίρα ακόμη και τον πλέον ιερών κτισμάτων. Αλλά και η ευλογία τους ώστε να αντέχουν.

Όμως ο γοτθικός ναός καταφέρνει και ένα άλλου είδους θαύμα. Καταργεί ορισμένους, φέροντες (!) τοίχους και τους αντικαθιστά με υαλοστάσια (vitraux) γεμίζοντας το εσωτερικό με πολύχρωμο φως και εικόνες που κολυμπάνε στα χρώματα. Η αντίστοιχη έκφραση της Δύσης με τα ψηφιδωτά της Ανατολής. Γυαλί λοιπόν και μέταλλο αντί της πέτρινης τοιχοποιίας. Όπως και στις δημιουργίες του Mies van der Rohe στον εικοστό αιώνα!

Πιο συγκεκριμένα ο γοτθικός ρυθμός εμφανίζεται στο τέλος του Μεσαίωνα ως ο ωριμότερος καρπός του ιδιαίτερου πολιτισμού της θεοκρατικής, εκείνης κοινωνίας αλλά και η δραματική μετεξέλιξη του πιο βαριού, του γήινου, ρωμανικού ρυθμού ο οποίος συνέχιζε την πρακτική, ρωμαϊκή κατασκευή... Περισσότερο μηχανική παρά αισθητική. Περισσότερο utilitas παρά venustas. Δηλαδή περισσότερο χρηστικότητα παρά κάλλος. Η γοτθική Τέχνη όμως ξαναφέρνει το αίτημα του κάλλους στην καρδιά του ευρωπαϊκού κόσμου. Του κοινού μας ευρωπαϊκού πολιτισμού. Γιατί περί αυτού πρόκειται! Εξ ου και ο παγκόσμιος θρήνος για την πεντάκλιτη Παναγία των Παρισίων (χτιζόταν από το 1163 ως το 1235), την ωρίμανση εκείνης της πρότασης που υλοποίησε ο ηγούμενος Συζέ στον Σαιν Ντενί εκατό χρόνια πριν. Ο ρυθμός λοιπόν πρωτοεμφανίστηκε στην Ile de France, δηλαδή την ευρύτερη περιοχή γύρω από το Παρίσι η οποία θα καταστεί γύρω στον 10ο αι. η έδρα της δυναστείας των Καπετιδών και δεν πρέπει να συγχέεται με το νησάκι μέσα στον Σηκουάνα πάνω στο οποίο χτίστηκε η Παναγία των Παρισίων. Η Ile de France θα καταστεί σταδιακά η κειμηλιοθήκη της Ευρώπης ενώ ως πρώτος γοτθικός ναός θεωρείται το συγκρότημα του Saint Denis, χώρος ταφής των βασιλιάδων της Γαλλίας που βρίσκεται σε προάστιο του σύγχρονου Παρισιού.

Ο γοτθικός ρυθμός, τέλος, διαθέτει την ευελιξία να καθιστά την κάθε κατασκευαστική του αδυναμία πλεονέκτημα - εννοώ τις εξωτερικές αντηρίδες που κάνουν τους ναούς να μοιάζουν με καράβι περιτριγυρισμένο με σφήνες σε καρνάγιο.  Έτσι για πρώτη φορά μετά την αρχαιότητα, η γλυπτική πρωταγωνιστεί μαζί με την αρχιτεκτονική δημιουργώντας ένα σύνολο ενιαίο. Οι αντηρίδες και οι πυργίσκοι γεμίζουν από εκατοντάδες αγάλματα (!) άλλοτε δαίμονες κι άλλοτε ιερά πρόσωπα που μάχονται διαρκώς για το καλό ή το κακό. Θυμηθείτε πόσο φορτωμένες είναι από αγάλματα Αποστόλων και τεράτων οι οροφές του Καθεδρικού ναού του Μιλάνου. Με κορυφαία την Μαντονίνα!

 Εξ άλλου στην θρησκευτική θεματολογία η αμαρτία είναι πάντα παρούσα. Όπως και ο Εωσφόρος. Αυτός επισκέφθηκε την Notre Dame, Μεγάλη Δευτέρα των Καθολικών, και την έλουσε με το αποτρόπαιο φως του. Το πυρ το εξώτερον. Το φλογόμορφο στυλ, οι πυρπολημένοι ρόδακες, το φλεγόμενο portail royal στην πιο ζοφερή πραγμάτωση τους.

Όμως το άλλο φως, το ιλαρό και υπερκόσμιο δεν ηττάται εύκολα. Είναι εδώ για να ξαναπεί ότι η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο... Ξανά.

Ανοιχτή Επιστολή στον Κ. Γαβρά

Αγαπητέ Κώστα Γαβρά

Μακριά από μένα η μεμψίμοιρη αμφισβήτηση ή και η λογοκρισία του έργου σου. Τόσο πολύ αγαπημένου εξάλλου από την εποχή του Ζ και της Κατάστασης Πολιορκίας. Όπως επίσης και η μικρόψυχη a priori απόρριψη των απόψεων σου όποιες κι αν είναι αυτές... 

Όμως ελπίζω να επιστρέψεις και σε μένα - σ'εμάς, τους εντόπιους θαυμαστές σου - το δικαίωμα της κριτικής ή της διαφωνίας. Και μάλιστα για ένα θέμα που, επίτρεψε μου να σου πω, το ξέρω καλύτερα από εσένα όχι λόγω κάποιας άλλης υπεροχής αλλά εξ αιτίας βαθύτατης, άκρως οδυνηρής, προσωπικής εμπλοκής. Πάθος και μάθος. Κι αυτό αφορά επίσης στην συντριπτική πλειονότητα των συμπατριωτών μας. 

Καλώς η κακώς η πρόσφατη ταινία σου αναμιμνήσκεται εκείνων των οικείων κακών τα οποία, φευ, πληρώνουμε άπαντες αλλά και θα ξεπληρώνουν, ως μη όφειλαν, οι επόμενες γενιές. Και δεν εννοώ μόνο σε, δυσβάσταχτο, οικονομικό επίπεδο. Αλλά και δε ηθικό, κοινωνικό, πολιτικό, εθνικό. Αναφέρομαι ευρύτερα στο κύρος της χώρας.

Κάποιοι έπαιξαν, αβρόχοις ποσίν και με τυχοδιωκτική επιπολαιότητα, τη μοίρα της χώρας στα ζάρια παραδίδοντας έπειτα τους συμπολίτες μας στα χέρια και την ασυδοσία των πιο σκοτεινών συμφερόντων. Μακάρι να επρόκειτο για έναν ηρωισμό που όμως απέτυχε. Δυστυχώς εδώ έχουμε να κάνουμε με μιαν συλλογική εθελοτυφλία. Μια μαζική παράκρουση που μοιάζει να τιμωρεί τον τόπο ως εκδίκηση της ιστορίας, πέραν των ασήμαντων μεγεθών που για μια στιγμή φαντασιώθηκαν ότι έγιναν οι ηγέτες μιας επανάστασης που θα άλλαζε τον κόσμο. Αν και εσύ πίστεψες κάτι τέτοιο, τότε υπήρξες θύμα μιας μηντιακής σκευωρίας σαν αυτές που συστηματικά παρουσιάζουν σε παγκόσμια αναμετάδοση τα σκουπίδια σαν διαμάντια. 

Αγαπητέ μου Κώστα Γαβρά δεν έχω, προφανώς, δει την ταινία σου αλλά πίστεψε με δεν είναι η ταινία σου τελικά το ζήτημα. Είναι η, ακατανόητη σε μένα και μάλλον αφ'υψηλού, εμπλοκή σου στα πάθη της χώρας τα οποία προσεγγίζεις, δεν φοβούμαι να πω, μονομερώς. Οι διαπραγματεύσεις Βαρουφάκη στο φαντασιακό του κλειστό δωμάτιο, δεν ήταν η ήττα του ανίσχυρου εμπρός στον πανίσχυρο. Ήταν κάτι πολύ χειρότερο. Ήταν το προοικονομημένο φιάσκο μιας χούφτας μαθητευόμενων μάγων οι οποίοι εκμεταλλεύτηκαν ανάλγητα την αδυναμία του τόπου για να στήσουν καριέρες εξουσίας και να διαφημίσουν urbi et orbi τον νοσηρό ναρκισσισμό τους. Ώστε να τους "λατρέψουν" οι αφελείς και να τους εκμεταλλευτούν όλοι οι υπόλοιποι. Οι επαγγελματίες του διεθνούς status quo. Με αποτέλεσμα η χώρα να μη μπορεί να ξεκολλήσει ούτε βήμα από την χρόνια κρίση. Να οπισθοβατεί καρκινικά. Ο Βαρουφάκης, ο ήρωας σου, δεν επέδειξε ούτε τόλμη, ούτε ταλέντο, ούτε γνώση αλλά προκλητική άγνοια των κανόνων του παιχνιδιού. Κι ακόμη πιο προκλητική, πιο ιταμή επιπολαιότητα. Και κατέστη έτσι το εύκολο άθυρμα στα χέρια των επιτηδείων και των ελίτ. Οι υπόλοιποι πρωταγωνιστές σου δεν είχαν ποτέ ούτε όραμα, ούτε ιδεολογία. Πάρα μόνο νοσηρή φιλοδοξία και ιδεοληψία. Ποτέ η η δυσώνυμη δεξιά δεν θα "πετύχαινε" να αλυσσοδέσει τη χώρα με τους τρόπους και τα μέσα που το κατάφερε η ψευδεπίγραφη αριστερά... Και για τόσο πολύ.

Αγαπητέ μου μαέστρο

Μακάρι η ταινία σου να έχει, τουλάχιστον, αισθητικό ενδιαφέρον και να μείνει ως μια λοξή, μια "ποιητική" έστω ανάγνωση της ζοφερής, ιστορικής πραγματικότητας. Έχω όμως και εγώ να σού προτείνω ένα βιβλίο ως δώρο καρδιάς. Όχι, προς Θεού, για να το γυρίσεις ταινία. Δεν είμαι τόσο νάρκισσος, ούτε τόσο αρρωστημένα φιλόδοξος. Απλώς να το διαβάσεις στο περιθώριο των πολλών και σπουδαίων ασχολιών σου επειδή παρακολουθεί εκ του σύνεγγυς τον Αλέξη και την παρέα του από τον Νοέμβριο του 2014. Και ίσως τότε κατανοήσεις γιατί προκάλεσε τόση διαμαρτυρία, τόσην οργή η ανακοίνωση της νέας σου δημιουργίας. 

Μετά τιμής

Μ.Σ

Πάθη και Πάθος

Θε να νηστεύω το φιλί ώσπου να με φιλήσεις Άσμα Ασμάτων

Τελευταίοι Χαιρετισμοί χτες. Στην Μητρόπολη των Αθηνών με το ψηφιδωτό του Ευαγγελισμού, του ευφρόσυνου αγγέλματος να λάμπει στην άψογα ανακαινισμένη πρόσοψη της. Και ένας ουρανός, μόλις ξεπλυμένος από τη βροχή να μπλεδίζει ιριδίζοντας απόκοσμα. Γλυκασμός από το ανομολόγητο θαύμα της ημέρας που τελειώνει θριαμβικά αλλά και αφόρητη νοσταλγία για εκείνη την παιδικότητα που χάθηκε και που ακόμη διεκδικούμε. Όσο μεγαλώνουμε, τόσο περισσότερο! Πάθη κι άλλα πάθη καθώς προσεγγίζουμε το Πάθος.

Εν προκειμένω Χαιρετισμοί πρωτίστως στην απόλυτη, την άμωμη Γυναίκα, η τον θείον μαργαρίτην αποκυήσασαν. Την καιόμενην βάτον. Την αεί θαλαττεύουσαν εν τω πελάγει των θλίψεων. Την δρόσον την μυστικήν... Το πυρίμορφον όχημα, την χαρμονή των Αγγέλων! 

Αλήθεια, διερωτώμαι, η Κεχαριτωμένη και Άχραντος λατρεύτηκε μεν και λατρεύεται από πλήθη καμνόντων, από τα ναυάγια της ζωής, η ίδια όμως ερωτεύτηκε ποτέ; Αισθάνθηκε εκείνο το σκίρτημα που νιώθουν ασχέτως και οι έφηβοι και οι γέροι όταν σαν από θαύμα το ένα βλέμμα διασταυρώνεται με το απέναντι βλέμμα; Και δεν εννοώ έρωτα σωμάτων αλλά μόνο ματιάς...

Όχι. Κατηγορηματικά όχι! Δεν προβλεπόταν στην συμφωνία. Για την οποία βέβαια η ίδια ούτε ρωτήθηκε καν. "Ιδού η δούλη Κυρίου γέννητω μοι κατά το ρήμα Σου". Σε μια κοινωνία ανδρών οι γυναίκες είχαν ένα και μόνο δικαίωμα που συνιστά και αδιαπραγμάτευτη υποχρέωση: Να υποτάσσονται.

 Υπήρξε δηλαδή η κόρη της Ναζαρέτ, μια γυναίκα που επελέγη μεν για τον υπέρτατο ρόλο, για να κυοφορήσει τον Αχώρητον, χωρίς όμως να δεχτεί ούτε το ελάχιστο της σωματικής έξαψης. Επαναλαμβάνω: Όχι συνουσία αλλά έστω ένα χάδι στο μάγουλο, ένα φιλί στα μαλλιά, ένα φιλί στο στήθος, ένα φιλί στα χείλη. Ένα τρυφερό μυστικό στο αυτί.Της προσφέρθηκε το απόλυτο μεγαλείο χωρίς όμως ούτε την παραμικρή σταγόνα ερωτικής συγκίνησης. Χωρίς δηλαδή αυτή την έξαψη της σάρκας, την απογείωση του σώματος που νιώθει και η πιο ασήμαντη, η πιο άσχημη γυναίκα. Και καταδικάστηκε να την ερωτεύονται μόνο ανέραστοι καλόγεροι σε σκοτεινά κελλιά και να της εξομολογούνται το κουραστικό, το άκαρπο πάθος τους με πυρετικά μάτια.

 Έπειτα όλα αυτά τα εγκώμια, όλα αυτά τα χαίρε, τα Ανύμφευτε, τα Κεχαριτωμένη, τα Παντάνασσα, το Όρος Αλατόμητον, το Βάθος Αμέτρητον ηχούν λίγο σαν μεταφυσική ειρωνεία. Γιατί, τί να τον κάνεις τον ουρανό, αν δεν κουβαλάς και λίγο χώμα επιθυμίας στις τσέπες σου; Λίγο ιδρώτα ηδονής; Ένα άγγιγμα στις λαγόνες;

Η Παναγία Παρθένος διαλέχτηκε για να ζήσει ισόβια το προοικονομημένο πένθος της. Το κόστος της αιωνιότητας! Το μόνο πάθος να είναι το πένθος. Εν τέλει, ο μόνος και βέβαια ανεκπλήρωτος έρωτας της, ήταν εκείνος προς τον Μονογενή της, τον Υιόν και Λόγον του Θεού,  που όμως της απηύθυνε στην κορυφαία στιγμή του προσωπικού Του μαρτυρίου αλλά και της δικής της δοκιμασίας τον πιο πικρό λόγο. Τον λόγο της αποξένωσης: "Γύναι, ιδού ο υιός σου" δείχνοντας της έναν ξένο. Μπορεί λοιπόν να μην βίωσε τον έρωτα, έζησε όμως την προδοσία από τον έρωτα όπως και όλοι εμείς οι υπόλοιποι, οι στερημένοι από κάθε ευλογία του επέκεινα. Σ'αυτό μοιάζουμε μαζί της.

 Ίσως γιαυτό, από όλα τα πρόσωπα του θρησκευτικού Μύθου, η Μαρία είναι το πιο προσιτό, το πιο οικείο. Μάς ενώνουν με εκείνην όχι οι απέραντοι, οι άδειοι ουρανοί αλλά τα ανώφελα, τα σπαταλημένα δάκρυα για έναν έρωτα που δεν έστερξε ...

ΥΓ. Πάντα στην συνείδηση μου η Μαρία έχει την μορφή είτε της παλαιολόγειας Παναγίας του Μέρωνα στο Ρέθυμνο είτε της Ειρήνης Παππά όταν ερμήνευε στη Ρώμη μεταξύ των άλλων - stabat mater, μονόλογος της Μήδειας κλπ. - κι ένα δικό μου κείμενο (!) σχετικό με το πένθος του έρωτα και την Σεμέλη, την ερωμένη του Δία που κάηκε από το ίδιο της το πάθος. Τέλος της δεκαετίας του '80 στο Κολοσσαίο!  Φορώντας το εκπληκτικό ένδυμα του Γιάννη Μετζικώφ. Δεν θυμάμαι το όνομα του Ιταλού φωτογράφου. Αχ Ειρήνη, ποτέ δεν κατάφερα να σού πω όπως και όσο θα έπρεπε, το τεράστιο ευχαριστώ που σού οφείλω.

2014, Έτος Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (1541-1614)

Βελτιωμένη αναδημοσίευση από την έκδοση "επίλογος 2014" προς χρήση των φοιτητών ιστορίας της τέχνης.

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1541 – 1614) συνιστά ένα αληθινό μετέωρο: Ισορροπεί ανάμεσα στη Δύση και την Ανατολή, τη βυζαντινή παράδοση και τους νεωτερισμούς της Αναγέννησης, τον Μανιερισμό και το Μπαρόκ ενώ εισάγει τη τέχνη μαζί με τον Caravaggio στη νέα εποχή του Seicento. Ο Γκρέκο αποστρέφεται νωρίς την καλλιέπεια της βενετσιάνικης ή ρωμαϊκής ζωγραφικής και ενσωματώνεται στον ισπανικό μυστικισμό για να εκφράσει τα συχνά υπερφυή και τρομακτικά οράματα της αντιμεταρρύθμισης. Γοητευτικό αμάλγαμα βυζαντινών τύπων και καθολικής θεματογραφίας η τέχνη του παραμένει ως σήμερα αινιγματική και άκρως υποβλητική. Ανήκει σε συγκεκριμένη εποχή και τόπο και είναι συγχρόνως παγκόσμια και εξαιρετικά σύγχρονη. Σε βαθμό ώστε να προοικονομεί τους εξπρεσιονιστές και τους σουρεαλιστές του Μοντερνισμού.

Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως και η Πάτμος ως εκδοχή του Παραδείσου.

Όσο είναι βέβαιο ότι η ιταλική Αναγέννηση, αυτό το ξανακέρδισμα της οπτικής εμπειρίας και αυτή η επανανάγνωση της Αρχαιότητας, στηρίχθηκε καθοριστικά στον Πλάτωνα και την ανακάλυψή του από τον βυζαντινό ουμανισμό, άλλο τόσο είναι βέβαια πως ο κόσμος του Βυζαντίου όδευε προς το τέλος του, καθώς είχαν ολοκληρωθεί οι ιστορικές του δυνατότητες, ασχέτως του αν η πτώση της Πόλης καθόρισε τα πράγματα ταχύτερα. Ας μην ξεχνάμε όμως ότι η τέχνη των Λατίνων στάθηκε μισητή, όσο και οι Λατίνοι οι ίδιοι, για τους χειμαζόμενους της Ανατολής. Είναι λοιπόν η ματαιωμένη -ή ματωμένη- Αναγέννηση της Ανατολής ένα ιδεολόγημα, μια κατασκευή ιστορίας, στηριγμένη καθαρά σε φανταστικές «αναλογίες» ή στην επιθυμία συγκεκριμένων ερευνητών, οι οποίοι υπερασπίζονται το πατροπαράδοτο σέβας, όπως έγραφε ο Γεννάδιος ;

Μια πρωτοαναγέννηση διατυπώνεται ήδη από τους Μακεδόνες, όταν το Βυζάντιο χαλαρώνει από την μοναστική αρπάγη και εκκοσμικευόμενο γνωρίζει την ελληνική αρχαιότητα, αλλά και γοητεύεται από αυτήν. Μιαν αναγέννηση, επίσης, διατυπώνει και το ανθρωπιστικό πνεύμα των Παλαιολόγων, με την αντίστοιχη, ραγδαία εξατομικευμένη τέχνη του. Είναι αυτό που ο διακεκριμένος απολογητής André Chastel ¹ ονομάζει Byzantinisme και το ανιχνεύει στον Duccio και τους ζωγράφους της Sienna. Όμως την ιταλική Αναγέννηση στήριξαν νεοπαγείς ιστορικές συνθήκες που δεν υφίσταντο στην πολυφυλετική, φεουδαλική αυτοκρατορία της Ανατολής με τον έντονα θεοκεντρικό χαρακτήρα της. Όσο επίσης την στήριξαν οι επιδράσεις της λεγόμενης maniera graeca. Η λέξη graeca χαρακτηρίζει τους Βυζαντινούς ήδη από τον 12^ο αι. Στη Σύνοδο της Φλωρεντίας για την Ένωση των δύο Εκκλησιών, το 1439, ο Πάπας Ευγένιος IV υπαγορεύει : “Sub Eugenio Papa Uniti Sunt Grequi, Armenique in Sinodo Florentina…”.

Η ματωμένη Αναγέννησή μας, λοιπόν, μόνο κάποιες συμμετρίες μπορεί να ψηλαφίσει -όπως π.χ. της Cappella Scrovegni και της Περιβλέπτου, του Pietro Cavallini και της Απόλπενας ή της τράπεζας της Αγίας Λαύρας-, αλλά κυρίως να ζήσει την όσμωση των δύο παραδόσεων υπό την ενιαία και ισχυρή ουμανιστική ορμή, σε περιπτώσεις όπως ο Duccio, ο Piero ή ο Γκρέκο. Στην καθ’ ημάς «Αναγέννηση», λοιπόν, που ματαιώθηκε, συμβαίνει ότι και στην ευρωπαϊκή νεωτερικότητα : είναι άλλο πράγμα η ρωσική πρωτοπορία, προϊόν μια ημιφεουδαλικής κοινωνίας, κι άλλο πράγμα η avant-garde στο Παρίσι ή το Μόναχο, δηλαδή σε πόλεις με έντονα βιομηχανική παράδοση. Γράφεται, όμως, η ιστορία με θραύσματα, ρωγμές ή με υπόθεση ;

Ναι, όταν πρόκειται για μια ιστορία μεταιχμίων. Σαν το μεταίχμιο που βιώνει ο καλλιτέχνης της Μονής της Χώρας, ο οποίος όσο κι αν παρατηρεί με μάτια έκπληκτα τη φύση γύρω του, κυρίως την νοιώθει να βλαστάνει εντός του. Αυτός ο προπάππους του Δομήνικου, ομολογεί σαν τον Ελύτη : «Λάμπει μέσα μου κείνο που αγνοώ. Μα ωστόσο λάμπει» ².

Ο νεαρός Γκρέκο στην Κρήτη, παρ’ ότι δόκιμος αγιογράφος, αποφασίζει να απογαλακτισθεί από την παράδοση και, ουσιαστικά, λοβοτομείται. Και τούτο γιατί η άσκηση της -περίκλειστης και ασφαλούς- παράδοσης επέτρεπε ακόμη και σε μέτριους καλλιτέχνες να πραγματοποιούν τέλεια έργα. Ο Γκρέκο, όμως, εντασσόμενος στη νέα εποχή, απεμπολεί αυτό το δικαίωμα και διεκδικεί το δικαίωμα του πειραματισμού, αλλά και του λάθους.

Το δικαίωμα, δηλαδή, να ζωγραφίζει προσωπικά και να φιλοτεχνεί αριστουργηματικά ή μη έργα. Στη γεροντική του ηλικία, τέλος, επανακτά τη δυνατότητα της τελείωσης, ακολουθώντας όχι τον τύπο, αλλά την ουσία της ανατολικής παράδοσης · η ζωγραφική δεν είναι τέχνη, είναι κάτι περισσότερο : είναι θεολογική έκφραση, είναι σιγώσα φιλοσοφία, γι’ αυτό μπορεί να αποδίδει το πρόσωπο του Αόρατου.

Προσέξτε τον πίνακα Η Αγία Βερονίκη και το Ιερόν Μανδήλιον : Ουσιαστικά έχουμε δύο έργα μέσα σε ένα, δύο επάλληλες οπτικές αφηγήσεις. Η Βερονίκη σκουπίζει με το μαντίλι της το ιδρωμένο πρόσωπο του Χριστού ενώ κουβαλάει το Σταυρό και θαυματουργικά αποτυπώνεται σ’ αυτό το Πρόσωπό Του. Πρόκειται για ένα έργο-ορισμό της ζωγραφικής ως «θεολογίας της εικόνας». Η σχετική παιδεία του Γκρέκο είναι αναμφισβήτητη. (Έχει διαβάσει Ιωάννη Δαμασκηνό, αλλά και την «Ουράνιον Ιεραρχίαν» του ψευδο-Διονύσιου, δηλαδή του Πέτρου Κυαφέα, μονοφυσίτη επισκόπου στη Συρία του 6^ου αι. μ.Χ.).

Η Αγία Βερονίκη και το Ιερόν Μανδήλιον

Λέει κάπου ο Μιχάλης Κατσαρός : «Οι ορίζουσες και οι ορίζοντες της Τέχνης αρχίζουν από τον ασπασμό μιας εικόνας στην εκκλησία…Είναι το σώμα που εμπλέκεται στην ωραιότητα…». Μόνο που ο Γκρέκο περιφρονεί τη σύμμετρη ομορφιά της ιταλικής τέχνης και ορέγεται το «αρχαίον κάλλος» · δεν ενδιαφέρεται για τη μίμηση, για μιαν «κατ’ εικόνα» τέχνη, αλλά για την επαναγωγή «εις το καθ’ ομοίωσιν».

Θέλετε να δείτε από πού προέρχονται αυτές οι ψηλόλιγνες αντινατουραλιστικές μορφές του ; Προσέξτε τον Άγιο Συμεών του Μ. Δαμασκηνού, ενός κατά τ’ άλλα δίβουλου και δίγλωσσου εκπροσώπου μιας μεταβατικής εποχής. Όπως, επίσης, και τις μανιεριστικές φιγούρες του Tintoretto και τους Αγγέλους του που εισβάλλουν δραματικά από τον εξωτερικό χώρο στην καρδιά του πίνακα.

Ο Ευαγγελισμός και η Συναυλία (Κάποτε τα δυο έργα ήταν ένα!)

Τα δύο πιο προβληματικά έργα της έκθεσης του Γκρέκο στην Εθνική Πινακοθήκη το 1999 είναι σαφώς ο Ευαγγελισμός με τη Συναυλία των Αγγέλων και η σύγχρονή του Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως. Και τα δύο τεμαχίστηκαν ως προς το άνω τμήμα τους σε άδηλο χρόνο, περί τα μέσα του 19^ου αι. Ήταν τότε που ο Γκρέκο παρέμενε ξεχασμένος και οι πίνακές του θεωρούνταν δημιουργίες ψυχασθενούς άνευ αξίας. Μα γιατί μας κάνει εντύπωση ;

Να ποια λόγια «δανείζει» στον Γκρέκο ο Καζαντζάκης : «Δεν νοιάζουμαι για την ομορφιά, δεν με χωράει η λογική…μπαίνω σ’ έναν αλαφρόν αέρα, γεμάτον παραφροσύνη».

Και οι δύο πίνακες προορίζονταν για την εκκλησία ενός νοσοκομείου έξω από την πόλη. Ο Ευαγγελισμός παραμένει εμφανώς ατελείωτος -προσέξτε την παλάμη της Παναγίας που ακουμπά στη Βίβλο-, ενώ αναγνωρίζουμε το άτσαλο χέρι του Χόρχε Εμανουέλ · του γιου του ζωγράφου : λ.χ. στις δύο φιγούρες των Αγγέλων-μουσικών επάνω αριστερά ή στα μαύρα περιγράμματα των φτερών του Γαβριήλ και στο «αμήχανο» δάπεδο, κάτω χαμηλά.

Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως (Metropolitan Museum, N.Y.) είναι ίσως το προβληματικότερο έργο του Θεοτοκόπουλου. Σύγχρονο και ανάλογο προς την Συναυλία των Αγγέλων της Εθνικής Πινακοθήκης και του κάτω τμήματός της που ως Ευαγγελισμός της Παρθένου σώζεται στην συλλογή της Τράπεζας της Μαδρίτης, παρουσιάζεται και το ίδιο ελλιπές ως προς το άνω μέρος. Τί αλήθεια ατενίζει ο γονατισμένος (!) Ιωάννης της Πέμπτης Σφραγίδας με τα χέρια εκστατικά υψωμένα ; Πιθανόν να μην το μάθουμε ποτέ. Όμως, το τμήμα που λείπει, περί το 1,50μ. ύψος και τα 2μ. πλάτος, πρέπει να σχετίζεται με μιαν αποκαλυπτική Θεοφάνεια, μ’ έναν μυστικό κρουνό φωτός που να τρέχει από το τρομερό θυσιαστήριο : «Και ότε ήνοιξεν την πέμπτην σφραγίδα είδον υποκάτω του θυσιαστηρίου τας ψυχάς των εσφαγμένων διά τον Λόγον του Θεού».

Ή, ακόμη, ν’ αποδίδεται ο Πατήρ των Φώτων, αυτός που κατά τον Ψευδο-Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη, είναι «άπασιν τοις φωτιζομένοις αρχή του φωτίζεσθαι». Ο Γκρέκο εδώ αναφαίνει το «αποκεκρυμμένον κάλλος» και ζωγραφίζει όχι σώματα, αλλά πνευματικές υποστάσεις που καίγονται από «τη μέσα μας φλόγα», όπως θα ’λεγε ο Καζαντζάκης. Με τον πίνακα αυτόν ο Δομήνικος πραγματοποιεί το τελευταίο του όραμα : επιστρέφει μετάρσιος «στη πάνω Κρήτη, τη κρουφή πατρίδα !».

Ο Ιωάννης εικονίζεται νέος και όχι υπέργηρος, όπως τον θέλει η παράδοση ως σύμβολο μιας αειθαλούς αγιότητας και ευρισκόμενος σ’ ένα μεταίχμιο στη νήσο Πάτμο, αλλά και κατ’ ενώπιον της ουράνιας δόξης, εφόσον το όραμά του τυλιγμένο σ’ εξπρεσιονιστικές λάμψεις, εικονίζει τους μάρτυρες που δέχονται από τον φωτοδότη Πατέρα το φως του Αγαθού, του χιτώνες της αγιότητάς τους. Άρα το απολείπον άνω μέρος, εκεί δηλαδή που στρέφει τα μάτια ο Ευαγγελιστής, πρέπει να παρουσίαζε τον θεϊκό γνόφο, τον ιερό τρόμο του Όντος, το Αόρατο που δεν αποκαλύπτεται, αλλά εξεικονίζεται. Η νήσος Πάτμος, πάλι, λειτουργεί συμβολικά ως η αφετηρία και το κρηπίδωμα της ουτοπίας · ο μη χώρος απ’ όπου καθοράται, σύμφωνα με την μυστική, αποφατική θεολογία, ο Αχώρητος ³.

Ο φοβερός Δομήνικος ο Κρης ξέρει σαν τον Κάτουλλο να αγαπά και να μισεί. Ακόμη καλύτερα, ξέρει πως το «μίσος» νομιμοποιεί το κύρος της αγάπης (Odi et Amo). Επίσης γνωρίζει τον Πλωτίνο, τον νεοπλατωνισμό, τον Ψευδο-Διονύσιο, τον Σύρο θεολόγο του 6^ου αι., κείμενα ίσως από τη Φιλοκαλία(;) ή τους Ισπανούς μυστικούς αλλά και τα κείμενα των Αλχημιστών του Τολέδο με τις αναφορές στον «σμαραγδένιο πίνακα». Ο Γκρέκο σιχαίνεται τη λατρεία του προφανούς και τη διαλεκτική της μίμησης. Ο ίδιος επιχειρεί μέσω της εικόνας να αποκαλύψει, πριν τον Γκαίτε ή τον Καντίνσκυ ή τον Μπέκμαν, το αόρατο, την «άυλον φωτοδοσίαν» της οποίας αντανάκλαση είναι τα υλικά φώτα.

Έτσι, στις συνθέσεις του κυριαρχεί το παράλογο και το θαυμαστό. Η φωτιστική του αρχή δεν υπείκει στη φυσική νομοτέλεια, αλλά στον «Πατέρα των φώτων, την αρχή του φωτίζεσθαι άπασιν τοις φωτιζομένοις» (Ψευδο-Διονύσιος). Ίσως γι’ αυτό ο διανοούμενος αυτός ζωγράφος παραμένει σταθερά καχύποπτος προς τον όποιον ρασιοναλισμό και απολογείται, μέσω της τέχνης του, προς το μη δυνάμενο ν’ απεικονιστεί και προς το φρικώδες της έκφρασης : «Και το φως εν τη σκοτία φαίνει και η σκοτία αυτό ου κατέλαβεν» (Ιω. Α. 4-9). Συχνά αυτή η μάχη φωτός και σκότους οδηγεί σε αποτελέσματα υπερρεαλιστικά, καθώς η μέρα και η νύχτα συνυπάρχουν στον ίδιο πίνακα a la Magritte ! («Νυν πάντα πεπλήρωται φωτός - ουρανός τε γη και τα καταχθόνια»).

Για τον Γκρέκο αυτό που προέχει είναι η ανάδυση της μέσα φλόγας, του αρχαίου κάλλους που δεν αναφέρεται στο κατ’ εικόνα, αλλά στο καθ’ ομοίωσιν και που δεν στέργει σε εξωτερικές συγκινήσεις. Συγχρόνως, λατρεύει τον πλάγιο λόγο τον οποίο παρεμβάλλει στις συνθέσεις του σαν ένα κείμενο μέσα στο κείμενο ή σαν εικόνα μέσα στην εικόνα. Επίσης, διάφορες λεπτομέρειες είναι άκρως διαφωτιστικές · όπως αίφνης ο τρόπος με τον οποίο αποδίδει τα χέρια που χειρονομούν σαν φτερούγες, ενώ τα μακριά τους δάχτυλα είναι έτοιμα να συλλαβίσουν μουσικές στο κλειδοκύμβαλο των αγγέλων.

Τα χέρια του, λοιπόν, είναι προβολές της διαλεκτικής : μιλάνε, επιχειρηματολογούν, αντιδρούν, υποτάσσονται, αμφισβητούν, παραδίδονται. Είναι εικόνες του argumentum και της eloquentia. Οι μορφές του, πάλι, έχοντας απολέσει τον οστέινο σκελετό τους, αποδίδουν πνευματικές καταστάσεις και είναι σύμβολα ενός εσωτερικού αγώνα. Εδώ το Βυζάντιο ξαναζεί, απελευθερωμένο όμως από τους τύπους ή την ιδεοληπτική εμμονή του. Οι ισχύοντες μορφολογικοί κανόνες ανατρέπονται, τα σώματα επιμηκύνονται καθ’ υπερβολήν, οι αναλογίες παραβιάζονται με γνώμονα τη σημασία και όχι τη φυσικότητα. Μήπως, άραγε, πρέπει να ανιχνεύσουμε πίσω τους τα κείμενα του Πλωτίνου ; Ιδιαίτερα όταν μιλάνε για τα κορμιά που, απελευθερώνοντας τις ψυχές τους, μπορούν να αναπολήσουν τις ιδέες βυθισμένα στην έκσταση.

 

Ο Ιωάννης στην Πάτμο και η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως

Δείτε τον Ιωάννη της Αποκάλυψης στην Πέμπτη Σφραγίδα : Έχει γονατίσει κι όμως φαίνεται ορθός, είναι γέροντας αλλά έχει πρόσωπο εφήβου γιατί μόνο με νεανικά μάτια και παιδικό βλέμμα ατενίζει κανείς τον Θεό. Το χέρι του ανεμίζει σαν την πρώτη δεσποινίδα της οδού Αβινιόν προς «τ’ άστρα που δεν έχουν τίποτε να πούνε και κρατούν αναμμένη σιωπή» (Γ. Σαραντάρης). Αυτή η αναμμένη σιωπή είναι το εκκωφαντικό μυστικό των πινάκων του, οι εικόνες του αόρατου που λαμπυρίζουν. Ο ίδιος θα πελεκήσει ένα-ένα τα στηρίγματα του λόγου επιβάλλοντας σιωπή, επιδιώκοντας η εικόνα να καλύψει τον λόγο με τη δυνατότητά της προς αποκάλυψη. Γι’ αυτό και δεν τον συγκινούν οι μελοδραματισμοί της βενετσιάνικης ζωγραφικής και το κατασκευασμένο δράμα του Μανιερισμού. Αυτός δεν σκηνοθετεί, είναι το δράμα, και το φωτίζει με την ενέργεια της «αύλου φωτοδοσίας».

Συμπερασματικά, λοιπόν, μπορούμε να πούμε ότι για τον Γκρέκο η ζωγραφική είναι μια πράξη υψηλής πνευματικότητας και μια έκφραση αγιότητας. Γι’ αυτό και την θεωρεί την υψίστη των τεχνών. Απόδειξη : Από τον νεανικό-βυζαντινό ακόμη Ευαγγελιστή Λουκά του Μουσείου Μπενάκη εμπλουτίζει τη σύνθεση μ’ έναν άγγελο που στεφανώνει όχι τον άγιο, αλλά τον καλλιτέχνη. Στις πολλαπλές εκδοχές του Ιερού Μανδηλίου μορφοποιείται μια αισθητική άποψη για τη λειτουργία της ζωγραφικής, εφόσον η ζωγραφική είναι, αυτή μόνη, σε θέση ν’ απεικονίσει το πρόσωπο του Θεού και ν’ αποτυπώσει το αόρατο. Ο Γκρέκο ανατρέπει τις κλασικές συμμετρίες της Αναγέννησης για ν’ αποδώσει έναν κόσμο έξαρσης και πάθους που ενοράται και αποζητεί τον θεϊκό γνόφο… 

 

Ο Ευαγγελιστής Λουκάς, Μουσείο Μπενάκη

Στο Τολέδο σε καταιγίδα φιλοτεχνεί το πρώτο τοπίο per se στην ευρωπαϊκή ζωγραφική και είναι ο πρώτος που αντιμετωπίζει τη φύση αισθητικά. Πρέπει εδώ να πούμε ότι στον Μεσαίωνα, αλλά και την πρώιμη Αναγέννηση, το φυσικό περιβάλλον αντιμετωπίζεται ως το αυτονόητο πλαίσιο της ανθρώπινης δραστηριότητας και ως εκ τούτου είναι αποστερημένο από αισθητικούς προσδιορισμούς. Η γιγάντωση του αστικού περιβάλλοντος κατά τους νεότερους χρόνους επιβάλλει στον άνθρωπο να παρατηρήσει τη φύση αλλιώς · ως ένα κόσμο διαφορετικό από τον δικό του κατασκευασμένο κόσμο. Τότε η φύση καθίσταται ωραία, δραματική, απειλητική, γαλήνια. Από το Μπαρόκ ως τον Ρομαντισμό θα συντελεστεί μια πολύ ενδιαφέρουσα πορεία κατά την οποία η φύση πρώτα θα αντιμετωπιστεί ως ο ιδανικός τόπος και αργότερα ως η προσωποποίηση των ανθρωπίνων συναισθημάτων, η εξωτερίκευση του εσωτερικού τοπίου.

Το Τολέδο σε καταιγίδα

Γράφει ο Σεφέρης για τον Γκρέκο (1975, β:3) συγκρίνοντας το Τολέδο σε καταιγίδα με τον βράχο στη θάλασσα : «Ο πρώτος σύγχρονος Έλληνας τεχνίτης». Ο ποιητής θεωρεί τον ζωγράφο ως τον δημιουργό-σύμβολο που συνθέτει την ελληνική παράδοση με στοιχεία της νεωτερικότητας κι αυτό είναι πολύ σπουδαίο.

Αντί Συμπεράσματος

Η ποίηση είναι εκείνος ο εαυτός μας που δεν κοιμάται ποτέ...

Γ. Σαραντάρης

«...Εσύ πήγαινες μπροστά κι εγώ σε ακολουθούσα· εσύ μ' έμαθες πως η μέσα μας φλόγα, αντίθετα με τη φύση της σάρκας, μπορεί όλο και να φουντώνει με τα χρόνια. Γι' αυτό σ' έβλεπα και σε καμάρωνα, όσο γερνούσες, αγρίευες· όσο ζύγωνες στην άβυσσο, αντρειεύουσουν· κι έριχνες τα κορμιά, αγίους, αρχόντους, καλογέρους στο καμίνι του ματιού σου, τους έλιωνες σα μέταλλα, τους καθάριζες απ' τη σκουριά τους και ξελαγάριζες το καθαρό χρυσάφι της ψυχής τους -Ποια ψυχή; τη φλόγα...». Ετσι αναφέρεται ο Καζαντζάκης στον μεγάλο του πρόγονο και του ζητάει «Τώρα κάμε κρίση!».

Ο Γκρέκο είναι ένας δημιουργός που δεν βολεύεται μέσα στις ισχύουσες αισθητικές αξίες και δραπετεύει. Κατ' αρχάς, δραπετεύει από το ήδη πεπερασμένο, μεταβυζαντινό ιδίωμα για να προσεταιρισθεί τη νέα εποχή κι έπειτα εγκαταλείπει την ιταλική καλλιέπεια για να βυθιστεί στο προσωπικό του όραμα για το ωραίο, για να συνειδητοποιήσει μέσα στον προσωπικό του βιολογικό χρόνο όλη τη χρονικότητα της τέχνης, προηγούμενη και μέλλουσα. Γι' αυτό είναι σημαντικός ο Γκρέκο. Γιατί γνωρίζει να διαβάζει την παράδοση χωρίς να υπαλληλοποιείται σ' αυτήν και γιατί δεν διστάζει να τη βιάζει προκειμένου να εκκολαφθεί το νέο. Ο φοβερός Δομήνικος ο Κρης ξέρει σαν τον Κάτουλλο να αγαπά και να μισεί. Ακόμη καλύτερα, ξέρει πως το «μίσος» νομιμοποιεί το κύρος της αγάπης (Odi et Amo). Επίσης γνωρίζει τον Πλωτίνο, τον Νεοπλατωνισμό, τον Ψευδο-Διονύσιο, τον Σύρο Θεολόγο του 6ου αι., τη φιλοκαλία αλλά και τα κείμενα των Αλχημιστών του Τολέδο με τις αναφορές στον «σμαραγδένιο πίνακα». Ο Γκρέκο σιχαίνεται τη λατρεία του προφανούς και τη διαλεκτική της μίμησης. Ο ίδιος επιχειρεί μέσω της εικόνας να αποκαλύψει, πριν από τον Γκαίτε ή τον Καντίνσκι ή τον Μπέκμαν, το αόρατο, την «άυλον φωτοδοσίαν» της οποίας αντανάκλαση είναι τα υλικά φώτα. Ετσι στις συνθέσεις του κυριαρχεί το παράλογο και το θαυμαστό. Η φωτιστική του αρχή δεν υπείκει στη φυσική νομοτέλεια αλλά στον «Πατέρα των φώτων, την αρχήν τού φωτίζεσθαι άπασιν τοις φωτιζομένοις» (Ψευδο-Διονύσιος). Ισως γι' αυτό ο διανοούμενος αυτός ζωγράφος παραμένει σταθερά καχύποπτος προς τον όποιον ρασιοναλισμό και απολογείται, μέσω της τέχνης του, προς το μη δυνάμενο ν' απεικονιστεί και προς το φρικώδες της έκφρασης: «Και το φως εν τη σκοτία φαίνει και η σκοτία αυτό ου κατέλαβεν» (Ιω. Α 4-9). Συχνά αυτή η μάχη φωτός και σκότους οδηγεί σε αποτελέσματα υπερρεαλιστικά, καθώς η μέρα και η νύχτα συνυπάρχουν στον ίδιον πίνακα a la Magritte! (Νυν πάντα πεπλήρωται φωτός, ουρανός τε γη και τα καταχθόνια.) Για τον Γκρέκο αυτό που προέχει είναι η ανάδυση της μέσα φλόγας, του αρχαίου κάλλους που δεν αναφέρεται στο κατ' εικόνα, αλλά στο καθ' ομοίωσιν και που δεν στέργει σ' εξωτερικές συγκινήσεις. Συγχρόνως λατρεύει τον πλάγιο λόγο, τον οποίο παρεμβάλλει στις συνθέσεις του σαν ένα κείμενο μέσα στο κείμενο ή σαν εικόνα μέσα στην εικόνα (ένα είδος mise en abîme). Επίσης διάφορες λεπτομέρειες είναι άκρως διαφωτιστικές· όπως αίφνης ο τρόπος με τον οποίον αποδίδει τα χέρια που χειρονομούν σαν φτερούγες, ενώ τα μακριά τους δάχτυλα είναι έτοιμα να συλλαβίσουν μουσικές στο κλειδοκύμβαλο των Αγγέλων.

Τα χέρια του λοιπόν είναι προβολές της διαλεκτικής: μιλάνε, επιχειρηματολογούν, αντιδρούν, υποτάσσονται, αμφισβητούν, παραδίδονται. Είναι εικόνες του argumentum και της eloquentia. Οι μορφές του πάλι, έχοντας απολέσει τον οστέινο σκελετό τους, αποδίδουν πνευματικές καταστάσεις και είναι σύμβολα ενός εσωτερικού αγώνα. Εδώ το Βυζάντιο ξαναζεί, απελευθερωμένο όμως από τους τύπους ή την ιδεοληπτική εμμονή του. Οι ισχύοντες μορφολογικοί κανόνες ανατρέπονται, τα σώματα επιμηκύνονται καθ' υπερβολήν, οι αναλογίες παραβιάζονται με γνώμονα τη σημασία και όχι τη φυσικότητα. Μήπως, άραγε, πρέπει ν' ανιχνεύσουμε πίσω τους τα κείμενα του Πλωτίνου; Ιδιαίτερα όταν μιλάνε για τα κορμιά που, απελευθερώνοντας τις ψυχές τους, μπορούν ν' αναπολήσουν τις ιδέες βυθισμένα στην έκσταση; Αυτό είναι. Ο Γκρέκο ζωγραφίζει μορφές σε εσωτερικό παραλήρημα και σε νηφάλια μέθη, σε έκσταση. Δείτε τον Ιωάννη της Αποκάλυψης στην «Πέμπτη Σφραγίδα»: Εχει γονατίσει, κι όμως φαίνεται ορθός, είναι γέροντας, αλλά έχει πρόσωπο εφήβου, γιατί μόνο με νεανικά μάτια και παιδικό βλέμμα ατενίζει κανείς τον Θεό. Το χέρι του ανεμίζει σαν την πρώτη πικασική δεσποινίδα της οδού Αβινιόν προς «τ' άστρα που δεν έχουν τίποτε να πούνε και κρατούν αναμμένη σιωπή» (Γ. Σαραντάρης).

Picasso, Les Demoiselles d'Avignon

Αυτή η αναμμένη σιωπή είναι το εκκωφαντικό μυστικό των πινάκων του, οι εικόνες του αόρατου που λαμπυρίζουν. Ο ίδιος θα πελεκήσει ένα ένα τα στηρίγματα του λόγου επιβάλλοντας σιωπή, επιδιώκοντας η εικόνα να καλύψει τον λόγο με τη δυνατότητά της προς αποκάλυψη. Γι' αυτό και δεν τον συγκινούν οι μελοδραματισμοί της βενετσιάνικης ζωγραφικής και το κατασκευασμένο δράμα του μανιερισμού. Αυτός δεν σκηνοθετεί, είναι το δράμα, και το φωτίζει με την ενέργεια της «αΰλου φωτοδοσίας». Θαύμα.

Μάνος Στεφανίδης

Ιστορικός τέχνης

Επ. καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών

1 André Chastel, L’ Italie et Byzance, Editions de Fallois, Paris, 1999, στο κεφάλαιο “Le style byzantin sous les Paleologues, Duccio et la peinture Siennoise”, σ. 129-141.

2 Τα Ελεγεία της Οξόπετρας, σ. 7.

3 Πρβλ. το Θεοτόκιον : «Η Τον Αχώρητον Θεόν εν γαστρί χωρήσασα…».

Ονομάτων Περίσκεψις ή Με λένε Θωμαρίτα!

Δεσποινίς,

 μου χαρίζετε το ονοματάκι σας;

Υπήρχε μια βουκολική, προνεωτερική εποχή που κυκλοφορούσαν ονόματα όπως Γιάννος, Μήτρος, Πάνος, Νάσος, Κίτσος, Φρόσω, Ποτούλα, Δέσπω, Νικόλας, Μπάμπης, Βάγγος και Στράτος. Αργότερα, την περίοδο του ΄50 με την προϊούσα αστικοποίηση συμφύρονται δημοκρατικά τα λαϊκά ονόματα Στέλιος ή Αργύρης με τα «μοντέρνα» και σικ Άκης, Μάκης Σάκης, Τάκης, Λάκης, Τώνης ή Βούλης. Ήγουν τα παντοδύναμα υποκοριστικά των μικροαστών με τα οποία – νόμιζαν – ότι ξεκολλούσαν από την παραδοσιακά ενδημούσα μιζέρια τους και ότι μεταμορφώνονταν σε «προηγμένους». Η λαϊκή τάξη, πάλι, σταθερά υποστήριξε τα Γιώργος και Θανάσης και Παντελής και Σωτήρης και Παναγιώτης και Κώστας – Κωσταντής και Αλέκος και Βασίλης. Ενώ η επαρχία πλειοδοτούσε διαφοροποιούμενη στα Νικολός, Δημητρός, Μιχαλιός, Κίτσος, Μήτσος και τα συναφή. Αθάνατη Βλαχομπογδανία! Στο ΄60, τη χαρισάμενη εποχή που έληξε άδοξα και υπήρξε η χαμένη κιβωτός μιας Ελλάδας – Ατλαντίδας, επιχωριάζουν τα ποικίλα, ερωτογενή υποκοριστικά του τύπου Σούλα, Τούλα, Βούλα, Ρούλα κλπ. Το “-ούλα”, δημοφιλέστατο, ταίριαζε με όλα ή μάλλον με …ούλα. Όπως λέμε κορίτσι χυμώδες αφρώδες, αφροδισιακό και με τα ούλα του.

Επίσης τότε εμφανίστηκαν τα Φανή, Βάσω, Μπέμπα (sic), Δώρα (σταδιακά μεταμορφούμενο σε Ντόρα) ως άρνηση του βαρετού, πλην κυρίαρχου ονοματολογικού ακαδημαϊσμού. Νέες ιδέες! Είναι η εποχή που οι Νεοέλληνες ανακαλύπτουν τα τζιν, τα καρώ πουκάμισα τις τσίχλες, την Μαίρυλιν και τον Τζέιμς Ντην. Άρα τα αμερικανοποίητα ελληνογενή παίζουν στο φουλ. Φαίη (από το Φωτεινή) Τζίμης, Τζένη, Νάνσυ (Αθανασία) Πέγκυ – η πάλαι ποτέ Ποτούλα- Τζόνης κλπ. Παράλληλα οι Αναστασίες μεταμορφώνονται ακαριαία και μαζικά σε Νατάσες – Πόλεμος και Ειρήνη – οι Βασιλικές γίνονται Βανέσες, οι Βαρβάρες Βέρες, οι Τασίες, οι Μαρίες σταδιακά εκλείπουν ενώ θάλλουν η Μαίρη, η Καίτη – εκ του πάλαι ποτέ δημοφιλέστατου Κατίνα – η Νταίζη, η Σίσυ, η Ζώζη – εκ του Ζωή ή Γεωργία –η Σία– από το Διονυσία ή το Αθανασία – η Λίλη, η Κική – Ευαγγελίες αμφότερες – και για κάποιες εξαντρίκ περιπτώσεις τα Σωσώ, Σμαρώ, Άρης, Τέλης, Νάσος (εξευγενισμένο), Βάσος, Νίκος Ντίνος, Κωστής, Μάνος –τρε σικ- Χάρης κλπ. Ο Μοντερνισμός πάει παντού μαζί με τη φορμάικα ή το μωσαϊκό. Το ΄70 δεν το συζητώ. Να πάει από κει που ΄ρθε. Να το αναλύσουν οι κοινωνιολόγοι του Παντείου – μπερμπαντείου πανεπιστημίου και οι στοχαστές – οδοντίατροι της γενιάς του Πολυτεχνείου. Για το ΄80 όμως έχω να πω πολλά. Στα ΄80 αρχίζει η μεγαλειώδης στροφή των νεοελλήνων προς τις αρχαίες τους κοιτίδες. Νεοκλασικισμός στη διαπασών. Κοίτα να δεις! Τώρα πλέον οι Μπάμπηδες και οι Μαιρούλες γεννούν Δάφνες και Δανάες και Θάλειες ενώ παράλληλα θάλλουν τα ευγενή, αρχαιοπρεπή ονόματα όπως Ερατώ, Λήδα, Λυδία, Άρτεμις, Ιάσων, Νεφέλη -πολύ το σύγνεφο αδέλφια- Ορέστης -από το Βόλο κατά κανόνα-, Κίμων, Ιόλη, Ρωξάνη, - Μετζικώφ, λεξιλάγνε!- και βέβαια Αλέξανδρος σε εξοντωτικές δόσεις και Κωνσταντίνος – χιλιάδες φορές – και Πάτροκλος (sic). Πάνω στη σύγχυση ξυπνά το Βυζάντιο και ζητεί κι αυτό τα δικαιώματά του: Νικηφόρος, Ρωμανός, Αλέξιος, Μιχαήλ πλάι σε Θεοδώρες, Αναστασίες – οι …αποκαταστημένες Νατάσες- και βέβαια πλάι στην αυτάδελφη Θεοφανώ. Ήγουν ο Τερζάκης σαν Beckett.

Σήμερα πάλι διανύουμε μια κρίσιμη, μεταμοντέρνα μεσοπερίοδο οπότε ευνοούνται οι συγχωνεύσεις, οι συγκρητισμοί και γενικά ο μέσος όρος. Το κυρίαρχο ύφος της εποχής απαιτεί τη συνύπαρξη των αντιθέτων σε ένα χαριτωμένο mélange. Νέα Ήθη. Ως εκ τούτου κυκλοφορούν ονόματα- υβρίδια κυρίων και υποκοριστικών ή ονόματα - συγχωνεύσεις δύο λχ γιαγιάδων που θέλουν καλά και σώνει να συνυπάρξουν στο βαφτιστικό της αυτιστικής, εκ των πραγμάτων, εγγονούλας τους. Τέτοια οικογενειακά δράματα γέννησαν ονόματα – τέρατα όπως Ευτυχιάννα, Ελενίκη, Γιωργιάννα, (Νταλάρα), Μαριδώρα, Ελεάννα, Μαριλίλη, Ανναρέα (από το Παναγιωταρέα ίσως;) Αναλίζα (από το κορνίζα, εφόσον το Κοντολίζα είναι ξενόφερτο), Θωμαρίτα, Θεατίνα (Θεανώ και Χριστίνα), Γιωργανδρέας, Σπυραβάγγελος, Μαριβέρα (sic) προφανώς από δυο πολύ επίμονες και επιθετικές γιαγιάδες, Μαρικαίτη, Μαρισόφη, Αννακαίτη, ανά – κατά – δια – μετά, άνω – κάτω, μάρε γιε μου κανακάρη και ούτω καθεξής. Το παν πάντως είναι να υπάρχει δημιουργική φαντασία και παπάς πρόθυμος κι όχι τζαναμπέτης τυπολάτρης ώστε να πραγματοποιήσει βάπτιση έστω κι αν το μωρό λέγεται …Μαιρηλέων!

ΥΓ Δεν το συζητώ, δικαιωματικά το υιοθετημένο μωρό δύο γκέι πρέπει να λέγεται Σεργκέι.!

 Φωτογραφία: Ο Σκιπιανός! (δηλαδή ο Σκιπίων, ο Αφρικανός, από την Villa dei Papyri